Текст книги "Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда"

Специфической постановке вопроса о синтезе наук об искусстве посвящена статья Михаила Александровича Петровского «Поэтика и искусствознание»[395]395
  [Петровский, 1927 (б), с. 119–139].


[Закрыть]. Петровский не был непосредственным учеником Шпета, но ближе всех литературоведов сотрудничал с философским отделением ГАХН[396]396
  Петровский М.А. (1887–1937) – филолог-германист, переводчик, музейный работник. В 1920-е годы – действительный член Общества любителей российской словесности и РАХН (ГАХН) с октября 1921 г., с 1923 г. – заведующий подсекцией теоретической поэтики литературной секции (1923–1924 гг.), член ряда комиссий философского отделения и редакционной комиссии «Словаря художественной терминологии» (от литературной секции). Старший брат Ф.А. Петровского. Репрессирован. В 1935 г. проходил по делу «немецкой фашистской организации (НФО) в СССР» вместе с А.Г. Габричевским, Г.Г. Шпетом, Б.И. Ярхо, Д.С. Усовым и А.Г. Челпановым; приговорен к ссылке на 5 лет, которую отбывал в Томске. В 1937 г. по обвинению в участии в «офицерской кадетско – монархической контрреволюционной организации» приговорен к расстрелу. Реабилитирован посмертно. Известна его интересная статья из сборника «Художественная форма» (1927 г.) под названием «Выражение и изображение в поэзии» [Петровский, 1927 (а)].


[Закрыть].

Художественным в искусстве, по Петровскому, является не столько эстетическое, чувственное, сколько сам язык, языковая организация искусства в плане выражения в знаках предметного смысла. Язык представляет собой одновременно и форму (особую автономную символическую систему), и структуру, и sui generis бытие как культурную и историческую значимость и ценность. Причем речь у Петровского идет не только об искусстве языка, языковом искусстве (поэзии), а о языке любого искусства. Здесь горизонтом анализа выступает общее понятие языка, с которым могут быть соотнесены его частные модификации в качестве «смысловых содержаний отдельных искусств»[397]397
  Эта позиция перекликается с идеей Шпета о номинативном языке изобразительных искусств, отдельные слова которого как «выражения» суть «изображения». Ср.: [Шпет, 2007, с. 321].


[Закрыть].

По сути, Петровский ставит вопрос о синтетическом изучении искусств в рамках искусствознания как вопрос герменевтический, причем не только литературной герменевтики, но и живописной, и музыкальной. В упомянутой статье он позитивно и критически отсылает к известной работе Оскара Вальцеля о взаимном освещении искусств[398]398
  См.: [Walzel, 1923]. Ср. также: [Walzel, 1957].


[Закрыть]. Необходимость методологического обмена между поэтикой и искусствознанием Петровский связывает с успехами филологической герменевтики в интерпретации поэтических произведений, без перехода ее во внеязыковую и, соответственно, внехудожественную реальность. Он понимает язык искусства не как универсальный язык логики, выражаемый в понятиях, а тяготеет к общему понятию языка как такового, языка как знаковой структуры, которая имеет отношение к значению и пониманию выраженного в нем предметного смысла. В итоге Петровский противопоставляет аллегоризму метафизического подхода, редуцирующего, к примеру, изобразительное искусство до аллегории, семиотический символизм, одновременно оспаривая сведение литературы к понятийным содержаниям, а несловесных искусств – к чистой форме. Речь, таким образом, у Петровского идет о смысле, и вопрос состоит в том, как этот смысл можно извлечь из художественного произведения, если это не понятийный смысл (begrifflicher Inhalt). Что брать за образец в подобном «взаимоосвещении»? Понятно, что он не может быть внешним по отношению к общему понятию искусства. Будучи литературоведом и специалистом по поэтике, Петровский охотно признает первенство искусствознания и изобразительного искусства вообще, в которых элементы художественности, собственно художественные формы не столь очевидно отягощены содержательными, интеллектуальными и логическими моментами, как в словесных искусствах. Особенно это касается музыки, где этих моментов вроде бы совсем нет. Однако это не значит, что музыка бессмысленна. Проблема в том, как ее можно интерпретировать, что считать единицей языка музыки и ее значением.

Петровский критикует точку зрения О. Вальцеля, настаивавшего на эксклюзивной оппозиции логического и художественного при анализе произведений искусства. Он справедливо усматривает здесь лазейку для психологизма, так как сведение художественного в искусстве только к форме-образу (Gestalt) приводит к необходимости отказываться от понимания смыслового содержания (Gehalt) в пользу психологических переживаний. Проблема состоит в рассогласованности вальцевской дихотомии Gestalt и Gehalt как раз на уровне языка. Невозможно одновременно говорить о языке искусства как о художественном способе выражения смыслового содержания и о его доступности только через переживание. Преобразование смыслового содержания в форму-образ оказывается особенно проблематичным именно в словесных искусствах, ибо для понимания их как чистой образной формы приходится существенно купировать сам предмет – например, конкретное стихотворение – до бессмысленного набора слов. По словам Петровского, соотносить с понятием языка только понятие переживания по меньшей мере недостаточно, ибо в таком случае придется закрывать глаза на ряд сторон в самом произведении, которые мы не только переживаем, но и «постигаем, уразумеваем, понимаем». Понятие языка искусства (Sprache der Kunst), таким образом, используется Вальцелем метафорически – как система чувственных образов, не образующая значения и не предполагающая понимания. Этот ход мысли неизбежно ведет к психологизму и субъективизму, заставляя ограничивать анализ столь же условной «значимостью» чувственных удовольствий.

Можно подумать, правда, что методологический подход Вальцеля больше соответствует анализу авангардного произведения искусства, в том числе и литературного. Но Петровский в дальнейшем специально обращается к анализу музыки, чтобы отвести возможные подозрения в литературоцентризме и традиционности своей исследовательской установки.

Он резюмирует свою позицию следующим образом: «Искусство всегда есть выражение некоторых имманентных ему содержаний (Gehalt), и система этих выражающих знаков есть язык искусства в прямом, а не метафорическом смысле. Этот язык не есть язык понятий, но и не есть система прямых и непосредственных симптомов переживаний, доступных только одному их сопереживанию. Это есть сфера своеобразных смыслов, сообщаемых искусством, в его формах как знаках, если угодно – как символах»[399]399
  [Петровский, 1927 (б), c. 123–124].


[Закрыть].

Мы уже сказали, что идея филологической герменевтики и перенесение ее методов на другие виды искусств не предполагает, по Петровскому, навязывания языка литературы, а тем более логики, языкам живописи или музыки. Он настаивает на смысловой «автогенности» искусств[400]400
  Но эта автогенность не отменяет у Петровского генерализующей постановки вопроса о смысле «художественности», объединяющей все искусства в их сущности. Ср. заключение его статьи: [Там же. С. 138–139].


[Закрыть].

Искусствознание может поучиться у литературоведения тому, как работает с языком искусства филологическая герменевтика, чтобы не принять за элемент художественности явно логические характеристики, например риторический троп в музыке или элементы «литературщины» (банального нарративного содержания) в живописи, превращающие ее в иллюстративный материал. Но и обратно: поэтика может научиться у искусствоведения видеть границы художественного в произведении на уровне целостного плана и структуры изучаемого предмета.

Идея Петровского состояла в том, что, для того чтобы перевести что-то с одного языка на другой, нужно свободно и непосредственно владеть ими. Переводить язык видимого на язык слышимого-говоримого и обратно – значит оставаться в пределах интерпретируемого произведения искусства, его символической структуры, выражаемой в соответствующих слово– или формо-образах, и интерпретировать именно их, а не расхожий литературный сюжет или предметное значение наглядного объекта живописи.

Петровский приходит к идее взаимной переводимости языков искусств через образ художественного произведения как целого в его пространственно-временных, ритмических и композиционных формах, свойственных в большей или меньшей степени всем искусствам. Но опять же в уточнение позиции О. Вальцеля он говорит не только о «родстве форм» и «соответствии художественного упорядочения материала» как сходстве отношений целого и частей в пределах формальной структуры замкнутых на себя произведений-монад, а о возможности перевода языка искусств пространственных (des Nebeneinanders) на язык искусств временных (des Nacheinanders) на уровне интерпретации самих же сингулярных произведений:

«Смысл этого противоположения именно в том, что оно не является окончательным и абсолютным: компоненты феномена пространственного искусства не воспринимаются в абсолютной одновременности, и, с другой стороны, полнота восприятия феномена временного искусства требует известной одновременности “переживания” расположенных во временной последовательности его компонентов. Nacheinander включается в Nebeneinander, и Nebeneinander – в Nacheinander… И в этом примечательном явлении заключается, может быть, самая существенная предпосылка взаимного освещения искусств»[401]401
  [Петровский, 1927, с. 125].


[Закрыть].

Петровский здесь позитивно ссылается на Вальцеля, а свой вклад видит в обратной ориентировке временных искусств на пространственные в результате перенесения на последние темпоральных характеристик симметрии и ритма. Так перевод пространственных характеристик во временные и обратно делает время и пространство медиумами смысла. Это очень интересный ход, сближающий Петровского сразу и с И. Кантом и с М. Фуко.

Характерно, что в этом плане сам Петровский говорит о «реальном переживании произведения временного искусства как целостного единства» и о «ритмическом переживании» как о примерах пространственной схематизации временного произведения. Задаваясь далее вопросом о возможности «перенесения ритмических (и вообще временных) характеристик на искусства пространственные»[402]402
  [Петровский, 1927, с. 127].


[Закрыть], он рассматривает помимо отношений части – целого еще такую имманентную структурную характеристику эстетического восприятия, как направленность на объект. Указание на своеобразную интенциональность художественно-эстетического сознания выдает в Петровском еще одного благодарного восприемника феноменологических идей в России. Это понятие позволяет ему уйти от психологизма в понимании переживания, интерпретируя эту принципиальную направленность как действенный фактор и элемент пространственной композиции произведения, позволяющий говорить о «приложении временных понятий и характеристик к произведениям пространственных искусств»[403]403
  [Там же. С. 128].


[Закрыть].

Но и в отношении искусств временных, даже музыки, Петровский усматривает возможность говорить не только о чистом выражении чувств и переживаниях, противостоящих смысловому содержанию, но и об особом рисунке их последовательности, который носит объективно предметный характер. Петровский пишет о «тектонике “музыкального содержания” произведения», тематической тектонике (Themenführung, «произведении тем») произведения, которая «не ограничивается уже только сферой чувств и настроений»[404]404
  [Там же. С. 129].


[Закрыть]. Как таковая, она может быть применена и к анализу поэтических произведений.

Однако не только М. Петровский вышел на идею языка искусства и искусства как своего рода языка. Подобную идею мы встречаем у А. Габричевского и А. Циреса, Н. Жинкина и Н. Волкова, Ап. Соловьевой, О.А. Шор и др. Близка она и существовавшей в то время западноевропейской традиции философствования в области искусства, связанной с развитием семиотики и герменевтики. Отличительная особенность такого хода мысли – уверенность в осмысленности произведений искусства при несводимости этого смысла к словарным значениям его внешних знаков. В отношении учеников Шпета и сотрудников философского отделения ГАХН в целом можно говорить об ориентации на план выражения, поддерживающий с планом содержания опосредованную структурно-символическую связь через особое понимание его знаковой природы.

Это выгодно отличало их, между прочим, от социологов того же ГАХН. Хотя, как мы уже отмечали, присутствовало и сходство. В идее синтеза наук об искусстве можно при желании усмотреть версию очень важной для марксистски ориентированных социологов-производственников стратегии на преодоление разделения чувственного в области искусства, возвращение его в социальность, в круг повседневной жизни людей, сопровождаемое его пониманием как вида труда, и, соответственно, «преображением» самого труда как вида творческой деятельности человека.

Но в целом глубоко ошибочно было бы приписывать Шпету и его кругу какие-то редукционистские идеи, интеллектуализм или односторонний социологизм. Напротив, налицо узнаваемые структуралистские позиции, совмещенные с герменевтическими установками на истолкование и понимание искусства как знаковой реальности.

Применительно к этому кругу мыслителей можно говорить о школе и о целом направлении исследований в философии искусства, потенциально плодотворном для взаимодействия с эстетикой, искусствознанием, эпистемологией и другими гуманитарными науками, быстро развивавшимися в те годы. Философы ГАХН (и прежде всего Петровский, Ахманов, Жинкин, Волков и Габричевский) выделяли предметную основу синтетического изучения искусств. Эта основа мыслилась ими как имманентная искусству в целом «художественность» в ее внутренних и внешних формах. Но в вопросах ее понимания, способов анализа и отношения к ней сферы смысла они совпадали лишь в самых общих чертах, порой даже поверхностно.

Так, если М. Петровский, как мы видели, двигался в сторону всестороннего обмена методов художественных наук и «взаимоосвещения искусств», одновременно настаивая на автогенности их языков, в горизонте общего понятия и постановки проблемы художественного в литературе[405]405
  [Петровский, 1927, c. 137–138].


[Закрыть], то Н. Волков работал, скорее, на разрыв, на дифференциацию искусствоведческих подходов, видя свою задачу как теоретика в проведении границ их полномочий и составлении классификаций[406]406
  Ср., например, его статью: «Значение понятия “изображение” для теории живописи» [Волков, 1928, с. 191–198].


[Закрыть]. Габричевский, выдвинув яркую идею «языка вещей»[407]407
  Ср. его статью «Язык вещей» 1920-х годов: «Всякое культурное единство, всякая социальная система является всегда в то же время системой знаков, ибо всякая вещь, начиная от собственного тела человека, его движений и звучаний и кончая любым отрезком мира, может быть принципиально вещью социальной, вещью выразительной, т. е. не только вещью, но и знаком, носителем смысла» [Габричевский, 2002, c. 31].


[Закрыть] как системы социальных знаков, в качестве которой можно понимать любое произведение искусства, тем не менее считал язык пространственных искусств непереводимым на язык слов и логических понятий, говоря даже о какой-то особой, эксклюзивной сфере смысла и понимания вещности, закрепленной за этими видами искусства[408]408
  См.: [Там же. С. 32]: «Однако – если нет сомнений в том, что любая вещь может быть социальным знаком, мы все же еще не вправе утверждать, что любая вещь может быть словом, ибо под словом обычно разумеется знак, выражающий логический смысл… Вопрос заключается в том, каково выразительное значение других выразительных социальных вещей… каков характер смысла, выражаемого при помощи той или иной группы вещей-знаков? каково значение означиваемого смысла к чувственному составу означивающей вещи? каковы наконец законы преобразования вещи в зависимости от того или иного отношения между знаком и значением». Ср.: «Проблема особой выразительности вещи возникает в связи с проблемой пространственных искусств, поскольку, по-видимому, во всякой культуре наличествует особая сфера смысла, находящая свое выражение именно в этих искусствах, и только в них» [Там же. С. 34].


[Закрыть]. Подобная постановка вопроса, разумеется, предполагала несколько иное, чем, например, у Шпета и Петровского, понимание знака, автономности отдельных искусств и синтетичности философского искусствознания. Она, в конечном счете, привела Габричевского к морфологическому анализу художественных произведений, к изучению формальных характеристик соответствующих «вещей», а не к открытию их предметного социального смысла[409]409
  Ср.: «Искусствознание, постепенно расшифровывая строение художественного образа в архитектуре, скульптуре, живописи, неминуемо приходит к проблеме своеобразной “логики” и “лингвистики” вещей, без которой немыслимо научное изучение художественного образа, его логики и выразительности» [Там же].


[Закрыть].

Сам Шпет связывал вопрос о синтезе исключительно с изящной словесностью. Он писал: «Структурность каждого искусства, каждого художественного произведения, т. е. органичность его строения, есть признак конкретности эстетических объектов, но отнюдь не синтетичности. Структура потому только структура, что каждая ее часть есть также индивидуальная часть, а не “сторона”, не “качество”, вообще не субъект отвлеченной категоричности. “Синтез” поэзии имеет только то “преимущество”, что он есть синтез слова, самый напряженный и самый конденсированный. Только в структуре слова налицо все конструктивные “части” эстетического предмета. В музыке отщепляется смысл, в живописи, скульптуре затемняется уразумеваемый предмет (слишком выступают “называемые” вещи)»[410]410
  См.: [Шпет, 2007, c. 180]. Ср. также из «Проблем современной эстетики»: «…поэтическое слово, будучи осмыслено, одновременно экспрессивно в звуке и интонации, и изобразительно (номинативно). “Слово”, как искусство, имплицируя все функции искусства, должно дать наиболее полную схему структуры искомого нами специфического предмета. Если уж пользоваться смешным применительно к искусству термином, то поэзия – наиболее “синтетическое” искусство, единственный не нелепый “синтез” искусств» [Там же. С. 321].


[Закрыть].

При этом Шпет исходил из понимания предмета не как какого-то пассивного субстрата, на который наука накладывает свои категории, а как уже артикулированной, структурированной в себе области герменевтических вещей, нуждающихся, по его словам, не столько в конципировании, сколько в интерпретации и понимании. Их «природа» не реальна, а сигнификативна и интенциональна и требует соответствующего к себе отношения. Тем не менее вопрос о смысловом генезисе этой второй, символической природы, в которой целиком размещается отрешенное бытие произведений искусства, остался у Шпета до конца не проясненным. Его манифест «Проблемы современной эстетики» приходит только к его развернутой постановке как задаче раскрытия «полной внутренней расчлененной структуры» сознания внешней формы произведения через показ «пути приведения имманентных и внутренних форм выражения к этому непосредственно данному внешнему выражению»[411]411
  [Там же]. Попытки приближения к решению этой задачи можно позднее встретить у разных ученых философского отделения ГАХН, например у А. Циреса в «Языке портретного изображения» (из сборника «Искусство портрета», 1927, с. 86–158), у Н. Жинкина в «Проблеме эстетических форм», «Портретных формах», да и у самого Шпета во «Внутренней форме слова» и других текстах второй половины 1920-х годов.


[Закрыть]. Проблему отрешенной действительности и искусства как специфической предметной деятельности Шпет предполагал решать в более объемлющем контексте проблематики философии культуры, т. е. «других видов и типов культурной действительности» как деятельности по овнешнению природной действительности и ее философскому осознанию (как «оправданию» природы через культуру)[412]412
  [Там же. С. 321–322]. Более подробные разъяснения герменевтической философии Шпета содержатся в Заключении II и в III томе его «Истории как проблемы логики» [Шпет, 2002, с. 516–649] и в ряде работ 1920-х годов. Ср. его «История как предмет логики», «Герменевтика и ее проблемы», «Язык и смысл» и др.


[Закрыть].

Следует различать попытки внешнего синтеза искусств и синтетического изучения искусства. Последнее не ограничивается специализированным рассмотрением по линиям: визуальное – словесное – пластическое, временное – пространственное, а анализирует искусство как целостный социально-антропологический феномен. Можно без натяжки сказать, что к началу 1920-х годов сама история поставила вопрос об общем, генерализующем все перечисленные подходы отношении к искусству. Более того, можно говорить о взаимопроникновении искусства и наук об искусстве в контексте социального проекта, получившего в те годы позитивную динамику, пусть и ненадолго.

Мы уже отмечали, что синтетические стратегии изучения искусств в ГАХН, внешне выражавшиеся в обязательных общих собраниях академии, ее отделений и секций, были мотивированы не только интересом со стороны советской власти, а по большей части изменившейся после революции ситуацией в гуманитарных науках и самом искусстве. Власть только по-своему на нее реагировала, стараясь сдерживать и контролировать вмешательство искусства не только в повседневную жизнь, но и в идеологию, т. е. ее собственную территорию. Поэтому совсем не случайно Луначарский в статье для № 1 «Бюллетеней ГАХН» наряду с подчеркиванием государственной важности задач «приспособления» искусства к «потребностям масс», культурного строительства и организации для этого всех научных сил указывал как на одну из целей деятельности академии на борьбу с проектом ЛЕФа[413]413
  [Луначарский, 1925, с. 15].


[Закрыть] – ультралевой организации и журнала, наследников дореволюционного кубофутуризма. Кстати, именно в ЛЕФе зародилась одна из наиболее любопытных искусствоведческих и художественных программ 1920-х годов, ориентированная на активную преобразующую роль искусства в общественном поле, уже в оппозиции охранительным тенденциям новой власти[414]414
  Подчинение ИНХУКа ГАХН в 1924 г. (хотя и только в финансовом плане) выглядит в этом отношении весьма симптоматично.


[Закрыть]. Но лефовский жизнестроительный синтез фактографической теории и производственной практики искусств принципиально не устраивал не только Луначарского, но даже таких записных оппозиционеров нарождающегося авторитаризма, как Л. Троцкий и Н. Бухарин. Они хотели противопоставить ему более послушный и даже манипулятивный вариант наукообразного контроля искусства, задействующий последние достижения экспериментальной психологии, рефлексологии и психоанализа. По мысли того же Троцкого, он должен был управлять массовым телом на уровне чувственности, первичных рефлексов и инстинктов. И, кстати, хотя и несколько упрощая, можно предположить, что проект Кандинского (своеобразная грамматика чувственности, предполагавшая возможность вызывать тем или иным сочетанием цветов и плоскостных форм предопределенные чувственные реакции у зрителя, воздействуя на его эмоции и управляя его аффектами) мог сильно заинтересовать наших первых «авангардных» наркомов. Мы предполагаем, что и открытие ГАХН было в этом смысле частью разрабатываемой ими с начала 1920-х годов культурной политики. Ставки в этой игре были очень высоки.

Другое дело, насколько далеко мог зайти сам этот властный запрос? Насколько ученые могли ответить на него и соответствовать ему в плане его реализации? В каком отношении к нему находились декларации взаимодействия специализированных наук в ГАХН? Насколько вообще оправдались синтетические манифесты гахновцев и какое из отделений академии ближе всего подошло к выработке жизнеспособного, хотя бы в потенции, варианта пресловутого «синтеза», который при этом мог, скорее, разочаровать тогдашних политтехнологов?

Чтобы почувствовать, какой разрыв был между реальной деятельностью членов ГАХН в различных секциях и оптимистичными призывами к синтезу со стороны руководства, достаточно вспомнить, что в разные годы в академии работали такие противоположные по своим позициям люди, как К. Малевич, К. Юон или М. Гинзбург, практики ИНХУКа и теоретики ЛЕФа, такой традиционный психолог, как Г. Челпанов, и такой авангардист, как Л. Выготский, одиозный профессор И. Ермаков и позитивный профессор П. Карпов, апокалиптичный Н. Бердяев и зловещая Л. Аксельрод. Ничем не преодолимую пропасть демонстрируют сами названия докладов, прочитанных в различных отделениях и секциях ГАХН – от «Разбора речи А.И. Рыкова о новой оппозиции» (В.Н. Иваницкая-Мурузи) и «Художественного творчества при прогрессивном параличе» (С. Карпов) до «К поэтике “Западно-восточного дивана” Гете» (А. Габричевский) и «Трактовки волос в римской скульптуре» (М. Кабылина).

В этих условиях философы ГАХН предложили наиболее универсальные основания и принципы для искомого синтеза, которые не сводились к специальным предметам научного знания. Позиция Шпета в этом вопросе хорошо известна: принципы новой науки должны быть имманентны ее предмету – искусству, а не почерпнуты из других источников. А предмет этот носил, по Шпету, преимущественно символический знаковый характер. Вопрос состоял только в том, как понимать природу знака и путь от знака к значению. Учение Шпета о знаке как о социальном отношении способно было в этом плане предложить искусствознанию не только продуктивный ориентир дальнейшего развития, но и действенный инструментарий конкретного анализа художественных произведений[415]415
  См. его работу «Язык и смысл» [Шпет, 2005, c. 470–568].


[Закрыть].

Из этой же перспективы следует понимать и формулировку Шпета из доклада 1926 г. в ГАХН «Познание и искусство»: «Термин “искусство” в дальнейшем берется не в широком смысле степени умения и не в узком смысле эстетического определения, а в смысле “художества” как факта культурной истории, определяемого всей полнотой социального развития»[416]416
  См.: [Шпет, 2007, c. 101].


[Закрыть]. Искусство предстает здесь как вид знания («прикладная философия»), но не столько в плане выражаемых в нем художественными средствами научных и философских истин, сколько в виде соответствующей эпохе конфигурации видимого и говоримого, производящей новые «вещи», которые уже провоцируют новые смыслы и постановки вопросов[417]417
  Такому знанию, по Ж. Делезу, как схеме практического взаимодействия высказываемого и видимого в контексте каждой исторической формации, ничего не предшествует: «Это значит, что знание существует в зависимости от весьма разнообразных “порогов”, которые маркируют соответствующее количество тонких слоев, разрывов и ориентаций в каждой рассматриваемой страте. В этом смысле недостаточно говорить о “пороге эпистемологизации”: последний уже ориентирован в направлении, ведущем к науке и пересекающем также собственный порог “научности” и, возможно, порог формализации». См.: [Делез, 1998 (б), с. 76].


[Закрыть].

Именно акцент на производстве новых вещей[418]418
  Эту сторону современного понимания искусства выделял и А.Ф. Лосев в своей статье «Искусство» для «Словаря художественных терминов ГАХН». См.: РГАЛИ, ф. 941, к. 6, ед. хр. 14, л. 34–43.


[Закрыть] и отношений к ним отличает подход философов ГАХН от традиционных метафизических подходов к искусству, редукционизма психологов, сводящих искусство к чувственным переживаниям, и догматизма социологов, видящих в нем только иллюстрацию содержаний социологического знания и выражение общественных отношений.

В то же время уже отмеченная выше близость подходов к природе искусства у философов ГАХН и зарождавшейся в те годы социологии искусства была связана именно с понятием художественной вещи как результата особого вида человеческой деятельности (по сути, трудовой), через которую только и могут проявить себя в дальнейшем (через интерпретацию и понимание) новые знания и социально-культурные смыслы.

По другой линии философский подход коммуницировал и с позициями представителей психологического отделения – прежде всего через психологическую экспериментацию, опыт восприятия и переживания, хотя и понимаемых не в психологическом смысле.

Соответственно, у психологического отделения были свои пересечения с отделением социологическим. Как мы пытались показать, оба эти отделения в большей степени склонялись к авторитарному подчинению искусств и наук об искусстве собственным редукционистским стратегиям. Но если редукционизм социологов был объективистский, внешний автономному бытию произведения, то редукционизм психологов носил субъективистский характер, не менее чуждый природе искусства.

И только философское отделение предложило соблюдающую интересы и автономию всех наук модель взаимодействия их искусствоведческих стратегий. В этом выразился своеобразный демократизм философского подхода к общей исследовательской работе в ГАХН, оставляющий возможность для специальных научных экспериментов и не претендующий на захват и подчинение различных исследовательских установок в области искусствознания.

Философия искусства функционировала здесь как орудие, разрезающее привычные и ставшие автоматическими отношения «слов» и «вещей» и вычерчивающее линии смысловых событий в высказываниях о конкретных произведениях искусства[419]419
  Мы уже писали о принципиально сближающихся в рамках подобной стратегии идеях Шпета даже с проектом В. Кандинского (см. главу II, раздел «Между бессмыслицей и абсурдом…»).


[Закрыть]. Она претендовала, как мы уже сказали, только на переформулировку на новом историческом этапе самых общих философских и логических концептов, таких, например, как знак, смысл, различие, подобие, форма и т. д.

При таком подходе наука как форма выражения знания должна задавать границы поля выразимости, определяя, например, «что есть искусство», «что такое художественное» и т. д. Само же искусство должно определять поле видимости как очертания реального социального поля.

Потребность в науке об искусстве возникает, когда экспериментальное искусство выпадает из поля высказывания, отрываясь от «реальности» как единства страты. Таким образом, наука получает от экспериментального искусства экспертные полномочия, ограничивая возможности произвольных форм культурно-социальной активности называться искусством. Но сама страта как образ социального, задавая направления и науке, и искусству, может изменяться, искажая и подменяя форму зримого иллюзией невидимого[420]420
  Например, в ситуации новой капитализации общественного производства в 1920-е годы и затем во время индустриализации 1930-х годов.


[Закрыть]. Тогда уже искусство берет на себя инициативу, сохраняя образ справедливого социального устройства и борясь за него с наукой, часто выполняющей охранительные функции и поддерживающей консервативные сценарии общественного развития. Таким образом, наука и искусство могут дополнять друг друга, перераспределяя зримое и высказываемое в отношении к самой исторической формации и достигая таким образом синтеза в сингулярных событийных точках – настоящих произведениях искусства и формах разумного социального мира[421]421
  Ср. также высказывание Ж. Делеза: «Знание не является наукой и неотделимо от тех или иных порогов (порогов этизации, эстетизации, политизации и т. д. – И. Ч.), с которых оно начинается, даже если оно представляет собой перцептивный опыт или ценности воображаемого, идеи эпохи или данные общественного мнения. Знание представляет собой единство страты, распределяющейся по различным порогам; сама же страта может существовать только как нагромождение этих порогов с различной ориентацией, и наука является лишь одной из таких ориентаций» [Делез, 1998 (б), с. 76–77].


[Закрыть].