Текст книги "Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия"

Разлагать и деформировать

Своей трактовкой фантазии Бодлер, вероятно, более всего повлиял на современную лирику в частности и современное искусство вообще. Для него фантазия – понятие, равноценное понятию сна, – есть креативная возможность в принципе, «королева человеческих возможностей». Каково ее оперативное действие? В 1859 году он писал: «Фантазия разлагает (décompose) сотворенный мир. По законам, поднимающимся из неведомых глубин души, она собирает и комбинирует (возникшие таким способом) части и конструирует некий новый мир». Это положение – фрагментарно известное еще с XVI века, – фундаментально для новой эстетики. Его новизна в том, что началом художественного процесса почитается разъятие, динамика разрушения: в одном письме Бодлер дополняет «разъятие» еще и «разделением». Действительное, которое понимается как чувственно воспринимаемое, разлагается, разделяется на части, то есть деформируется. Понятие «деформация» встречается у Бодлера часто и всегда в утверждающем смысле. В деформации проявляется активное действие духа, и результат всегда совершенней исходного (т. е. деформируемого) материала. «Некий новый мир», возникающий после разрушительного действия, отнюдь не какой-нибудь реально упорядоченный мир. Это ирреальный континуум, неподвластный закономерностям нормального рацио.

У Бодлера это еще теоретические наброски. В его поэзии мало тому соответствий. Например, место, где «облака разрывают луну». Однако при наблюдении с далекой временнóй дистанции – вполне достаточно подумать о Рембо – поражают смелость и будущие последствия его соображений о фантазии. Дóлжно всегда иметь в виду основную тенденцию: бегство из невыносимо ограниченной действительности. Понятие фантазии становится тем острей, чем резче оно входит в противоречие с простым отображением реального. Отсюда скептическое замечание Бодлера касательно недавно изобретенной фотографии – это замечание стоит рядом с вышеприведенной цитатой. Произведение фантазии он однажды назвал «насильственной идеализацией». Идеализация здесь – не очищение прекрасного от земного, как в традиционной эстетике, но дереализация, диктаторский акт. Похоже, что в эпоху, когда научная мысль в форме фотографии обратилась к отображению действительного, эта позитивистски ограниченная действительность истощила самое себя и художественная энергия обратилась к беспредметному миру фантазии, что вообще аналогично реакции, вызванной научным позитивизмом. Поэтому бодлеровская критика фотографии аналогична его критике естественных наук. Ведь научная интерпретация мироздания не могла восприниматься художественным мышлением иначе как сужение, стеснение бытия, угроза онтологической тайне – отсюда крайнее расширение фантастического. Через два десятилетия после смерти Бодлера подобный художественный ответ будет именоваться «символизмом».

Все эти мысли и рассуждения Бодлера сыграли огромную роль в развитии новой эстетики. В одном разговоре Бодлер заявил: «Я люблю багряные луга, деревья в голубом колорите». Рембо писал стихи о таких лугах, художники XX столетия их изображали. Бодлер определил искусство, рожденное креативной фантазией, как «сюрнатурализм». Имеется в виду искусство, заставляющее объекты распадаться на линии, краски, движения, автономные акциденции, озаряющие новые формации «магическим светом». Из «сюрнатурализма» Аполлинер в 1917 году вывел «сюрреализм» – логическое продолжение замысла Бодлера.

Абстракция и арабеск

Еще один любопытный пассаж объединяет интеллект и фантазию. В 1856 году Бодлер писал: «Поэзия требует высшей интеллектуальности, и фантазия – самая научная из всех способностей». Парадокс этой фразы сегодня не менее энергичен, чем тогда. Получается, что та же самая поэзия, которая уходит в ирреальность от научно истолкованного и технизированного мира, для создания ирреальных композиций требует той же интеллектуальности и точности, посредством коих реальность превратилась в нечто тесное и банальное. Позднее мы еще вернемся к этому. Здесь достаточно наметить ход мыслей Бодлера. Последовательно ведет он к новому понятию: абстракция. Уже у Фридриха Шлегеля и Новалиса слово привлекалось к сущностному определению фантазии. Это естественно, поскольку фантазия постигалась как необходимое условие создания ирреального. У Бодлера «абстрактное» преимущественно обозначает «духовное», в смысле «не натуральное». Принципы абстрактного искусства и поэзии здесь очевидным образом зависят от понятия неограниченной фантазии. Ее эквивалент – беспредметные линии и движения, названные у Бодлера «арабеском». Также и этому слову уготовано будущее. «Арабеск – истинно духовный рисунок». Гротеск и арабеск по тому или иному поводу упоминались Новалисом, Готье, Эдгаром По. Бодлер акцентировал все это. В его эстетической системе гротеск, арабеск и фантазия объединены. И если фантазия есть принцип движения духа свободного, не связанного с предметами и фактами, то гротеск и арабеск – производные этого принципа.

В книге «Поэмы в прозе» содержится отрывок о тирсе – вакхическом жезле. Креативная фантазия превращает тему в рисунок танцующих линий и красок, причем жезл, как утверждает текст, только предлог… для «прихотливых движений слов». Последнее замечание указывает на связь с магией языка. Понятие арабеска, свободных переплетений линий, смыкается с понятием «поэтического предложения», которое, как пишет Бодлер в наброске предисловия к «Fleurs du Mal», есть чистый тон и движение: «поэтическое предложение» может образовать горизонтальную, восходящую или нисходящую линию, зигзаг близких или дальних углов – даже таким способом соприкасается поэзия с музыкой и математикой.

Диссонантная красота, устранение сердца из субъекта поэзии, анормальные уровни сознания, стерильная идеальность, беспредметность, таинственность – все это достигается с помощью магических сил языка и абсолютной фантазии, приближается к абстракциям математики и динамическим изгибам музыки: таковы начала, положенные Бодлером для развития последующей лирики.

Его душа отмечена стигматами романтизма. Он обратил романтическую игру в неромантическую серьезность, из маргиналий своих учителей создал интеллектуальную систему, в сущности, им чуждую. И потому лирику его наследников можно назвать так: деромантизированный романтизм.

III
Рембо

Вводная характеристика

Жизнь длилась – тридцать семь лет; стихотворство, начатое в ранней юности, длилось четыре года; далее – полное литературное молчание, беспокойные скитания, в замысле нацеленные в Азию, но реализованные на Ближнем Востоке и в Центральной Африке; многообразные занятия: колониальная армия, каменоломня, экспортные фирмы; заключительно – торговля оружием в интересах абиссинского негуса и, между делом, сообщения в Географическое общество о неисследованных областях Африки; кратковременная поэтическая активность отмечена бешеным темпом развития, который уже после двух лет привел к взрыву первоначальных творческих установок и предыдущей литературной традиции; в результате – создание языка, остающегося и по сей день языком современной лирики, – таковы особенности личности Рембо.

Произведение соответствует жизненной интенсивности. Оно сжато по объему и вполне характеризуется ключевым словом: «взрыв». Первые, вполне традиционные композиции уступили место довольно строгому свободному стиху, затем асимметрично-ритмизованной прозе «Illuminations» (1872–1873) и «Saison en enfer» (1873)[31]31
  «Озарения». «Лето в аду» (франц.). Даты оспорены Б. де Лакостом. Согласно его аргументам, остроумным, но не безупречным, «Les Illumination» – последнее произведение Рембо. (Примеч. автора.)


[Закрыть]. Однако уже в ранних стихотворениях ощущается тенденция к формальной нивелировке в пользу динамической лирики, тяготеющей к максимальной свободе. В принципе мы можем оставить без внимания разделение произведения на стихи и прозу. Гораздо важнее другая граница: между первым (до середины 1871 года) периодом – доступной поэзии, и вторым периодом – темного, эзотерического дикта.

Вообще поэзию Рембо можно интерпретировать как развитие теоретических положений Бодлера. И все же панорама этой поэзии совершенно иная. Неразрешенная, но формально упорядоченная напряженность «Fleurs du Mal» обращается здесь в абсолютный диссонанс. Темы, запутанные и хаотичные, связанные лишь иногда сугубо интуитивно, изобилуют разрывами и лакунами. Центр этого дикта не тематичен, скорее в нем царит кипящая, бурная возбужденность. С 1871 года в композициях отсутствует последовательная смысловая структура – это фрагменты, многократно прерванные линии, чувственно-драстические, но ирреальные образы; все обстоит так, словно хаос, разрушая языковое единство, превращает его в созвездие тонов, плывущих над любой какофонией и любым благозвучием. Лирический акт уходит от содержательного высказывания в повелительную инкантацию и, соответственно, в необычную технику выражения. Подобная техника не нуждается в искажении синтаксического порядка. Это случается у неистового Рембо гораздо реже, чем у спокойного Малларме. Рембо достаточно передать напряжение хаотического содержания во фразах, упрощенных до примитивности.

Дезориентация

Такой дикт производит резкое, обескураживающее действие. В 1920 году Жак Ривьер писал о Рембо: «Его послание, его весть заключается в том, чтобы нас дезориентировать». Здесь справедливо признается в явлении Рембо… весть. Это подтверждает направленное Ривьеру письмо Поля Клоделя, в котором излагается первое впечатление от «Illuminations»: «Наконец-то я выбрался из невыносимого мира какогонибудь Тэна или Ренана, из этого отвратительного механизма, управляемого несгибаемыми и, сверх того, еще и познаваемыми законами. «Illuminations» – откровение сверхъестественного». Подразумевается научный позитивизм, основанный на убеждении в тотальной объяснимости мироздания и человека, позитивизм, удушающий художественные и духовные силы. Поэтому темный дикт, прорывающийся из объяснимого мира научной мысли в загадочный мир фантазии, и воспринимается как весть страждущему. Здесь, возможно, главная причина притягательности Рембо не только для Клоделя, но и для многих других читателей. Его ирреальный хаос был освобождением из неумолимо сжимающейся реальности. Клодель благодарен ему за обращение в католицизм. Правда, за это ответственен один Клодель. Рембо еще менее Бодлера можно назвать христианином – пусть даже его поэзия пронизана энергией, родственной религиозному экстазу. Но эта энергия пропадает в ничто стерильной сверхъестественности.

Тексты Рембо тем более дезориентируют, что его язык богат не только брутальными выпадами, но и волшебной мелодистикой. Иногда кажется, словно Рембо говорит в небесной одушевленности, словно он пришел из другого мира – лучезарного, упоительного. Андре Жид назвал его «горящим терновым кустом». Другим он представлялся ангелом – Малларме писал об «ангеле в изгнании». Диссонантное произведение вызывает необычайно противоречивые суждения. Они функционируют между трактовкой Рембо как величайшего поэта и как неврастенического юноши, вокруг которого сложились невероятные легенды. Холодное исследование легко может удостоверить элементарные переоценки. Но даже эти переоценки свидетельствуют о мощи, исходящей от Рембо. Независимо от любых мнений и суждений нельзя уклониться от феномена Рембо: метеором вспыхнул он и пропал, однако его огненная полоса до сих пор пересекает небо поэзии. Авторы, которые его поздно открыли и работали вне его влияния, признавались, что над ними тяготел тот же самый «творческий рок», что «внутренняя ситуация» повторяется в диапазоне одного культурного периода. В таком духе писал Готфрид Бенн в 1955 году.

«Письма провидца»
(Стерильная трансцендентность, преднамеренная анормальность, диссонантная «музыка»)

1871 годом датированы два письма, содержащие программу будущей поэзии. С этой программы и начинается второй период творчества Рембо. Поскольку там обсуждается понятие провидца (voyant), письма так и принято называть. Они подтверждают, что и в случае Рембо новая лирика связана с равноценным размышлением о ней.

Поэт любит возводить себя в ранг провидца, это не ново. Идея родилась еще в античной Греции и вновь проявилась в платонизме Ренессанса. К Рембо она попала через Монтеня, который в одном своем эссе скомбинировал фрагменты Платона о поэтическом безумии. Рембо основательно изучил Монтеня еще в коллеже. Не исключено и влияние Виктора Гюго. Но Рембо повернул старую мысль на неожиданный манер. Что видит поэт-провидец и как он стал таковым? Ответы далеки от греческих и очень современны.

Итак, цель поэта: «проникнуть в неизвестное», или еще: «увидеть невидимое, услышать неслышимое». Мы знакомы с этими понятиями. Они есть у Бодлера и обозначают стерильную трансцендентность. Рембо их также никак не приближает. Он лишь удостоверяет негативный признак желанной цели. Это различается, как недостижимое и недействительное, как вообще «иное», но не конкретизируется. Это подтверждается поэзией Рембо. В ее резком взрывном выходе из действительности первично именно высвобождение взрывной энергии, ведущее к деформации действительности в ирреальные образы, но нет знаков подлинной трансцендентности. «Неизвестное» остается и у Рембо бессодержательным полюсом напряженности. Поэтический взгляд смотрит сквозь обломки действительности в пустынную тайну.

Кто, собственно, смотрит? Ответы Рембо стали знамениты. «Так как “я” – совсем другое. Это не заслуга меди – проснуться духовым инструментом. Я присутствую в расцвете своей мысли, присматриваюсь к ней, прислушиваюсь к ней. Я провожу смычком, и пробуждается симфония в глубине. Нельзя заявить: я думаю. Надо сказать: я продумываюсь». Субъект поэтической визии – не эмпирическое «я». Другие власти проступают на его место, власти из глубины предличностного характера и направленной мощи. Только они способны к созерцанию «неизвестного». Вероятно, в такого рода фразах можно проследить мистическую схему: самоотдачу «я», покоренного божественным вдохновением. Однако покорение свершается из глубины. «Я» погружается, обезволивается в коллективных глубинных слоях («l’âme universelle»). Мы стоим на пороге современной поэзии: новый опыт добывается не из тривиальной мировой субстанции, но из хаоса бессознательного. Понятно, что сюрреалисты XX века восприняли Рембо как одного из своих родоначальников.

Очень важен дальнейший ход мысли: обезволивание «я» достигается оперативным способом. Интеллектуальное упорство направляет процесс. «Я хочу стать поэтом и работаю ради того, чтобы им стать», – так звучит целевая фраза. Работа заключается «в длительном, безграничном, осмысленном смешении, запутывании всех ощущений, всех чувств». Еще резче: «Необходимо сотворить себе деформированную душу – так человек сеет бородавки на своем лице и выращивает их». Поэтическое становление требует самоувечья, оперативной обезображенности души ради того, чтобы «достичь неизвестного». Смотрящий в неизвестное, поэт становится «великим больным, великим преступником, великим прóклятым и высшим ученым». Таким образом анормальность не является более роковой предопределенностью, как когда-то у Руссо, но сознательно выбранной позицией. Поэзия отныне связывается с предположением, что интеллектуальное упорство должно разрушить структуру души, поскольку это дает возможность слепого прорыва в предличностную глубину и стерильную трансцендентность. Мы весьма далеки от одержимого провидца греков, от провозвестия музами воли богов.

Поэзия, достигнутая с помощью подобных операций, называется «новый язык», «универсальный язык»: безразлично, имеется ли здесь форма, или нет. Эта поэзия есть соединение «отчужденного, текучего, отвратительного, завораживающего». Все сводится к единому уровню, в том числе прекрасное и безобразное. Ее ценности – интенсивность и «музыка». Рембо говорит о музыке повсюду. Он именует ее «неизвестной музыкой», слышит ее «в замках, построенных из костей», в «железной песне телеграфных столбов» – это «светлая песнь новых катастроф», «раскаленная музыка, в которой расплавляется «гармоничная боль» романтиков. Там, где в его поэзии звучат вещи или сущности, всегда крик и скрежет в пересечениях невероятного мотива – диссонантная музыка.

Вернемся к письмам. Очень красивая фраза: «Поэт определяет меру неизвестного, владеющего душой его времени». И далее программное утверждение анормальности: «Поэт – анормальность, тяготеющая к норме». Провозвестие звучит так: «Поэт вступает в неизвестное и, даже если он не понимает собственных видений, он их тем не менее видит. Он может погибнуть в гигантском прыжке через неслыханное и безымянное: иные, ужасные рабочие начнут с того горизонта, где он разбился».

Поэт – рабочий, взрывающий мир возможностью повелительной фантазии, направленной в неизвестность. Предчувствовал ли Рембо, что враждебные друг другу пионеры современности, технический рабочий и поэтический «рабочий», встретятся втайне, поскольку они оба диктаторы: один над землей, другой над душой?

Разрыв с традицией

Мятеж этой программы, равно как и самой поэзии, одновременно обращен назад, к уничтожению традиции. Известен читательский пыл мальчика и юноши Рембо. Ранние стихи созданы в полном созвучии с авторами XIX столетия. Однако в созвучии этом ощущается резкий тон – от Рембо, не от прочитанных образцов. Усвоенные литературные примеры накаливанием или переохлаждением превращены в совершенно другую субстанцию. Влияния, созвучия имеют при оценке Рембо весьма вторичное значение. Они подтверждают то, что они подтверждают во всех иных случаях: ни один автор не начинает с ноля. Но – ничего специфического для Рембо. Поражает мощная трансформация прочитанного материала: Рембо хочет разрыва с традицией и оттачивает ненависть к традиции. «Проклясть предков», – характерное место во втором письме провидца. Рассказывают, что он находил смехотворным Лувр и призывал сжечь национальную библиотеку. Если подобные призывы звучат по-детски, то как объяснить их смысловую согласованность с последним произведением («Saison»)? Оно хоть и написано юношей, но детским его назвать трудно. Вызывающее отчуждение Рембо от публики и эпохи закономерно переходит в отчуждение от прошлого. И основания здесь не личного, а духовно-исторического свойства. Отмирание сознания преемственности и подмена его эрзацем – историзмом и музейными коллекциями – превратило прошлое в груз, от которого всячески хотели избавиться некоторые мыслители и художники XIX столетия. Это осталось серьезным симптомом современного искусства и поэзии.

В свои школьные времена Рембо деятельно занимался латынью и античностью. Но в его текстах античность выступает в диком и шутовском виде. Ординарное, повседневное так или иначе стаскивает миф с пьедестала: «вакханки предместий»; Венера приносит мастеровым водку; посреди большого города олени приникают к сосцам Дианы. Гротеск, найденный Виктором Гюго в средневековых мираклях и соти, распространяется здесь, напоминая Домье, на мир античных богов. Поражает радикальностью сонет «Vénus Anadyomène»[32]32
  «Венера Анодиомена» (франц.).


[Закрыть]. Название ассоциируется с одним из красивейших мифов: рождение Афродиты (Венеры) из морской пены. В жестком диссонансе идет содержание: из зеленой железной ванны поднимается жирное женское тело с белесой шеей и натертым докрасна позвоночником; в нижней части спины намалеваны слова «Clara Venus»; в анатомически точно указанном месте сидит нарыв. Можно видеть в этом пародию на типичную тематику тогдашней поэзии («Парнаса»[33]33
  Группа французских лириков. Они старались с торжественной точностью передавать античные мифы. (Примеч. автора.)


[Закрыть], прежде всего), но пародию без юмора. Атака направлена против мифа самого по себе, против традиции вообще, против красоты, атака высвобождает волю к деформации, которая – и это примечательней всего – обладает достаточной художественностью, чтобы придать уродству и гримасе уверенность логического стиля.

Не менее агрессивен выпад против красоты и традиции в стихотворении «Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs»[34]34
  «Что говорят поэту касательно цветов» (франц.).


[Закрыть]. Высмеивается цветочная лирика, воспевание роз, фиалок, лилий, сиреней. Так как новой поэзии требуется иная флора, надо воспевать не виноградные гроздья, но табак, хлопок и болезни картофеля; не утреннюю росу, но слезы свечи; не домашнюю герань, но экзотические растения в тягучей паутине; под черной лазурью, в железный век должно родиться черное стихотворение, в котором рифмы вспыхнут, «как натроновый луч, как расплавленный каучук»; телеграфные столбы станут его лирой, а слово любви скажет… она, «хищница темных очарований».