Текст книги "100 великих актеров"

В Америке каждую роль Ирвинга готовы были объявить лучшей. Когда в Чикаго он сыграл Гамлета, местная «Трибюн» писала, что его успех закономерен: ведь по своим актерским данным – интеллекту, чувствительности и, главным образом, поэтическому темпераменту – он как нельзя лучше годится именно для Гамлета.

Гастроли продолжались полгода. Лишь 31 мая 1884 года лондонская публика снова увидела Ирвинга. Он вернулся ненадолго: дополнив репертуар «Двенадцатой ночью» Шекспира, опять уехал в Америку. И вскоре трудно было понять, где Ирвинг более популярен: в Англии или за океаном.

30 марта 1885 года Генри Ирвинг сделал в Гарвардском университете доклад «Искусство актера». Он был первым актером, удостоившимся такой чести. Ирвинг подчеркивал, что актер «должен проникнуться душой изображаемого персонажа, так сказать, воплотить его в себе», и тем самым оспаривал теорию, выдвинутую Дидро в «Парадоксе об актере».

Вернувшись в Лондон, Ирвинг увлекся работой над «Фаустом». При его деятельном участии драматическая поэма была переработана штатным драматургом «Лицеума» Уилсом. В итоге из двадцати пяти сцен первой части «Фауста» в спектакль вошли двенадцать.

«Чудес» было много: клубы дыма, из которых появляется Мефистофель; облако тумана, уносящее Мефистофеля и омоложенного Фауста; вырывающееся из стола по воле черта пламя; рассыпающиеся от скрещенных шпаг Валентина и Фауста искры (впервые в «Лицеуме» применили электричество). Вершиной изобретательности Ирвинга стала сцена Вальпургиевой ночи.

Это был самый «кассовый» спектакль за всю историю «Лицеума». Неоднократно возобновляемый, он в общей сложности прошел 792 раза, из них 375 раз подряд. Привлекали многочисленные чудеса, искренняя и глубоко трагическая игра Терри, дьявольский магнетизм Ирвинга.

Ирвинг отстаивал свой принцип постановки пьес Шекспира – использование музыки, живописи, реалистические декорации, точность исторических деталей. «Я считаю, – говорил он, – что прекрасно сыгранная пьеса может произвести полное впечатление и без этих вспомогательных средств. Но практически их ценность перестала быть спорным вопросом; они стали необходимы. Это диктуется общественным вкусом наших дней».

Наглядной иллюстрацией явилась новая постановка «Макбета», вызвавшая всеобщее восхищение. Андре Антуан, основатель Свободного театра в Париже, писал: «Несравненна здесь постановочная сторона – ни о чем подобном мы не имеем представления во Франции».

«Макбет» оказался высшим достижением Ирвинга-режиссера. Здесь он вплотную приблизился к режиссуре следующей эпохи в истории театра – эпохи режиссеров-постановщиков, умеющих все звенья спектакля пронизать единой мыслью.

В 1890-е годы искусство Генри Ирвинга получило официальное признание. Его все чаще приглашали на разного рода торжественные заседания, официальные приемы, открытие памятников, закладку общественных зданий. Университеты, институты и научные общества просили его выступить с лекциями. В 1892 году Дублинский университет присвоил ему ученую степень доктора литературы. Впервые такой чести удостоился актер. Через шесть лет он получил докторскую степень в Кембридже, затем в университете Глазго.

Дважды Ирвинг играл перед королевой Викторией – большая честь для англичанина викторианской эпохи.

В 1895 году Ирвинг первым из английских актеров получил дворянство. Церемония состоялась через два месяца в Виндзорском замке. Совершив обряд, королева вне всякого ритуала сказала: «Я очень рада, сэр». Назавтра на сцене «Лицеума» собрались лондонские актеры. Бэнкрофт от их имени вручил Ирвингу адрес с четырьмя тысячами подписей, заключенный в серебряную шкатулку по эскизу Джонстона Форбс-Робертсона.

Теперь Ирвинг имел право прибавить к своему имени слово «сэр». Но на афишах сэр Генри Ирвинг навсегда остался просто Генри Ирвингом. Он считал, что полученный им титул означает официальное признание актерской профессии, которого он добивался всю жизнь. Но среди собратьев, по профессии он выделяться не хотел.

Те, кто встречался с ним в официальной обстановке, сохранили о нем нелестное мнение. Другие же, кто знал Ирвинга ближе, были очарованы его приветливостью, мягкостью и простотой. Каков он был на самом деле? Этого не знал никто. Возможно, Г.А. Джонс в книге «Тень Генри Ирвинга», говоря о нем как об актере, дал ключ и к пониманию его личности: «Он был особенно велик в ролях мрачных, низменных, ироничных, сардонических, дьявольских; он был равно велик в ролях благородных, достойных, простых, „не от мира сего“, неземных, святых, одухотворенных. Он вбирал все эти характеры в себя и играл их изнутри. Суть их была в нем самом».

Ирвинг не раз повторял, что подлинная цель искусства – красота, а правда – необходимая часть красоты. Его лучшие роли – от Матиаса до Яго и лучшие спектакли – «Гамлет», «Венецианский купец», «Макбет» потрясали современников пронзительной художественной правдой.

Новые спектакли «Лицеума» по-прежнему были красивы. «Равенсвудс» Меривела, шекспировский «Генрих VIII». Мантию для кардинала Вулси посылали красить в Рим, но даже там не добились нужного Ирвингу эффекта. «Влезая в шкуру действующего лица, нельзя забывать о его гардеробе», – шутил Ирвинг, а бутафоры и художники «Лицеума» месяцами искали точный цвет. Замысел «Короля Лира» Ирвинг вынашивал десять лет. Он был прост и гибок: путь Лира от королевского величия, через безумие, к простой человечности.

И в каждом спектакле по-прежнему блистал Ирвинг-актер.

Еще в 1879 году в прессе появилось сообщение о том, что Альфред Теннисон написал для «Лицеума» новую драму в стихах – об архиепископе кентерберийском Томасе Бекете. Ирвинг загорелся идеей показать на сцене святого – человека, безраздельно преданного высоким идеалам, готового отдать за них жизнь. В конечном счете Ирвинг здесь сыграл себя, – так восприняли его Бекета современники.

Однако со временем Ирвинг перестал быть «возмутителем спокойствия». Новые спектакли уже не выдерживали по сотне представлений подряд. А 1898 год стал для Ирвинга годом катастроф. 1 января сезон в Лондоне открылся спектаклем «Петр Великий». Это был первый провал в «Лицеуме». Не прошло и двух месяцев, как сгорел склад декораций – оформление сорока четырех спектаклей. Потом – еще одна неудачная премьера.

Огромные финансовые потери злосчастного года и безмерная усталость Ирвинга привели к тому, что «Лицеум» перешел в руки театрального синдиката.

Удачные гастроли в провинции и еще одно американское турне несколько поправили финансовые дела актера. Но угнетала потеря «Лицеума», театра, которому он отдал больше двадцати лет жизни. Ирвинг сильно изменился. Теперь он охотно повторял фразу, над которой сам когда-то смеялся: «Шекспир означает разорение». Он стал холоден, равнодушен, замкнут. Даже близким друзьям было трудно выносить его ожесточенность. В 1902 году из труппы ушла Эллен Терри.

После закрытия «Лицеума» Ирвинг поставил в театре «Друри-Лейн» неудачную драму «Данте» Сарду. В Америке, где восьмые и последние гастроли были объявлены как гастроли «Генри Ирвинга и его труппы», спектакль не собирал зала. Пришлось играть старый репертуар.

Силы Ирвинга были на исходе. И вот на закате дней он вынужден вернуться к жизни бродячего актера, к бесконечным переездам из города в город и коротким сезонам в Лондоне. Но наступил момент, когда Ирвинг понял: сцену придется оставить.

2 октября 1905 года в шеффилдском театре «Лицеум» начались последние выступления Ирвинга. Он слабел день ото дня, но никто, кроме близких, не догадывался об этом. Развязка наступила 13 октября в городке Брэдфорде. «В твои руки, Господи, в твои руки», – говорит умирающий Бекет. Это были последние снова, произнесенные Ирвингом со сцены. После спектакля, в холле гостиницы, он потерял сознание. Сердце стало биться тише… и остановилось совсем.

Его похоронили в Вестминстерском аббатстве.

КОКЛЕН БЕНУА-КОНСТАН
(1841—1909)

Французский актер-комик и теоретик театра. Создал множество ярких сценических образов в пьесах французских драматургов Бомарше, Реньяра, Лесажа, Мариво, Ростана. Яркий мастер «искусства представления». Прославился в роли Сирано де Бержерака в одноименной пьесе Ростана.

Бенуа-Констан Коклен родился 23 января 1841 года, в небольшом французском городке, в семье булочника. В юношестве он увлекся театром и начал выступать в любительских спектаклях. Его первые сценические шаги оказались настолько успешными, что восемнадцатилетний Бенуа-Констан решил избрать карьеру актера своей профессией и с благословения родных отправился искать счастья в Париж. В 1859 году он поступил в драматическую школу – Консерваторию, выпускники которой пополняли состав старейшего французского театра «Комеди Франсез».

В то время, когда начинал свой театральный путь молодой Коклен, в «Комеди Франсез» играли такие большие мастера, как Сансон, Прово, Ренье, Делонэ. Один из них, Ренье, оказался учителем Коклена по Консерватории.

Ф.Ж. Ренье обладал талантом педагога и аналитика. К своим ученикам он был строг, требователен и учил их на образцах, созданных знаменитыми артистами «Комеди Франсез», разбирая особенности их исполнения, мастерство речи, те или иные наиболее удачные моменты их игры в классических пьесах. Тем самым он прививал ученикам уважение к традициям французского театра.

7 декабря 1860 года Коклен дебютировал в «Комеди Франсез» в роли Гро-Рене из комедии Мольера «Любовная досада». Гро-Рене – умный и хитрый слуга, который, забавно посмеиваясь, комментирует высокопарные тирады своего влюбленного господина. Коклен сыграл эту роль остроумно и весело, доказав свое право войти в артистический ансамбль театра. Ему сразу же поручили роли слуг в классических комедиях – Пти-Жана в «Сутягах» Расина и Сильвестра в «Проделках Скапена» Мольера. Эти выступления прошли с успехом, и вскоре известный французский критик тех лет Франциск Сарсэ написал: «…Этот молодой человек является одной из самых блестящих надежд „Комеди Франсез“. Вздернутый нос, дерзкий взгляд, необычайно выразительное и подвижное лицо, восхитительный голос, пыл молодости, живой ум и страстная любовь к искусству – таков Коклен». Эти слова критика были первыми в длинной веренице восторженных рецензий, статей, отзывов, которые сопровождали Коклена и течение всего его, более чем сорокалетнего, сценического пути.

Известность Коклена начинается с 1862 года, когда он сыграл первую крупную роль – Фигаро в пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро». Коклену был близок дерзкий, интеллектуальный характер комедий Бомарше. В одной из теоретических работ по вопросам актерского искусства он писал о них: «Здесь вовсе нет бьющего ключом пыла, свойственного душе, радостной по природе. Здесь много ума, воинствующего, пылкого, вызывающего; его у автора столько, что он наделяет им всех своих персонажей: невежественный Бридуазон – и тот умен. Самоуверенность, отвагу, дерзость – вот что вы должны показать, когда играете Бомарше».

Исполнение этой роли выдвинуло Коклена в ряды первых актеров театра на амплуа комедийных слуг. Вероятно, полнее всего передал впечатление видевших Коклена в этой роли известный французский поэт и критик Теофиль Готье: «В „Комеди Франсез“ проявил свое дарование и выдвинулся на первый план очень умный актер, которого до сих пор приходилось видеть лишь в скромной тени второго и третьего плана. Мы имеем в виду дебют Коклена в „Женитьбе Фигаро“. Это было неожиданностью для всех. В самом деле, Фигаро – эта труднейшая и сложнейшая роль, требующая хладнокровия дипломата, демонического ума, гибкости клоуна. Фигаро – этот сверкающий парадокс, это дьявольское веселье, это неистощимое воображение, эта издевка, вооруженная легкокрылыми стрелами, эта дерзость, всегда уверенная в себе и никогда не теряющаяся, – все это было у Коклена, новичка, почти незнакомца…» После традиционных, изящных, но поверхностно трактующих знаменитую комедию постановок, после Фигаро-Арлекина, шута, интригана, появился Фигаро, жизненность и богатство характера которого придали более глубокий смысл рядовому в целом спектаклю 1862 года.

Успех актера в этой же роли в «Севильском цирюльнике» год спустя казался зрителям и критике уже закономерным, не говоря о том, что, по сравнению с предыдущей постановкой, задача исполнителя несколько упрощалась.

Одновременно Коклен выступает в комедиях Мольера, Реньяра, Лесажа, особенно удачно играя мольеровского слугу Маскариля в «Смешных жеманницах».

В 1964 году он становится сосьетером «Комеди Франсез». В следующем году у него рождается сын Жан, который тоже станет известным актером. Да и брат Коклена-старшего, Эрнест Александр Оноре, также играет в «Комеди Франсез».

В течение нескольких лет Коклен становится одним из самых популярных актеров Парижа. Но успехи не вскружили ему голову. С первых шагов в театре у Коклена обнаружилось бесценное для актера качество – редкое, неутомимое трудолюбие. Каждая роль становится для Коклена предметом долгих раздумий и изучения, плодом тщательной и кропотливой работы. Буквально все элементы мастерства, начиная от общей трактовки роли и кончая филигранной отделкой жеста, Коклен разрабатывает с предельным вниманием.

Природа не наделила Коклена счастливой сценической внешностью, у него было заурядное, маловыразительное лицо, небольшой рост, коренастая фигура, то есть самый обычный актерский «материал». Но все критики Коклена в один голос говорили именно об обаянии, чрезвычайной живости, заразительности его игры.

Коклен играл много и с неизменным успехом, однако многих ролей, о которых мечтал актер, он не мог сыграть в «Комеди Франсез», так как в этом театре та или иная роль закреплялась за старшим по возрасту актером данного амплуа.

Тогда Коклен прибег к средству, широко распространенному среди актеров его времени, – к гастрольным поездкам. Оставаясь в труппе «Комеди Франсез», он начал совершать частые турне, во время которых сам подбирал себе репертуар. Наиболее отчетливо особенности искусства Коклена выразились в исполнении им мольеровских ролей. Гастролируя по Франции и другим странам, он играл роли Тартюфа, Сганареля в «Лекаре поневоле», господина Журдена в «Мещанине во дворянстве». Но только в 1905 году, уже будучи пожилым человеком, сумел показать своего Тартюфа парижанам. Такое положение все больше тяготило артиста. В 1886 году он вышел из состава труппы «Комеди Франсез». Через несколько лет, правда, он вернулся на сцену главного парижского театра и играл там в течение одного сезона, но это было лишь эпизодом в дальнейшей жизни актера, уже не связанной с театральным коллективом, где Коклен начинал свою артистическую карьеру.

Он совершает длительные поездки по Европе и Америке, завоевывая мировую славу. В Россию он приезжал в 1882, 1884, 1889, 1892 и 1903 годах. В гастрольных поездках Коклен так составлял репертуар, чтобы иметь возможность показать разные стороны своего дарования. «Бесстыдно-плутоватая фигура Маскариля, самодовольное буржуазное лицо Пуарье или добродушная старческая физиономия Ноэля, совсем не похожая на прискучившую давно сентиментальную маску обыкновенного театрального старика, наконец, упитанная и плотоядная внешность Тартюфа, все это – ряд превосходных портретов, хотя в их создании почти не участвовал гримировальный карандаш», – писал ученый-филолог академик А. Веселовский о ролях Коклена.

Кроме непосредственной работы над своими ролями, Коклен глубоко изучает опыт великих актеров и драматургов прошлого. Он много и внимательно читает, записывает свои мысли и соображения по поводу тех или иных пьес, творчества тех или иных писателей. Это поможет ему впоследствии стать автором интересных статей о творчестве Шекспира и Мольера, например, «Мольер и Шекспир», «Тартюф», «Мольер и Мизантроп» и других, в которых Коклен проявил себя тонко мыслящим и литературно одаренным человеком. Несмотря на горячую увлеченность театром, он интересуется поэзией и изобразительным искусством, дружит со многими поэтами, музыкантами.

Коклен выступал и как теоретик актерского искусства, был автором двух книг – «Искусство и театр» (1880) и «Искусство актера» (1886). В теоретических высказываниях и в творческой практике Коклен – один из крупнейших актеров «искусства представления»; он говорил: «На мой взгляд, ничто не может быть прекрасным, ничто не может быть великим вне природы; но я вынужден повторить еще раз, что театр – искусство, а следовательно, природа может быть воспроизведена в нем только с некоей идеализацией или подчеркнутостью, без которых не бывает искусства. Я скажу больше: неприкрашенная природа производит в театре лишь очень слабое впечатление».

Коклен был страстным противником натурализма на сцене. Он считал, что похвалы «совсем как в жизни», «какой актер: можно подумать, что он у себя дома, а не на сцене», – по сути дела не хвала, а осуждение. На сцене ничто не должно копировать жизнь, утверждал Коклен.

Однажды, исполняя роль Аннибала в комедии «Авантюристка» Э. Ожье, Коклен почувствовал себя очень усталым и в сцене, где его герой должен был по ходу действия спать, заснул по-настоящему и даже захрапел во сне. «…Слыша мой храп, – вспоминал Коклен, – зрители вообразили, будто это входит в мою роль, и подумали, что это театральный трюк. Иные смеялись, другим показалось, что это выдумка не отличается большим вкусом; нашлись и такие, которые утверждали, будто я храпел ненатурально, неграциозно, что я пересаливал… словом, что это было неестественно». Этим примером он доказывал, что натуральное и естественное в жизни не всегда является натуральным и естественным на сцене. «Я не верю в искусство, не согласное с естественностью, я не желаю также видеть на сцене естественность без искусства», – вот принцип Коклена.

Особое значение придавал он искусству речи. На сцене, утверждает Коклен, «не надо говорить так, как разговаривают в жизни, на сцене надо произносить… Произносить – тоже, разумеется, значит говорить (петь никогда не следует), но произносить – это значит придавать фразам их истинное значение… Распределять ровные и выпуклые места, свет и тени. Произносить – значит лепить».

Огромный для ограниченного сценического времени рассказ Маскариля из «Сумасброда» Мольера, текст которого в исполнении других актеров во многих местах пропадал и не доходил до зрительного зала, Коклен вел вдвое быстрее, чем это было принято. «Коклен, благодаря своему неутомимому голосу, – писал критик Ф. Сарсе, – был в состоянии единым духом прочесть это пространное повествование, которое, подобно смерчу александрийских стихов, обрушивалось на ошеломленных слушателей. Все неудержимо смеялись».

Жесты Коклена были всегда продуманы, а внешность его персонажей «вылеплена» так рельефно, что современники в один голос говорили о замечательной галерее портретов, созданных им на сцене.

«Актер должен владеть собой, – писал Коклен. – Даже в те минуты, когда увлеченная игрой публика воображает, будто он дошел до самозабвения, он должен видеть все то, что он делает, давать оценку самому себе, господствовать над самим собой, – словом, в то самое время, когда он всего правдивее и сильнее выражает чувства, он не должен испытывать и тени этих чувств».

Высказывания Коклена по поводу того, что должен чувствовать актер, исполняя роль, вызвали еще при его жизни много споров и возражений. Против кокленовских утверждений выступил знаменитый английский актер Генри Ирвинг. Коклену возражал и Томмазо Сальвини. «Каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то, что он изображает, – писал итальянский актер. – Я нахожу даже, что он не только обязан испытывать волнение раз или два, пока он изучает роль, в большей или меньшей степени при каждом исполнении ее; в первый или в тысячный раз».

Коклен был в самом высоком смысле артистом-профессионалом. Строжайшая дисциплина, которая была для него законом и на подмостках, и в репетиционных помещениях, и дома в работе над ролями, помогла ему до глубокой старости сохранить творческую юность.

Он принадлежал к числу тех художников сцены, которые в каждой роли создают новый характер, стремясь полностью «уйти от себя». Он воспитывал в себе умение перевоплощаться в изображаемое лицо, причем достигал этого не внешним преображением, не наклейками и гримом, не поисками каких-нибудь броских черт в поведении своих героев, а постижением внутренней сущности образа. «Все должно вытекать из характера, – говорил Коклен. – Проникнитесь духом изображаемого лица – и вы закономерно сделаете выводы относительно его внешности, а картинность, если она нужна, приложится сама собой, физическая оболочка сценического образа определяется внутренней сущностью изображаемого лица». Вот эта-то способность к перевоплощению позволила ему, прирожденному комику, сыграть и драматические роли, к которым он издавна испытывал тяготение.

Одну из них, роль поэта Гренгуара в пьесе Теодора де Банвиля, он показал в России. Вот как описывает игру Коклена А. Веселовский: «Бледный, голодный поэт-демократ Гренуар… незадолго перед тем вызывавший улыбку своим наивным восторгом при виде богатой трапезы, доходит до глубокого воодушевления, когда, забыв о всех опасностях на свете, раскрывает перед молодой девушкой великое значение поэзии, выразительницы народных страданий, – лицо его внезапно просветляется, глаза горят вдохновенным блеском, речь звучит высокой проповедью гуманности; перед нами уже не комик с угловатыми чертами физиономии и ниспадающими льняными прядями волос, а энтузиаст вроде лессинговского Натана».

И все-таки Коклен остался в истории сцены актером комедийным. В драматическом жанре ему не удалось создать образов, равных его Фигаро или Тартюфу. Но работа над драматическими ролями помогла ему дать глубокую и яркую трактовку роли, которая может считаться в его творческой биографии лучшей, – роли Сирано де Бержерака в одноименной пьесе Э. Ростана. Коклен сыграл Сирано по возвращении в Париж на сцене театра «Порт-Сен-Мартен», который он возглавил. Артисту было уже 56 лет, но в роли Сирано, требующей от исполнителя колоссального напряжения сил, он продемонстрировал и зрелое мастерство, и поистине юный пыл. Коклен любил играть эту роль, за два года после премьеры (1897 и 1898) он сыграл около четырехсот представлений подряд.

Роль Сирано словно создана была для Коклена. В ней он мог проявить свой комедийный талант. Надо заметить, в гастрольных поездках Коклен выступал и как чтец, мастер оригинального жанра драматического монолога (автором некоторых монологов был он сам). И этот талант декламатора Коклен с успехом применил в лирических и бравурных монологах ростановского персонажа.

В роли Сирано Коклена видел русский писатель А.В. Луначарский, который высоко оценил его игру. «Сирано, – писал он, – создан Ростаном словно под диктовку темперамента и вкусов Коклена. У Коклена он прежде всего гасконский бретер, богема, с острой шпагой, с острым умом, острым языком. Коренастая фигура, заносчивая посадка головы, вздернутый кверху знаменитый нос трубой, хулиганство в движениях, находчивость Гавроша в речи… Сирано – честолюбец, который любит успех у толпы и хотел бы успеха у женщин, но остановлен на пути к головокружительному положению первого кавалера Парижа проклятием своего уродства…»

Бенуа Констан – один из пионеров кино. В 1900 году в Париже демонстрировался кинемакрофонограф, или фонорама, – приспособление, обеспечивающее синхронную проекцию изображения и звука. Газета «Фигаро» сообщала: «Коклен – бессмертный Сирано – заканчивает это ревю „Смешными жеманницами“, и его мощный, звучный голос покрывают дружные аплодисменты…»

Сирано де Бержерак был последним крупным созданием Коклена. Пережив головокружительный успех в этой роли, он продолжал, уже стариком, играть прежний свой репертуар и лишь изредка выступал в новых пьесах. Коклен на сцене был воплощением чисто французского темперамента, остроумия, разума, изящества.

В «Орленке» Ростана он сыграл роль старого слуги Фламбо, репетировал роль Шантеклера в одноименной пьесе Ростана, но сыграть ее уже не успел: 27 января 1909 года в Куйи-Сен-Жермен актер умер.

Эрнесто Росси, великий итальянский актер, в своей книге писал о Коклене: «Не знаю, чему приписать блеск искусства Коклена: природному дарованию или умению совершенствовать его. Технику Коклена не так-то легко было заметить, особенно в комедии, а это означает, что актер обладал двойным достоинством: умел не только шлифовать свое мастерство, но так скрывать его от глаз публики, что выглядел на сцене абсолютно естественным».