Текст книги "Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда"

«Искусство портрета» в отсутствие самого портрета

Одним из наиболее значительных вкладов философского отделения ГАХН в разработку научного искусствознания в раннесоветские годы стал сборник «Искусство портрета» (1928 г.). В контексте интенсивной эпохи 1920-х годов собранные в нем исследования выразили уникальный опыт философской рефлексии над таким неудобным для философии предметом, как живопись. Хотя только одного из пяти авторов этой книги – Николая Жинкина – можно считать профессиональным философом, тексты значительных русских искусствоведов Александра Габричевского, Николая Тарабукина, Бориса Шапошникова и Алексея Циреса по уровню постановки вопросов и смелости обобщений являются, скорее, философскими. Тем более что все они, при значительном различии исследовательских интересов, обнаруживали содержательное следование идеям Густава Шпета и взаимную близость в принципиальных теоретических позициях и эстетических оценках.

Остро дискутируемый в академии с самого начала ее деятельности (1921 г.) вопрос о возможности концептуального осмысления искусства постепенно смещается от проблем эстетики и истории искусства к общему искусствознанию и философии искусства с характерными для них формально-онтологическими, персонологическими, этическими и социально-политическими постановками вопросов. Но и заявленная в предисловии к сборнику приверженность проекту синтетического изучения искусств, обнимающему различные исследовательские и дисциплинарные подходы, не была лишь декларативной, вымученной под государственно-институциональным принуждением. Проект общего теоретического искусствознания изначально манифестировал себя как интердисциплинарный и синтетический, четко соответствуя разнонаправленным экспериментальным поискам в искусстве тех лет. В текстах видны явные признаки продуктивной коллективной работы, не только номинальные переклички, но и взаимное развитие тем, усиление позиций друг друга, перекрестная проблематизация концептуальных сюжетов при сохранении индивидуальных акцентов.

Все авторы сборника, которые являлись одновременно активными участниками еще одного значимого проекта ГАХН – «Словаря художественных терминов»[422]422
  См.: [Словарь художественных терминов ГАХН, 2005].


[Закрыть], живо интересовались искусством вообще и его современными трендами в частности. Но вопрос о критериях искусства, о возможности объективной оценки его произведений в условиях грандиозных социальных и культурных изменений в России тех лет был одновременно столь насущен и сложен, что известный разлад в подходах и понимании проблемы у академиков и теоретиков неинституциональной левой среды не мог не обнаружиться. Сама тема портрета в русле развития коммунистического авангарда 1920-х годов выглядела довольно двусмысленно. Ибо, с одной стороны, затребовала осмысления бесспорно ценного исторического материала, а с другой – шла вразрез с ходом актуального художественного процесса. Предсказуемо холодный прием политически нейтральных текстов об искусстве в политически ангажированной атмосфере 1920-х годов был обусловлен, помимо начавшейся травли гахновских «идеалистов», упомянутой несвоевременностью исследований портрета как жанра искусства. Интенсивно развивающийся авангард принял в те годы формы конструктивизма и производственного искусства, а во влиятельных художественно-теоретических изданиях, вроде того же «ЛЕФа», речь вообще шла об отказе от станковой живописи как таковой. Какой уж тут портрет?

Судя по предисловию к сборнику «Искусство портрета» и другим работам его авторов тех же лет (ср., например, «Эстетику числа и циркуля» Б. Шапошникова), молодые гахновцы были в курсе дискуссий о судьбе фигуративной живописи, о кризисе репрезентативности и изобразительности, о переориентации искусства на производство утилитарных вещей и социальных отношений. Но собственно авангардное искусство, тем более в его леворадикальной версии продукционизма и фактографии, ни Шпет, ни Жинкин, ни Габричевский не только не поддерживали, но и особенно им не интересовались. Из всех гахновцев разве что П.С. Попов, родной брат знаменитой футуристки и производственницы Любови Поповой, пытался разобраться с этими художественными явлениями, и то через текст Рихарда Гамана[423]423
  Реферат и заметки к статье R. Hamann «Die Kunst und Kultur der Gegenwart» хранятся в личном архиве П.С. Попова. См.: НИОР ФГУ РГБ. Ф. 547, к. 4, ед. хр. 1, л. 51.


[Закрыть]. Не случайно также, что для упомянутого «Словаря…» об актуальных тенденциях в современном искусстве писала только совсем еще молодая тогда Н.В. Яворская[424]424
  В дальнейшем известный советский искусствовед.


[Закрыть].

Сама Академия художественных наук задумывалась как государственный, контролирующий развитие современного искусства орган, авторитетная экспертная инстанция, способная выступать в качестве организатора музейных коллекций и куратора крупных выставок в России и за рубежом, т. е. отбирать и оценивать конкретные художественные работы. Власти видели в ней прежде всего институт, способный вырабатывать новые (научные) критерии отбора предметов искусства для представительских и пропагандистских целей. В этом плане положение академии было изначально уязвимым, потому что, несмотря на достаточно консервативные взгляды конкретных ученых на искусство, выполнить подобную миссию они были явно не в состоянии, не попирая по-своему понимаемую и отстаиваемую ими «научность». С другой стороны, академия находилась под подозрением у левых теоретиков и художников, и это при том, что в ее штате состояли такие люди, как К. Малевич, В. Кандинский, Б. Арватов, М. Гинзбург и целый ИНХУК. Не помогло и членство в ГАХН еще одного из авторов сборника – Николая Тарабукина, известного в начале 1920-х апологета конструктивизма и производственничества. Характерно, что, именно работая в ГАХН, Тарабукин перешел от довольно радикальных идей своего скандального манифеста 1923 г. «От мольберта к машине» к таким исследованиям, как «Философия иконы» (1935), и в дальнейшем стал маститым советским искусствоведом. Недоброжелательные рецензенты «Искусства портрета» не преминули иронически отметить, что Тарабукин «начал с защиты новых форм искусства, новых методов изучения художественных фактов, а к 1927–1928 гг. благополучно добрался до откровенно-идеалистических позиций»[425]425
  См.: [А.М[ихайлов], 1929, c. 7].


[Закрыть]. Кстати, именно отрицательные рецензии в авторитетных советских изданиях, которые с середины 1920-х годов начали планомерную травлю ГАХН, стали важнейшей причиной коммерческого неуспеха издания (тираж так и не был распродан). Видимо, в те годы черный пиар еще не был эффективен.

С приниципиально теоретических позиций критика авторов сборника «постовыми» от литературы была и неточной, и несправедливой, представляя собой пример партийной заказухи и элементарного доносительства. Так, в статье «“Академики” об искусстве» того же А. Михайлова, опубликованной в журнале «Печать и революция», читаем: «Идеалистический подход к фактам действительности и искусства, ограниченный формализм, ненаучность, антиобщественность, явная халтура, перемешанная с мистикой, – вот что является основным для трудов, издаваемых ГАХН и являющихся конкретными носителями реакционных тенденций»[426]426
  [Михайлов, 1929].


[Закрыть]. Но упреки в иррационализме, «напыщенных фразах», не способных скрыть «внутренней пустоты и ненаучности идеалистических рассуждений, переходящих в мистику»[427]427
  [Там же. С. 116].


[Закрыть], говорили, скорее, о неспособности самих критиков оценить вклад в развитие русского искусствознания таких утонченных знатоков искусства, как Габричевский или Тарабукин. Тем более что в сравнении с номинальными «идеалистами» Серебряного века вроде того же Н. Бердяева или Ф. Степуна с их апокалиптическими статьями об искусстве представители нового поколения российских теоретиков искусства были, скорее, сдержанными позитивистами. Но даже их скромные попытки выйти на какой-то метауровень художественной рефлексии жестко пресекались партийными кастраторами. Однако, если оставить за скобками возможные последствия предпринятого сталинскими слугами в конце 1920-х годов погрома для исторического выживания ГАХН, карьеры и судеб большинства его сотрудников, против их общих обвинений академики, скорее всего, даже не возражали бы. Ведь они действительно понимали искусство не как «воспроизведение практической действительности», требующее лишь «социально-классового анализа». Правда, это и не означало, что они хотели определить лишь ее «метафизическую, вневременную, внепространственную и уж, конечно, внесоциальную сущность»[428]428
  [Федоров-Давыдов, 1928, c. 219–221].


[Закрыть]. Вклад авторов «Искусства портрета» в разработку языка прочтения и понимания художественных произведений в контексте социальной истории, с учетом определенных общественных условий их возникновения, без предвзятости и непонимания не заметить было невозможно.

Критика А.А. Федорова-Давыдова[429]429
  Также известный в советское время искусствовед.


[Закрыть] в этом плане базировалась на грубой подмене, когда отказ от понимания искусства как отражения вне его существующей действительности истолковывался как отрицание его историчности и социальной природы вообще. Но пристрастность подобной критики приводила к противоречиям только самих критиков: например, в вопросе о сущности портрета они обвиняли гахновцев в опоре на извне взятую индивидуальность «как явление, развивающееся по своим собственным законам»[430]430
  [Михайлов, 1929].


[Закрыть]. Академиков ругали в зависимости от повода то за формализм, то за вульгарный социологизм.

* * *

Сами авторы «Искусства портрета» были больше озабочены концептуальным отличием портрета от других типов изображений и видов живописи и, что еще более важно, различиями между произведениями портретистов разных эпох, техник и стилей. А. Габричевский ставил вопрос об особых изобразительных формах портрета в их сочетании с конструктивными формами картины как вещи и экспрессивными приемами художника; Н. Жинкин больше интересовался феноменологическими качествами художественной вещи и формами ее восприятия, также задаваясь вопросом о специфических портретных формах, соответствующих им художественных актах и видах мироощущения; Н. Тарабукин проводил тонкие различия в изображении индивидуальностей различных эпох на фоне впечатляющей экспозиции истории портретного искусства; А. Цирес строил грамматику особого портретного языка на основе феноменолого-герменевтического подхода; Б. Шапошников рассматривал отношения портрета, копии, двойника и «оригинала» в чисто спекулятивном ключе[431]431
  Шапошников, практически единственный из авторов сборника, в разрешении загадки портрета сделал ставку на здравый смысл. Его статью выгодно отличает экономичность – всего 10 страниц. С самого начала он, по сути, выводит портрет за границы искусства, обнаруживая характерные апории в определении специфики этого жанра живописи, более других нуждающегося в оригинале. Внешне парадоксальную формулу, к которой он в результате приходит, характеризует предельная ясность: «Чем труднее нам разрушить картину, чем невозможнее выделить оригинал до художественного образа, тем больше портрет похож, тем неразрывнее он сделался одновременно картиной, т. е. новым предметом и вместе с тем двойником оригинала» [Искусство портрета, 1928, с. 78]. Статья А. Циреса, наоборот, отличается растянутостью (более 70 страниц) и нарочитой теоретичностью. Автор делает акцент на моменте восприятия и интерпретации произведений искусства, обращаясь, соответственно, к феноменологии и заявляя проект особой «художественной» герменевтики.


[Закрыть]. Но все они заявляли об исходном для понимания портретного искусства уровне художественного образа, структура которого включала различные, накладывающиеся друг на друга и взаимодействующие формы. Различия их позиций касались тонкостей происхождения, состава и способов изучения соответствующих форм.

Переход академиков к исследованиям портрета во второй половине 1920-х годов можно считать логичным продолжением центрального исследовательского проекта философского отделения ГАХН – изучения художественной формы[432]432
  Его результаты были опубликованы в одноименном сборнике Трудов философского отделения ГАХН 1927 г. под редакцией А.Г. Циреса.


[Закрыть]. В его развитие авторы «Искусства портрета» разработали своеобразную версию формализма – структурного анализа художественных форм, которая претендовала на снятие непродуктивного противостояния односторонних взглядов на искусство: что это автономная, независимая от каких бы то ни было культурно-исторических содержаний наглядная форма или всего лишь отражение вне его существующей действительности. Соответствующие ориентации только на наглядность художественного образа или, напротив, только на выражение внехудожественных (объективных или субъективных) содержаний опирались, с их точки зрения, на равно присутствующие в структуре портретного образа, но не исчерпывающие его целостную структуру слои. Целью диалектического анализа портрета как результата наложения и сцепления изобразительных (характерных), конструктивных (тектонических) и экспрессивных форм было усмотрение их единства в целостной структуре художественного образа и его качественная оценка в свете основной цели портретного искусства – выражения индивидуальности, олицетворения или даже «воплощения» в картине уникальной портретной личности.

Вопрос, где и как художник находит эту личность и затем отбирает для нее из набора внешних форм адекватные формы олицетворения, совлекая «безличные или многоликие маски времени» (Жинкин), оставался открытым. Теоретики как бы останавливались перед фундаментальными «мировоззрительными» проблемами, требущими уточнения и конкретизации в интенсивном социально-политическом контексте 1920-х годов. Соответственно некоторые основания для критической оценки искусствоведческих работ гахновцев имели место, но, скорее, ввиду спорности и проблематичности самого предмета их рефлексии – портрета, нежели их собственных политических ориентаций.

Между тем просто так от проблемы портрета отмахнуться было невозможно, и отнюдь не только ввиду очевидных образовательных и архивных задач новой культурной политики. Обращение к портретному искусству философов и философски ориентированных представителей искусствознания в этом плане оказалось своевременным. Мы хотим сказать, что общефилософскую проблематику сущности портрета и условий его возможности, даже в отсутствие самого портрета в контексте развития конструктивизма и производственного искусства, нельзя было считать несущественной и в собственно социально-политическом плане. Ибо в условиях торможения и холостого хода социального эксперимента в Советской России обращение к портретной живописи и требование ее философского осмысления становилось все более актуальным и оправданным, в том числе и политически. Хотя искусствоведческие теории традиционно отстают (и должны отставать!) от такого живого предмета, как актуальное искусство, теоретики ГАХН как-то предчувствовали возвращение к фигуративной и изобразительной, в том числе портретной, живописи, которое и началось в советском искусстве как раз к концу 1920-х годов. Кстати, прежде чем застыть в соцреалистическом каноне, оно привело к целому ряду бесспорных художественных достижений.

Разумеется, академики мотивировали свой интерес к портрету несколько иначе. Дело в том, что формальные характеристики портрета не столько компрометировали станковую живопись, сколько не позволяли беспредметному искусству и вещизму негативно самоутверждаться по отношению к такой бесспорно станковой форме искусства, как картина. На вопрос, который мог быть обращен к критикам станковизма, насколько портрет зависим от изображения и, вообще, внешней реальности, авторы «Искусства портрета» ответили достаточно уверенно. Портрет, который вроде бы обречен быть отражением, копией или двойником оригинала, не может в то же время называться картиной, лишь воспроизводя внешние формы своей модели. Другими словами, паразитируя только на оригинале, невозможно исчерпать всех формальных качеств портрета, по крайней мере, имея в виду высшие образцы этого жанра (Леонардо, Тициан, Рембрандт). Ограничиваясь в анализе лишь изобразительными, конструктивными или экспрессивными формами, портрет оказывается концептуально неотличимым от фотографии, муляжа, маски, зарисовки натуры или карикатуры.

Авторы «Искусства портрета» проделали впечатляющую работу по проведению соответствующих концептуальных различий. Их статьи полны интереснейших наблюдений и интуиций, богаты профессиональным искусствоведческим анализом и продуманными историческими обобщениями. Однако их работа в целом выглядит, скорее, отрицательной в том смысле, что они практически исчерпывающе прояснили, чем портрет не является, задали общие координаты, вернее, полюса бытования портретной живописи в истории, но от положительного решения вопроса о ценности и важности портрета для современности, как и о причинах его небытия в актуальном авангардном искусстве, скорее, уклонились, оказавшись заложниками своего предмета. Впрочем, сомнения, пусть и робкие, в безусловной ценности портретного искусства характерны и для этих в целом традиционно апологетических искусствоведческих текстов.

* * *

Николай Жинкин, статьей которого открывается сборник, вроде бы исходит из необсуждаемой ценности жанра портрета для живописи, в которой должна как-то выражаться человеческая личность. Жинкин даже выдвигает тезис о релевантности для портретной живописи проблем личности и других традиционных философских вопросов (например, отношение души и тела, диалектика истории и др.). На основе подобных ценностных предпосылок он берется критиковать современные течения в живописи – от конструктивизма до экспрессионизма – в плане умаления в них роли личности и заката жанра портрета[433]433
  Характерно, что о левых художниках своего времени и об их отношении к портрету он при этом даже не упоминает.


[Закрыть].

Однако, критикуя по ходу современный ему вещизм, Жинкин не удовлетворяется и гармоничными образцами возрожденческих портретов, замечая, что в портретах Тициана, например, личность еще не выражена, т. е. не проблемна[434]434
  Ср.: «Как ни странно, но портрет не ставит в исключительном центре и проблем самой личности, форма олицетворения не выделяется на первый план, отстраняя другие; в мироощущении личность еще не попала на подозрение в своем достоинстве, она наивно и просто предлагается, находясь в гармонии сама с собой и с миром» [Искусство портрета, 1928, с. 50–51].


[Закрыть], а в современном портрете, наоборот, уже не выражена, зато он остро ставит проблему человека (с. 11). Более того, обсуждая отношение вещи и личности в современном искусстве, он неожиданно замечает, что личность здесь вообще ни при чем: «То, что мы видим в портрете, – гораздо больше, чем только личность, – личность берется только как тема, как внешняя форма, за которой сгущается “образ”, он переплавляет личность в свое собственное “зрение”, толкует ее, осуждает, принижает или возвеличивает» (с. 38).

Вместе с тем Жинкин более других авторов сборника сближает проблему портрета и проблему личности, объясняя сложность анализа портретного искусства неразработанностью философской теории личности. Хотя проблема портрета, в отличие от других жанров живописи, не может не касаться личности, соприкасается она с ней как бы по сю сторону искусства. Более того, в отличие от литературного творчества, Жинкин определяет в качестве основы различения жанров в живописи саму изображаемую предметность (с. 18). Но понимает он ее, скорее, феноменологически, как способ данности сознанию в констелляции внешних и внутренних онтологических форм. Изображаемая личность в этом смысле только задает портрету тему, а мировосприятие и понимание этой личности определяется собственными задачами искусства – приемами специфической трактовки художником ее характерных онтических форм.

Проблематику портрета Жинкин рассматривает в сложной системе встречающихся друг с другом форм, следуя здесь за своим учителем Г.Г. Шпетом, посвятившим подобному анализу языка свои «Эстетические фрагменты» (1922 г.) и «Внутреннюю форму слова» (1927 г.). Вслед за Шпетом Жинкин вводит и понятие внутренней экспрессивной формы, чтобы отличить художественный уровень портрета от чисто изобразительной вещной репрезентации тела. Но если для раннего Шпета экспрессия приобретала предметное качество произведения только через социальную символизацию и преимущественно относилась к эстетическому восприятию, то Жинкин делает акцент на произведенческой, портретообразующей функции экспрессии и наделяет ее статусом внутренней формы, определяя сам художественный образ через встречу его форм и окружающей среды.

Связанное с интересом к проблематике экспрессии смещение общей исследовательской программы философского отделения ГАХН от словесного к изобразительному искусству (от времени к пространству) можно отметить и у других учеников Шпета (например, у А.К. Соловьевой, А.Г. Циреса), и в его собственных трудах второй половины 1920-х годов (например, «Искусство как вид знания»). В концептуальном плане оно обусловлено интересом к проблематике субъективности в искусстве. Значительным итогом этой работы стало понимание того, что личность не просто изображается в произведении искусства, но и воплощается в нем, одновременно проблематизируя на доступном созерцанию образном уровне условия собственной возможности[435]435
  Ср. у Жинкина: «Портрет в индивидуальной личности может найти природно– или культурно-общее и, осуждая саму индивидуальность, может проповедовать это природное общее, его защищать и требовать опрощенства, портрет может показать растворенность личной формы в социальном или, наоборот, величие одинокой личности и т. д.» [Искусство портрета, 1928, с. 38].


[Закрыть]. Искусство предстает в этом плане как вид знания или прикладная философия (Г. Шпет).

Жинкин исходит из идеи особых портретных форм, которые, с его точки зрения, изоморфны формам социальной (внехудожественной) личности, хотя и без какой-либо взаимной детерминации. Интересно, что саму эту личность Жинкин, опять же вслед за Шпетом, понимает не как индивидуальность, а как представителя некоей общности – социальный тип. Поэтому он с самого начала отказывается от родовидовой логики в понимании сущности портрета и ее номинального определения через перечисление качеств (ср. статью «Сознание и его собственник» Г. Шпета). Претворение квазиприродной единичности в социальную личность он представляет как отношение, которое возникает у «индивидуального носителя личности» с вещами, другими людьми, событиями и социальной обстановкой (быт). Отмеченное отношение представляет собой сложную структуру, которую Жинкин предлагает понимать как накладывающиеся друг на друга формы – от поверхности и фигуры вещи до ее социального назначения и далее к олицетворению через соприкосновение с индивидуальным носителем личности. Применительно к искусству портрета этот процесс предстает как воссоздание художником пути встречного становления вещности и личности в драматичной борьбе природы и культуры, разворачивающейся на его собственном теле. Внешние онтические формы человеческого тела как такого вещеобразного предмета встречаются в портрете с бытовой обстановкой и культурой, делая возможным появление специфически портретной личности. Помимо объективных материальных форм, Жинкин рассматривает как минимум четыре вида экспрессивных. Это прежде всего позы и жесты человека как результат его встречи с окружающей обстановкой. В художественном творчестве им соответствует экспрессивность манеры художника как результат столкновения его замысла-намерения с материалом художественных средств и носителей. В игре соответствующих форм возникает материальная основа портрета, но еще не сам портрет, ибо, с точки зрения Жинкина, соотнесения характерных и экспрессивных форм еще недостаточно для проявления собственно портретной личности. Внутренней форме личности как результату встречи «жеста и конкретной жизненной обстановки» соответствует далее неовнешняемая форма олицетворения, которая образуется в результате специфических художественных актов или приемов, которыми владеет только художник.

То есть личность для него не данность, существующая в контексте социальной или природной обстановки, она рождается именно в культуре и, конкретнее, в искусстве. Соответственно работа художника состоит не в ее изображении, предполагающем подражание внешним созерцательным формам, а, скорее, во взаимном наложении-запечатлении личностных форм модели и форм собственной личности[436]436
  «Таким образом, портрет является несомненным памятником двух личностей: одной – изображенной олицетворенно, другой – запечатленной, и именно тот факт, что мы ясно различаем оба эти лица, свидетельствует о различии этих форм, так как в одном случае эти формы связываются с характерными формами человеческого тела, а в другом – с характерными формами вещи как картины» [Искусство портрета, 1928, с. 34].


[Закрыть]. Если и можно говорить здесь о подражании, то только внутреннему образу личности в самом художнике. Для Жинкина здесь важно то, что именно портрет «находит личность в человеке… обнаруживает его собственные формы» (с. 35). Художник как бы выводит его из безличной повседневности, придавая портретному изображению формы олицетворения.

Но Жинкин не берется подробно объяснять происхожение и природу этих личностных форм, называя их одновременно онтическими и поэтическими. Не рискует выходить он и на уровень метафизических обобщений, видя свою задачу только в реконструкции техники появления портретного образа через игру подстановок характерных и экспрессивных форм, в которую «играет» художник. Жинкин задает лишь общие направления дальнейшего анализа, зато достаточно убедительно показывает, чем портрет не является, последовательно отличая его от других видов и жанров живописи, где картина не достигает или преодолевает портретный уровень (например, в карикатуре или иконе). Это позволяет ему, например, формально отличить икону от идола, портрет от жанровых картин и т. д. В свойственной ему манере[437]437
  Ср. его статьи «Вещь» и «Проблема эстетических форм» [Жинкин, 2000], где он аналогичным образом эксплицировал понятие вещи.


[Закрыть] негативных определений – формально-онтологических, феноменологических признаков вещности, характерных и конструктивных форм, эмоциональных экспрессивных характеристик и т. д. – Жинкин выходит на уровень сугубо внутренних, поэтических форм.

Их рождение он связывает с художественным актом усмотрения художником места встречи позы, жеста и окружающей обстановки, которое и является собственно внутренней формой олицетворения или формой личности. Но при этом отмечает, что перевести эту форму из художественного акта и акта восприятия в словесные формы невозможно без искажения и впадения в банальность, потому что сам способ организации соответствующего опыта принципиально иной в искусстве и теоретической рефлексии. Этим оправдан метод формального анализа признанных портретов.

Через подстановки и прослеживание доминирования тех или иных форм в различных типах портрета Жинкин убедительно демонстрирует его продуктивность, характеризуя, например, кубизм преобладанием конструктивной схемы над другими формами и истолковывая получаемый эффект искаженного олицетворения присущим ему мистическим мироощущением[438]438
  Ср.: «Схематическая конструктивность существенно – как в науке, так и в философии, живописи, театре и литературе – связывается с мистикой. Какие оттенки принимают здесь формы и направления – супрематизм, кубизм и пр.; какие оттенки мистики здесь возникают – мистика вещей или астральная – все это вопросы частностей, для портрета вывод один: он через форму олицетворения выражает это мистическое мироощущение (примером можно взять Пикассо “Дама с веером”, “Дама с мандолиной”)» [Жинкин, 2000, с. 46].


[Закрыть]. Кстати, используемое Жинкиным понятие «доминанты», как и некоторые другие аналитические концепты, неявно заимствовалось гахновцами из методологического арсенала русских формалистов, что не мешало им анонимно критиковать последних[439]439
  Помимо Жинкина, это можно заметить и в тексте А. Габричевского.


[Закрыть].

О том, что представляет собой упомянутый художественный акт и благодаря чему его осуществляет художник, другими словами, об условиях его возможности в историческом плане и месте в системе когнитивных способностей и экзистенциальных координат Жинкин пишет туманно и отрывочно (с. 43–45). Последний уровень анализа форм портрета – мирочувственный и мировоззрительный – представляется спорным ему самому, как и оценка конкретных художественных произведений, направлений в живописи и культурных эпох[440]440
  Поэтому он больше полагается на авторитет Ф. Бургера, Г. Зиммеля. См.: [Burger, 1918; Simmel, 1916].


[Закрыть].

Но все же Жинкину удалось, вопреки собственным страхам и научным предубеждениям, проговорить ряд продуктивных интуиций, относящихся к социальной природе портретной живописи. Так, он только намекает на особый миметический характер акта, позволяющий усматривать личность во внешних проявлениях, а не во внутренних моральных глубинах. Отсылая к «Эстетическим фрагментам» Г. Шпета, он, по сути, связывает здесь созерцание личности с эффектами поверхности, сравнивая его с усмотрением созвездий[441]441
  Этот неожиданный образ сближает здесь Николая Жинкина и с Вальтером Беньямином, который в эти же годы обращался к теме констелляции в своей второй диссертации. Ср.: [Беньямин, 2002, с. 14].


[Закрыть].

Форму личности Жинкин вообще сравнивал с треугольником как чистой геометрической фигурой, отвлеченной от конкретных эмпирических треугольников, – и это говорит о бессознательно конструктивном мышлении философа, который при этом отвергал конструктивизм в искусстве[442]442
  [Искусство портрета, 1928, с. 35].


[Закрыть].

Аналогично, при типичном для академических ученых начала XX в. неприятии фотоискусства Жинкин на метафорическом уровне мыслит фото– и кинематографически: критикуя фотоизображение, он, по сути, говорит на языке новых массмедиа[443]443
  Cр.: «Фотография не может разделить, наглядно дать и подчеркнуть какую-нибудь одну из этих форм, вот почему фотография не доходит не только до искусства, но даже и до изображения характерного» [Там же. С. 26]. «Разве феноменалистический импрессионизм мог разрешить или даже только поставить проблему портрета? Ловя мгновенья, он видел лишь кадры, но не фильм жизни» [Там же. С. 7].


[Закрыть].

Любопытно ставится Жинкиным проблема мифа, столь существенная для понимания происхождения искусства и способа его бытования в современном обществе. Мифологическое отношение к образу, разумеется, отличается от современного, связанного с появлением светского искусства, но выполняет близкие функции сказания о вещах, артикуляции вещного взаимодействия между людьми. В момент использования вещей мы ведь не понимаем стоящей за ними мифичности, потому что сами участвуем в их производстве[444]444
  Ср.: «То, что для первобытного человека было мифом, остается мифом и для нас – живые вещи; и подобно тому, как дикарь не сознавал этой мифичности, но в ней жил как в обиходе, так и мы не видим ежемгновенно творимого мифа о вещах, потому что в нем живем. Конечно, самый “миф”– иной, но нет вещи, о которой у нас не было бы устного сказания и предания, ставшего с детства настолько обычным и близким, что мы его не замечаем, как не замечаем рисунка обоев в нашей комнате» [Искусство портрета, 1928, с. 10]. Ср. также статью Жинкина «Миф» из» Словаря художественных терминов ГАХН» [Словарь…, 2005, с. 274–277].


[Закрыть].

Пробиться через вещи к личности можно только через развеществление отношений, в которые вступают люди в существующих социально-экономических условиях помимо собственной воли (по Марксу). Жинкин считал, что для этого достаточно нейтрализации содержания вещей, их перевода в чистую видимость образа, чем, по его мнению, и занимается искусство[445]445
  «Образ дается прежде всего через нейтрализирование, т. е. через выключение содержания портрета из сферы реальности; от этого портрет становится замкнутым, самостоятельным, все формы теряют своего начального носителя, и изображение из двойника превращается в образ» [Искусство портрета, 1928, с. 42].


[Закрыть]. Однако одновременно с этим он замечает, что мы всегда требуем от портрета чего-то большего, чем сходство, а именно тождества с оригиналом, вернее, с чем-то необъяснимым в самом оригинале – тождества скрытой в нем личности[446]446
  Ср.: «…следует понять, что сходство есть имманентное свойство портрета, однако сходство, не требующее сравнения, потому что это есть сходство с самим собой, т. е. не что иное, как тождество личности» [Там же. C. 40].


[Закрыть]. Именно в этом свойстве портрета проявляется миф, причем миф новый. Мифичность искусства состоит в том, что некая видимость пытается выдать себя за сущность, например, видимые формы портрета – за личность. И проблема состоит не в том, что у нее это не получается, а в ориентации на этот принципиально недостижимый в рамках станкового искусства результат. Чем отличается личность в искусстве от личности мифической? Собственно, отсутствием в мифе этой самой личности[447]447
  «Миф олицетворяет вещь, озверяет личность, или героизирует, обожествляет ее, через игру этих подстановок он строится» [Там же. С. 35].


[Закрыть]. Разве идол был личностью? Он только претендовал на ее замещение! Но и в искусстве личность дана только в своей видимости (прекрасной или ужасной), а не реальности[448]448
  «Но, собственно, все искусство в том и состоит, чтобы взять эту содержательную форму в ее чистом виде, а это достигается тем, что уничтожается ее всякий реальный носитель и портрет-вещь превращается в образ, который уже перестал быть реальной личностью, а стал ее образом, т. е. имеющим в виду, в созерцании личность. Из магического двойника, где оба – и изображенный, и изображение – были реальными, портрет стал художественным» [Там же].


[Закрыть]. Возможно, личность – это и есть внешность, форма прекрасной эстетической видимости? Шпет и Жинкин особенно против такого вывода не возражали бы (с. 31).

Говоря о сакральности иконного образа, Жинкин лишь номинально отличает икону от портрета. Но разве идол не сакрален? Что стоит за мифической сакрализацией на уровне общественных практик и отношений? Жинкин не затрагивает этих вопросов. Между тем именно соответствующие аспекты мифа могли бы вывести исследователя к истокам делания вещей – кровавой борьбе за его результаты, постепенно обрастающей мифологическими объяснениями. Портрет – секуляризованная икона, или десакрализованный идол – несет на себе рудименты определенных доисторических событий, но и добавляет нечто новое от себя, а именно оспаривание собственной универсальности и вечности. Подобный процесс в современном искусстве Жинкин обозвал «трагедией личности», но, по крайней мере, он признавал возможность экспрессионистского портрета (с. 48).

В качестве критики можно отметить, что его формальный анализ развертывается на эстетическом уровне восприятия художественных произведений, а не их создания. Соответственно конструктивность понимается им как форма картины-изображения, а не картины как вещи; причем даже понятие назначения, вроде бы связывающее его с вещными исканиями в искусстве, почерпнуто Жинкиным из феноменологического словаря. Во всяком случае, кто и как производит реальные вещи, Жинкин не обсуждает ни социологически, ни психоаналитически, ни метафизически.

В заключении Жинкин достаточно скромно оценивает результаты своих рефлексивных усилий, намекая, что взаимодействие выделяемых им форм описано недостаточно, и оправдываясь зачаточностью, но одновременно и претенциозностью, философской науки об искусстве.

* * *

Портрет интересовал А. Габричевского в плане выявления специфической связи изобразительных (внехудожественных), конструктивных (вещных) и экспрессивных (субъективных) форм, которые могли бы составить внутреннюю структуру художественного образа[449]449
  Ср.: «Изображение в искусстве не есть воспроизведение практической действительности, а своеобразная, очень сложная функциональная связь воспроизводимых элементов с конструкцией и экспрессией художественного произведения» [Искусство портрета, 1928, c. 57–58].


[Закрыть]. Традиционно портретность связывается с изобразительными формами человеческого, предполагающими единство образа изображаемой личности, или индивидуума. Однако Габричевский замечает, что дело не столько в том, что на картине изображена человеческая личность, сколько в том, что это изображение само является имманентным и уникальным, представляя собой специфическую портретную личность, которая должна принципиально отличаться от других портретов и изображений: «Итак, проблема живописного портрета должна быть поставлена как проблема особых изобразительных форм в пределах структуры живописного образа, а именно: связывается ли, а если да, то как связывается, изображение индивидуальной человеческой личности с построением картины и с ее выразительной обработкой?» (с. 58–59).