Текст книги "Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда"

Среди учеников Гуссерля именно Шпету удалось одному из первых осознать необходимость переориентации феноменологических и, шире, философских исследований на проблематику искусства и непосредственный художественный опыт. Дело не ограничивалось только областью философской эстетики, нуждавшейся в срочной ревизии ее психологических предпосылок. Для школы и круга Шпета в Москве предреволюционных и первых революционных лет речь шла о создании общей науки об искусстве как философии искусства, не сводившейся ни к искусствознанию, ни к эстетике, хотя бы и лишенных традиционного для этих дисциплин психологизма. Задолго до Хайдеггера, а тем более французских протагонистов феноменологии, русские философы и искусствоведы, объединившиеся уже в 1921–1922 гг. на возглавляемом Шпетом философском отделении ГАХН, обратились к искусству не как к частному региону приложения феноменологичеких процедур, а как к посредствующему и даже привилегированному опыту сознания и, шире, опыту социальному и антропологическому как преимущественному предмету философского знания вообще. Такое расширение предмета философии (и одновременно его конкретизация) подготавливалось, разумеется, всем ходом развития западноевропейской философии начала XX в., но в случае российских философов, как и российских авангардистов, во многом его возглавлявших, оно было обусловлено революционными социальными процессами и событиями личной творческой биографии. Для Шпета переход в соответствующую сферу исследований не только не был неожиданным или вынужденным, но был совершенно логичным развитием его ранней попытки ревизии феноменологии («Явление и смысл», 1914) и реконструкции исторической логики гуманитарных наук («История как проблема логики», 1916).

Здесь мы ограничимся только вопросом оценки релевантности эстетической доктрины Шпета русскому художественному авангарду.

Известно, что Шпет достаточно скептически относился к футуризму, хотя и имел в виду под ним только громкие манифесты Маринетти и слабые стихи какого-нибудь Шершневича[119]119
  См.: Эстетические фрагменты I [Шпет, 2007, с. 189–190].


[Закрыть]. Последнее из современных ему направлений в поэзии, которое он принимал всерьез, была поэзия символистов, особенно А. Белого[120]120
  Ср.: [Чубаров, 2004].


[Закрыть]. Именно применительно к такой поэзии, только и имевшей, по мнению Шпета, шанс вернуться к классике, надо понимать его слова о преимуществе поэтического опыта над опытом философским в отношении реальности при одновременном утверждении возможности его перевода «без остатка» на язык логики.

Но парадокс состоит в том, что из всего символистского круга именно выделяемый Шпетом Андрей Белый был праотцем футуристов и в поэзии, и в прозе, и в теоретических разработках. Поэтому нужно еще уточнять, к какому виду футуризма могли бы быть приложимы эстетические идеи Шпета, а какие виды подверглись бы негативной критике с его философских позиций. На наш взгляд, провести здесь принципиальные различия можно только на уровне интенционального анализа фантазирующего сознания, теории знаков и природы повседневного и поэтического языков.

Там, где Шпет движется проторенными тропами феноменологической эстетики, он вполне традиционный философский зануда, похожий на всех гуссерлианцев сразу: упомяну здесь любовь к классике и реализму (включающую, правда, Сезанна), опору на мимесис, Schönheitsästhetik, понимание тропов и символов как sui generis suppositio заранее помысленных идей, истолкование искусства как «прикладной философии» и т. д.[121]121
  См. нашу статью: «“Сердечные искажения” в пространстве эстетики. Г. Шпет и Л. Выготский» [Чубаров, 2006].


[Закрыть]. Но, в отличие от позитивных реконструкций феноменологического опыта (М. Гайгер, Р. Ингарден, М. Дюфрен и пр.), Шпет исходит из острого ощущения утраты цельности бытия, уповая на возрождение стиля и «реализм духа»[122]122
  См.: Эстетические фрагменты I [Шпет, 2007, с. 190].


[Закрыть]. В таком реализме речь идет о мимесисе духа как воплощении смысла исторического бытия, а не о подражании какой-то вне истории и культуры существующей субстанции.

Однако проблема состояла в том, каким именно идеям должен этот неоклассицизм подражать, чтобы восполнить пресловутую утрату.

* * *

Искусство изначально интересовало Шпета не столько с точки зрения феноменологии восприятия, сколько в плане выражающих определенные культурные смыслы знаков. Соответственно типы знаков-признаков, оповещений и т. д. оставались вне поля интересов Шпета, хотя он достаточно подробно очертил их границы и функции. Отсюда следует, что беспредметное искусство и футуристическая поэзия, ориентируясь именно на такие виды знаков, располагались на другом семиотическом уровне и оказались не релевантны шпетовской стратегии понимания знаков как выражений смысла[123]123
  Ср. у Гуссерля: «Акт значения не есть вид существования знака как оповещения» [Dufrenne, 1992, р. 30].


[Закрыть]. С ними феноменологической герменевтике просто нечего было делать.

Но здесь начинаются нестыковки. В тексте 1922 г. «Проблемы современной эстетики», планировавшемся в качестве части IV упомянутых «Эстетических фрагментов» и опубликованном в гахновском журнале «Искусство», можно встретить следы его близкого знакомства с идеями Кандинского, идущие вразрез с традиционными феноменологическими ходами. Не удовлетворяясь феноменологической корреляцией введенного им для онтологической характеристики произведений понятия отрешенного бытия и конституирующего его фантазирующего сознания, Шпет неожиданно замечает: «Простейшие геометрические фигуры могут быть “воображаемы” нами почти с чувственной наглядностью. Это, конечно, не есть чувственное “видение идеального”, а только некоторая экземплифицирующая подстановка фантазируемого “случая” на место умозримого предмета. Бытие такой воображаемой фигуры есть бытие отрешенное, но от этого оно не становится непосредственным предметом эстетического восприятия. Нужно выполнение каких-то дополнительных требований, нужны новые даты и новые акты, чтобы сделать воображаемую фигуру предметом эстетического созерцания, – например, сравнение данной фигуры с другими, заполнение цветом ее поверхности и сопоставление с другими цветными поверхностями и т. п.»[124]124
  См.: Проблемы современной эстетики [Шпет, 2007, с. 316].


[Закрыть].

Последнее замечание может служить пересказом экспериментов Кандинского с цветом и формой в те же годы[125]125
  Ср.: План работы секции изобразительных искусств [Кандинский, 2008].


[Закрыть]. И, кстати, надо заметить, что при всем своем антипсихологизме именно Шпет уже после отъезда Кандинского в Германию был (вместе с В. Экземплярским) инициатором создания экспериментальной лаборатории эстетико-психологических исследований с очень близкой цитированному фрагменту программой анализа эстетического восприятия[126]126
  См. о ее деятельности: [Chubarov, 2005].


[Закрыть]. Но его принципиальное отличие от Кандинского (и предмет спора с физико-психологическим отделением ГАХН) состояло в отказе от психологических предпосылок и объяснительных теорий, связанных прежде всего с ролью психологического субъекта, которые понимали сознание как психический процесс, безотносительно к усматриваемым в нем логическим смыслам и плану словесного выражения.

Поэтому далее в цитированной статье Шпет признает только относительную самостоятельность экспрессивной и изобразительной функции выражения в произведениях искусства, поскольку она не противоречит функции сигнификативносмысловой, а только надстраивает над ее формами свои – «поэтические» и «эстетические». Признание автономии искусств не означает, следовательно, устранения их субординации – явное предпочтение и перед музыкой, и перед изобразительными искусствами Шпет отдает поэзии. Понимание слова как «алгоритма культуры» означает, в частности, что только в словесных искусствах есть и своя мелодичность, и своя изобразительность, но не наоборот. Поэтому Шпет был против смешения различных искусств и функций искусства. И только поэзия обладает, так сказать, естественной синтетичностью. Получалось, что музыка и живопись могут выполнять только развлекательные функции, заполнять паузы между познавательной и практической деятельностью человека[127]127
  См.: Проблемы современной эстетики [Шпет, 2007, с. 313].


[Закрыть]. За поэзией же сохраняется привилегия утверждения прав действительности даже перед философией, хотя и в формах «отрешенного» бытия.

Даже в фантазии Шпет подчеркивал ее предметный характер, объективную, а не психологическую основу соответствующих актов, разрывая воображение и чувство. Фантазия характеризовалась им как акт отрешения от действительности и подражание идее, т. е. выступала в качестве интенционального, а не реально психического отношения субъекта к действительности. Соответственно уточнялась и формула «искусство как вид знания» – о когнитивных возможностях искусства Шпет пишет здесь в условной модальности[128]128
  [Шпет, 2007, с. 313].


[Закрыть]. Художник не подражает в этом смысле существующим вещам, а воплощает некоторый идеал вещи, впервые его реализуя. В этом состоит первенство искусства перед философией в отношении реальности, опосредованное, однако, некоторым предпонятым в коммуникативном языке и выраженным в слове смысловым содержанием.

Именно отсюда берет начало идея проекта реконструкции логики гуманитарных наук и создания философской науки об искусстве, предложенного Шпетом и его учениками для ГАХН и других научно-исследовательских институтов 1920-х годов. Она состояла в разработке герменевтического инструментария для понимания и интерпретации предосмысленных в словах коммуникативного языка положений вещей. Философия искусства представала здесь как способ осмысления человечеством самого себя в его истории через многоуровневый анализ знаков культуры и произведений искусства: «Искусство, эстетический предмет должны быть исследованы в контексте других видов и типов культурной действительности… Философия же культуры есть, по-видимому, предельный вопрос и самой философии, как сама культура есть предельная действительность – предельное осуществление и овнешнение, и как культурное сознание есть предельное сознание»[129]129
  [Там же. С. 322].


[Закрыть].

* * *

Здесь также есть момент, существенно отличающий Шпета от Гуссерля. Ибо основатель феноменологии довольно четко связывал в 1-м исследовании тома II «Логических исследований» акты значения, обладающие функцией наделения смыслом, с одинокой душевной жизнью, а знаки как признаки – с функцией оповещения, т. е. с коммуникативной речью. По крайней мере, он указывал на более широкий объем применения знака как признака в коммуникативной речи и более узкий – в одинокой душевной жизни (коммуникации с собой). Для Шпета же, скорее, наоборот: логическое значение – результат историко-культурной практики, а номинативные знаки-признаки, знаки-указания – результат субъективного творчества.

Поэтому, например, опыты К. Малевича можно, скорее, хотя и с известными оговорками, соотнести с гуссерлевской логикой[130]130
  Ср.: [Маяцкий, 2007; Курбановский, 2006].


[Закрыть], нежели со шпетовской.

Тем более странным выглядит неузнавание Шпетом своей теоретической стратегии в практике левого авангарда и производственного искусства, также ориентировавшейся на язык, социальную природу артефактов, внешность-поверхность и т. д. Как и поздний отказ Шпета от прагматических аспектов в понимании природы искусства. Ибо еще в «Явлении и смысле» (1914) он интерпретировал смысл как социальную цель предмета и практику (смысл секиры – «рубить»)[131]131
  См. нашу статью «Эстетические идеи Г. Шпета» [Чубаров, 2005].


[Закрыть], что сближало его с производственниками. Да и как иначе можно понять цитированный призыв к «овнешнению» и утверждению в этом экстериорном режиме всей культуры как второй и даже «предельной» природы человека?

Представляется, что эти противоречия связаны со сложными обстоятельствами жизни первых послереволюционных лет. Соглашаясь, как и его ученик Н. Жинкин[132]132
  Ср.: [Жинкин, 2000].


[Закрыть], с необходимостью очистительного пламени для культуры и придания ее новым формам чисто феноменального характера, Шпет в то же время не без основания боялся, что обратным движением по этой логике будет уничтожение ценностей классической культуры. Поэтому он и предлагает не вырывать их из контекста остальных сторон человеческой деятельности, разрабатывая сложную иерархическую структуру культурных форм, поднимаясь или спускаясь по которым, человек остается все-таки в своем жизненном мире.

Но даже когда в «Проблемах…» и не опубликованной в то время статье «Социализм или гуманизм»[133]133
  Ср.: [Шпет, 2006].


[Закрыть] он вроде бы восстанавливает права личности против своего раннего представления о ней как социальной вещи («Сознание и его собственник», 1916), речь идет просто о другом уровне анализа. Шпет и здесь четко отличает личность от индивида, и тем более от психологического субъекта познания[134]134
  Ср.: [Шпет, 2007, c. 320].


[Закрыть]. Он просто хочет проложить культурную подушку между утраченной реальностью и агрессивными вызовами настоящего. Поэтому, не давая окончательного рецепта, Шпет ограничивается в своих «Эстетических фрагментах» призывом к школе и кропотливой экспериментальной работе, ставшей, в частности, содержательным импульсом к коллективным усилиям ученых ГАХН.

Но возможности для перехода искусства в открытую Кантом сферу возвышенного Шпет не видел, вернее, даже в рамках своей логики справедливо отклонял, замечая, что в результате произведение искусства может потерять свои эстетические критерии и качества в пользу метафизических, моральных и, вообще, идеологических. Здесь он, кстати, очень близок к позиции Шкловского. По всей видимости, речь тут идет просто о личных художественных пристрастиях мыслителей, часто встающих в противоречие с их революционными теоретическими положениями, и в этой связи, помимо Гуссерля, можно вспомнить и Маркса, и Ленина.

* * *

Итак, рассмотренные нами авторы сходились в том, что произведения искусства обладают собственным уникальным смыслом, причем расположен он не в психике автора или читателя, не в авторском замысле и не в истории искусства, а в самом произведении, на уровне его формального устройства, поверхностной организации знаков. Но вот в ответе на вопрос, в каких же элементах произведения он размещен и какими средствами можно до него добраться, у них имелись существенные разногласия, вернее, движения по разные стороны вышеупомянутой ленты Мебиуса.

Введение Шпетом и Шкловским близких понятий отрешенности и остраненности, указывающих на фантазматический, фиктивный характер искусства, было, конечно, прогрессивным шагом в ходе саморефлексии русской культуры, в которой некритическое смешение искусства и жизни часто приводило к опасным иллюзиям и заблуждениям.

Но отличать художественную иллюзию от жизни нужно не для наслаждения этой иллюзией, а для ее преодоления в перспективе трансформации реальности на основе моделируемого в искусстве идеала. Ибо по этой же логике можно дойти и до некритического примирения с действительностью в ее существующих формах.

Разумеется, у наших «формалистов» речь шла о другом. Например, для Шпета искусство выступало орудием и средством познания человеком самого себя и поэтому не должно было подменять собою его цели, во всяком случае, в такой головокружительной эскалации, которую предлагали в его время наследники футуризма. Справедливо его мотто: «Если жизнь есть искусство, то искусства нет»[135]135
  Эстетические фрагменты I [Шпет, 2007, с. 182]. Ср. у Шкловского: «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города» [Шкловский, 1990 (б), c. 79, 280].


[Закрыть]. С другой стороны, подлинное искусство всегда может стать частью нашей жизни, не подменяя ее собой. Ибо оно подражает в пределе ее наиболее парадоксальной идее – смерти, полагающей предел и смысл всему остальному.

Освобожденная вещь vs овеществленное сознание. Взаимодействие понятий «остранение» (Verfremdung) и «отчуждение» (Entfremdung) в русском авангарде

Непредметное (ungegenständliches) существо есть невозможное, нелепое существо (Unwesen)…

Карл Маркс[136]136
  [Marx, 1973, S. 578].


[Закрыть]

Наша книжка преследует среди прочего достаточно конкретную цель: разобраться в отношении опытов русского футуризма, беспредметного искусства и левого литературного авангарда к социально-политическим процессам начала XX в., связанным прежде всего с марксизмом, т. е. с соответствующей критикой буржуазного, капиталистического строя и проектом коммунизма. Но эта задача поднимает такое количество проблем философского, эстетического, социального, политического и исторического характера, что только их перечислению могла быть посвящена целая глава. Поэтому здесь мы ограничимся только одним сюжетом – анализом связи такого важного понятия марксистского архива, как «отчуждение», с центральным концептом формалистской поэтики – «остранением».

Проблема предметности в этом контексте, безусловно, ключевая, и смысловую корреляцию понятий отчуждения и остранения можно провести только на ее основе, потому что именно здесь точка пересечения левой политики и авангардной поэтики. Главное, что связывает и одновременно разделяет марксизм и авангард, – это понимание вещи (das Ding) не как чего-то абстрактно противостоящего абстрактному же процессу познания и его субъекту, а как продукта социальной деятельности, конкретные формы которого определяются в контексте истории человеческих отношений, а не являются какими-то естественными данностями, которым остается только соответствовать, репрезентуя их в произведениях искусства.

Историографическая оправданность подобного сопоставления сомнений не вызывает, хотя содержательной текстуальной коммуникации между названными архивами, по крайней мере в рассматриваемый промежуток времени, а именно в 1920-е годы, почти не наблюдается[137]137
  Здесь можно упомянуть только статью Т.И. Райнова «Отчуждение действия» [Райнов, 1925], отчасти затрагивающую наш сюжет, и многолетнюю полемику авторов журнала «ЛЕФ» В. Шкловского, Н. Горлова, Б. Арватова с Л. Троцким, Н. Бухариным, А. Луначарским, деятелями Пролеткульта и РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) на близкие темы. Но и они непосредственно не сопоставляли рассматриваемые нами понятия. Как известно, в центр своей эстетики их сопоставление поставил Б. Брехт, получивший прививку формализма через С. Третьякова. Социологически нашу тему разрабатывали представители франкфуртской школы М. Хоркхаймер, Т. Адорно и Г. Маркузе, следуя более ранним интуициям Г. Лукача, В. Беньямина, Э. Блоха и др. Близкую проблематику разрабатывал один из отцов советской марксистско-ленинской эстетики М. Лифшиц. Позднее, уже в позднесоветском марксизме, темы опредмечивания и отчуждения играли большую роль у М. Мамардашвили, Э. Ильенкова, Г. Батищева, Ю. Давыдова и др. Тенденциозную либеральную реконструкцию этой темы предложила эмигрантская русистика, прежде всего в работах Б. Гройса, Е. Добренко, А. Паперно и др. Нужно также упомянуть известные работы О.А. Ханзена-Леве, который отводит проблематике остранения центральное место в своей работе о русском формализме, а также исследования [Israel, 1972; Lachmann, 1970; Erlich, 1973] и др.


[Закрыть]. С полной ответственностью здесь можно говорить не столько о текстуальных влияниях или глубоком знакомстве российских авангардных художников и литераторов начала XX в. с марксизмом, сколько о подобных процессах в искусстве, философии и политэкономической мысли, которые мы сегодня можем рассматривать в некоем едином проблемном поле, имеющем и актуальное значение.

В контексте этой темы я бы выделил несколько основных подходов к пониманию вещи, которые имеют ряд пересечений и в синтезированном виде представлены в русском авангардном проекте как условном целом.

Отношение к вещи как к предмету познания можно считать общефилософской стратегией Нового времени, которая существенно не менялась до критики Маркса и Ницше, Фрейда и Бергсона. Несколько упрощая, можно сказать, что она менялась только в отношении понимания сознания, но не его предмета. Понимание же сознания двигалось от наивно-онтологического к аналитическому через стадии психологизма и феноменологической рефлексии. Во всех этих стратегиях можно наблюдать попытку по-своему восстановить утраченную по независимым от философов обстоятельствам связь человека с природой, так или иначе понимаемым общемировым единством, реальностью, бытием и т. д. Наличность вещей всегда воспринималась здесь как нечто само собой разумеющееся, сомнения возникали лишь в способности человека эту вещность адекватно воспринять. Проблема, разумеется, состояла не в пресловутом разделении на идеалистов и материалистов, а в попытках опереться на какую-то существующую причину, помимо человеческой деятельности, – автономно существующую вещь, понятие которой опосредовало любое истолкование собственно человеческих вещей, произведенных в культуре. Здесь не важно, каким образом эта вещь истолковывалась: как материальная или спиритуальная субстанция, как индивидуализированное или родовое сознание, психическое бытие и т. д. Даже когда оно понималось как понятие самого себя (Гегель), проблемы вещи это не решало.

Вплотную к ее постановке философия приблизилась только через концепты обуславливания (Bedingungen), овнешнения (Entäußerung, Veräußerung) и отчуждения (Entfremdung), характеризующие собственно человеческую практику. Понятие отчуждения, происходящее из юридического языка и означавшее отчуждение прав индивида в пользу общества и государства в результате общественного договора, имело еще и другой смысл, происходящий от английского alimentation и немецкого Veräußerung – выбрасывание товара на рынок.

В немецком идеализме (Фихте, Шеллинг, Гегель) понятие «отчуждение» объясняло природную жизнь вообще и человеческую в частности. Отчуждение, о котором при этом шла речь, представляло собой разнообразную оторванность объекта от субъекта, материи от сознания, интеллекта от чувственности, индивида от общества и т. д., обнаруживаемую разными философами в абстрактном процессе рефлексивной мысли.

В монографии о раннем Гегеле Д. Лукач писал: «Философски отчуждение означает то же, что “вещность” или “предметность”: оно представляет собой форму, в которой получает философское выражение история возникновения предметности, предметность как диалектический момент на пути самотождественного субъект-объекта через “отчуждение” к самому себе»[138]138
  [Lukács, 1986, S. 616].


[Закрыть].

Фейербах, Маркс, Кьеркегор, Ницше каждый по-своему попытались представить приключения этого абстрактного сознания философствующего индивида, абсолютного духа или Бога как выражение реальных практик и отношений, в которые вступают между собой люди в истории. По словам Карла Лёвита, этих представителей революционного перелома в философии XIX в. объединял отказ от тотальности и субстанциальности сознания, обнаружение за оболочкой отношений вещей реальных человеческих отношений и, главное, пафос изменения установленного порядка жизни, предчувствие и даже провоцирование радикальных социальных изменений и революции[139]139
  Ср.: [Löwit, 1964].


[Закрыть].

Так, Маркс критиковал классическое понимание овнешнения или опредмечивания, доказывая, что отчуждение человека от собственной сущности имеет место прежде всего в условиях капиталистического способа производства: «В качестве полагаемой и подлежащей снятию сущности отчуждения здесь выступает не то, что человеческая сущность опредмечивается бесчеловечным образом в противоположность самой себе, а то, что она опредмечивается в отличие от абстрактного мышления и в противоположность к нему»[140]140
  Цит. по: [Lukács, 1986, S. 628].


[Закрыть].

Но этот радикальный ход только отчасти снимает (aufgehoben) интуицию отчуждения в немецкой философской классике.

Классиков можно было упрекать в личной буржуазности, но предположить, что их размышления были целиком детерминированы социально-политически, было бы упрощением. Марксова критика того же Гегеля оправдана попыткой последнего примириться с положением человека в условиях его тотального отчуждения, подкрепленного иллюзорной тотальностью Абсолютного Духа.

Философская позиция самого Маркса не была свободна от метафизических допущений. Но раннему Марксу, как и Ницше, удалось указать на область, из которой только и мог в дальнейшем возникнуть вопрос о свободной вещности как метафоре свободного человека. Речь идет об области специфически человеческой телесности, находящейся в амбивалентных и противоречивых отношениях с телами остального мира. Ранний Маркс не редуцировал специфику человеческой телесности к более элементарным природным процессам, хотя в дальнейшем по чисто политическим причинам марксистский дискурс ушел в сторону экономического детерминизма и материалистической редукции. Аналогичный биологический редукционизм демонстрирует на первый взгляд и дискурс Ницше. Подробно разбирать здесь этот вопрос не входит в мою задачу, хотя, в отличие от марксистских, следует рассматривать соответствующие «сильные» идеи Ницше исключительно в качестве биологических метафор более сложной телесной жизни человека[141]141
  Ср.: «Физиологическая или биологическая терминология входит в состав языка феноменологического описания на правах негативных знаков, указывающих на присутствие тела в тех или иных образах сознания, но отрицающих возможность его объективации» [Подорога, 1995 (б), c. 173].


[Закрыть].

Психологические школы конца XIX – начала XX в., неокантианство и брентано-гуссерлевская феноменология вписываются в уже упомянутые рефлексивно-психологические модели понимания сознания, в которых вещь подменялась ее логической схемой – предметом, а декларации поиска вещного смысла маскировали сведение всего многообразия человеческой событийности к трансцендентально-психологически понимаемым процессам познания и сознания.

В феноменологии Гуссерля, предысторию которой (Ф. Брентано и др.) я здесь опускаю, присутствует наряду с этим очень важная для нас проблематика нейтрализации и эпохе (epoché) как воздержания от экзистенциальных суждений[142]142
  Связей авангарда с феноменологией я подробно не касаюсь, отсылая к известным фрагментам из труда О.А. Ханзена-Леве «Русский формализм» [Ханзен-Леве, 2001, с. 173–180] и к моей статье «Поверхность литературной вещи как граница между смыслом и нонсенсом» [Chubarov, 2006, S. 127–141].


[Закрыть]. Однако ограниченность феноменологии была связана с невозможностью в пределах ее предпосылок осуществить заявленный проект феноменологической редукции до конца, до полного преодоления метафизических подпорок, сохраняющихся в понятиях трансцендентального субъекта и предметного сознания, которые оказались лишь двойниками души и эмпирического субъекта.

Поэтому, в частности, критика Гуссерля его русскими учениками, во многом обусловленная марксизмом, одновременно выступала одним из источников понимания вещи в русском футуризме и формализме, несмотря на их разногласия в области эстетики. В частности, речь идет о понимании Г. Шпетом и его учениками смысла как социального назначения вещи. Аналогично на вещь смотрели и некоторые футуристы, идеолог ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка) В. Шкловский и теоретики журнала «ЛЕФ» С. Третьяков, Б. Арватов, О. Брик, Б. Кушнер[143]143
  Например, в статье «От картины к ситцу» [Брик, 1924, с. 27–34] О. Брик, так определяя понимание вещи в производственничестве: «Основная мысль производственного искусства о том, что внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи, а не абстрактными, эстетическими соображениями», только на первый взгляд отвергает искусство в пользу производства.


[Закрыть]. Однако имплицитная теория вещи в русском формализме и футуризме существенно отличается от описанных подходов ввиду принципиально иного понимания природы искусства и творческой деятельности (см. раздел «Между бессмыслицей и абсурдом…»).