Текст книги "100 великих актеров"

Каждое лето Рашель ездит на гастроли. Она честно пытается возместить театру ущерб от лишних месяцев отпуска и часто играет по две пьесы в представление, но здоровье ее подорвано. Особенно это ощутимо зимой, когда болезнь вынуждает Рашель редко появляться на сцене, что сердит сосьетеров, никто не желает верить в серьезность ее постоянных недомоганий, несмотря на то, что освобождения выдает ей врач «Комеди Франсез».

Особенное недовольство вызвало ее желание по приглашению царя выступить в России. Объездив к тому времени всю Европу, актриса была не прочь попытать счастье и в Северной Пальмире.

В Петербурге, несмотря на дороговизну, билеты раскупили почти мгновенно. Когда 25 октября Рашель появилась в «Федре», зал был настроен довольно прохладно. Но с каждым днем ее успех становился все очевиднее. После четырех представлений «Федры» настал черед «Марии Стюарт», и, по словам Рашели, когда опустился занавес, «энтузиастические русские чуть ли не взяли приступом сцену».

Рашели первой довелось выступать в Гатчине, где перед самым ее приездом был построен театр. После спектакля она специальным поездом вернулась в Петербург. Николай часто присутствовал на ее спектаклях в столице и подавал знак аплодисментам (в театре не полагалось хлопать прежде царя). Наконец, она была приглашена во дворец, на интимный ужин в кругу царской семьи. «Какой пир! – восклицала Рашель в одном из писем. – И все это для дочери, папаши и мамаши Феликс».

После Петербурга она покорила Москву. Горожане, например, преподнесли ей туфли, сшитые из голубой ленты Андреевского ордена… И в Москве и в Петербурге бенефисы актрисы превращались в праздники.

«Она действительно невыразимо велика, – писал матери музыкант Антон Рубинштейн. – Ей тридцать два года, но она очаровательна. И притом такой талант и такая слава! Надо обладать большой силой или быть олухом, чтобы не сойти с ума».

Еще в Париже он был частым гостем Рашели, теперь же почти неотступно следовал за ней. Она тоже питала симпатию к пылкому музыканту. В столице уже пошли толки об их браке, но с отъездом Рашели завязавшийся было роман оборвался.

Пожалуй, самое большое признание ее искусство получило у Михаила Семеновича Щепкина. «Она играет Камиллу, – говорил мэтр, – с такою страшной силою, что для исполнения этой роли никаких человеческих сил недостанет; но искусство и строгое изучение дают ей полную возможность со славой выдержать эту роль: в самую страшную минуту, когда уже у нее недостает звуков, она так искусно отдохнет, что и самый отдых для нас кажется ее страданьем, – и потом разразится с большей силой. Да, это – искусство, это – женщина замечательная. Я много уважаю ее, чтобы не сказать: люблю».

На прощальном спектакле зрители рукоплескали каждой ее реплике, в конце, после падения занавеса, вызывали актрису двадцать два раза.

Успех русских гастролей, завершившихся в марте 1854 года, укрепил желание Рашели уехать на длительные гастроли в Америку, чтобы упрочить свое состояние, обеспечить будущее детей и семьи. Рашель взяла отпуск на пятнадцать месяцев. На прощание она исполнила свои лучшие роли. 23 июля 1855 года состоялся ее последний спектакль на сцене «Комеди Франсез».

Перед приездом Рашели американские газеты писали: «Она не отличилась ни рождением, ни воспитанием: говорят, она превзошла в разгуле Мессалину и в роскоши – Семирамиду».

Рашель начала выступления в Нью-Йорке 3 сентября «Горацием». Затем последовали: «Федра» и «Адриенна Лекуврер». Окончательная победа пришла с «Марией Стюарт». Рашель с неизменным успехом играла по шесть дней в неделю. Пророчества французских критиков, суливших ей полный – и финансовый и артистический – крах, не оправдывались. Однако актриса была совершенно измучена. После представлений она возвращалась в отель в таком нервном напряжении, что часами не могла заснуть. В Филадельфии Рашель сыграла только «Горация» и слегла. Приглашенный врач, американец Пол Годдард, поставил диагноз: у Рашели болезнь легких.

Во Францию она вернулась только летом 1856 года и вскоре, по совету врачей, отправилась в Египет.

31 мая 1857 года актриса была вынуждена уйти со сцены. Рашель готовилась к смерти. Она заказала восемнадцать ящичков из палисандра, в которых собиралась вернуть письма друзьям. В каждый она положила цветок апельсинового дерева… А незадолго перед смертью она скажет: «Я умираю от того, что составляло все мое существо, – от искусства и страсти».

Незабываемая актриса ушла из жизни 3 января 1858 года.

Гроб Рашели везли по Парижу в сопровождении эскорта солдат и национальной гвардии. Тысячи людей провожали ее на кладбище Пер-Лашез. Вся труппа «Комеди Франсез» пришла проститься с «дочерью мертвых», которая некогда «оживила угаснувшую трагедию кровью собственного сердца».

Все, что она имела, было пущено на аукцион, продлившийся несколько недель. Вещи Рашели разошлись по рукам…

РОССИ ЭРНЕСТО
(1827—1896)

Итальянский актер-трагик. На сцене с 1846 года. Один из крупнейших представителей итальянской реалистической школы. Его искусство было отмечено сценической правдой и романтической страстностью. Прославился в трагедиях У. Шекспира, В. Альфьери.

Эрнесто Фортунато Джованни Мария Росси родился 27 марта 1827 года в Ливорно в состоятельной семье. Дед знакомил Эрнесто с историями о короле Лире, Шейлоке, Ромео и Джульетте, пересказывал «Бурю», «Тимона Афинского», «Гамлета», легенды о Юлии Цезаре и Кориолане.

Эрнесто учился в приходской школе св. Себастьяна. Росси-старший хотел видеть сына адвокатом, но тот бредил театром. Поездки отца в Геную, Пизу и Флоренцию для продажи и покупки леса позволили Эрнесто отдаться своему увлечению. Сначала он выступал в любительских театрах, а в 1845 году дебютировал на профессиональной сцене. В спектакле труппы Каллу «Франческа да Римини» Росси успешно справился с ролью Паоло, после чего ему предложили годовой контракт на амплуа первого любовника. В декабре 1846 года Росси покинул отчий дом и отправился в Фойано, где подрядился играть во время масленицы.

В 1848 году он вступил в труппу Модены и стал преданным его учеником. Школа Модены была прежде всего школой естественности ("Естественность, естественность и естественность, – повторял мэтр своим ученикам), противопоставленной заданным, а потому условным приемам классицистского театра.

Росси мечтал попробовать свои силы в драматургии Шекспира. Модена усердно отговаривал его от дерзкой затеи, поскольку в Италии привыкли к классическому репертуару. Но Эрнесто не оставил своей мечты. Именно в пьесах английского драматурга он добьется мирового признания.

Густаво Модена высоко ценил талантливого ученика. Росси сыграл в паре с ним Немура в «Людовике XI», Давида в «Сауле», заглавную роль в «Оресте», Карлоса в «Филиппе», Макса в «Валленштейне»… Замечательный педагог поселил в Росси то вечное стремление к простоте и правде, которое актер пронес через всю жизнь. Росси был женственно красив, элегантен, сладкоголос, и естественно, что успех он снискал в амплуа молодых героев.

Первой победой стал образ Ореста в одноименной трагедии Альфьери. Эрнесто попытался сыграть Ореста как человека, а не мифологический персонаж. «Да, трагедия эта – классическая… – пишет Росси, объясняя, почему он пошел на преодоление классицистского духа драматургии Альфьери. – Но ведь сам-то Орест – не мифологический персонаж, а человек, действительно живший в далекие времена Эллады. Я хочу, чтобы в его жилах бурлила человеческая кровь, а в груди билось живое сердце».

В середине 1848 года, поступив в труппу «Менегино» Монкальво, Росси встретился там с Джованни Лейгебом. Они скоро подружились и создали маленькую труппу, которая просуществовала с поста 1849 года до масленицы 1851 года.

На склоне лет Росси вспоминал: «Ночи напролет оттачивал я свое мастерство, трудясь над новым и старым репертуаром. В ту пору я неукоснительно придерживался такого правила: между трагедией и мелодрамой обязательно играл веселую комедию. Ведь комедия развязывает язык, придает игре большую легкость, развивая в актере привлекательную непринужденность и, оберегая от ходульности, учит в изображении трагической страсти и драматического пафоса соблюдать нужную меру, а также держаться в пределах правдолюбия».

Во время спектакля в Мантуе Росси невольно обратил внимание на миловидную девушку в ложе бенуара. Как вспоминал сам Эрнесто, это была любовь с первого взгляда. В сентябре 1851 года молодые поженились. «1852 год прошел без особых перемен, – пишет Росси, – но я чувствовал себя счастливым – моя жена оказалась ангелом доброты. Я легко освоился со всеми таинствами брачной жизни. Мауро-сатирик говорит, что женщина, желающая жить в мире с мужем, должна ему лгать, но я ни разу не уличил во лжи свою супругу, видимо, задавшуюся целью опровергнуть поэта и отличавшуюся верностью суждений и благоразумием». Им предстояло пережить многое. Рождение детей, смерть сына, частые разлуки…

В середине XIX века были в моде французские драмы, и, когда Росси сыграл в пьесе «Граф Герман», ему предложили место первого любовника в Королевской труппе. Он поступил в труппу короля Сардинского во время поста 1852 года. Эрнесто сразу пришлась по душе строгая дисциплина, царившая в этом театре.

В составе Сардинской труппы он побывал в Париже (1855), и, хотя триумфаторшей сезона была Аделаида Ристори, а Росси только подыгрывавшим ей партнером, парижская пресса заметила молодого актера. Однако ему хотелось не подыгрывать, а играть, причем играть Шекспира. В 1856 году Росси становится директором и премьером труппы Асти. Свою самостоятельную деятельность он начинает с «Отелло», что было большой дерзостью и немалым риском. До сих пор Шекспира в Италии не принимали. Но тем большим было торжество актера, когда спектакль в миланском Королевском театре закончился триумфальным успехом.

Шекспировские трагедии теперь составляют основу репертуара Росси. В своем сочинении, посвященном Шекспиру, он так объяснял особенность персонажей великого драматурга: «Рассмотрите его произведения, изучите их, попытайтесь обнаружить там идеализм, который вы в избытке находите у романтиков. Вы всегда найдете там человека, во всем похожего на вас».

Для того чтобы заключить все многообразие шекспировских мотивов в русло такой трактовки, текст Шекспира следовало подвергнуть переработке, что Росси и проделывал. Сокращения, добавления и изменения, которые он вносил в текст, порой были такие, что пьеса становилась трудноузнаваемой. И в первый период освоения актером шекспировской драматургии это было очень заметно: в роли вдруг возникали риторические провалы, пантомима была богаче и значительнее, чем монологи.

Однако, по мере его актерского взросления, менялись и шекспировские персонажи. Можно сказать, что только два из них остались неизменными: это Ромео и Отелло; о последнем современная критика писала, что с актером можно не соглашаться в замысле, но сам этот замысел был выполнен превосходно.

Ромео у Росси был настолько не «голубой», вопреки традициям, что при его появлении по зрительному залу прокатывался смех – светлый, доброжелательный смех, как отмечали критики. Необычную реакцию – сочувствие пополам со смехом – герой Росси вызывал потому, что актер в этом образе очень точно показал нетерпеливость страсти, откровенность эгоизма, которые выглядят обаятельно из-за своей еще детской наивности. Эта роль вошла в историю мирового театра как образец, которого с тех пор никто не мог достигнуть. И когда в 1890 году старый, толстый и лысый Росси сыграл в Москве Ромео, критика справедливо оценила его создание как «завещание великого мастера относительно того, как надо играть эту роль».

В Отелло же он видел чувственную страсть, ревность, которая низводит мавра до разъяренного животного Отелло Росси оказался в своем роде шедевром: у него не было благородной доверчивости, но была простодушная наивность, которая делала его глубоко человечным при всей низменности таких его черт, как грубость, фатоватость, чувственность, страсть к хвастовству. И этот характер, столь гениально схваченный еще в молодости, остался у Росси неизменным на протяжении всей его творческой жизни.

«Я энергично работал с труппой, и она гигантскими шагами шла вперед. Даже в пост, когда другие труппы еще только формируются или, наоборот, распадаются, я приходил на репетицию к восьми утра и заканчивал ее только в четыре дня. Чтобы выдержать такую нагрузку, мало одной силы воли, – нужны еще железное здоровье и крепкие легкие. А ведь я, кроме того, каждый вечер играл! Я заставлял актеров учить роли наизусть, запрещал им прибегать к помощи суфлера и почти всегда добивался своего: неизменно выучивал на память свою – самую длинную – часть текста, я имел право требовать того же от других», – вспоминал Росси.

Не давая остыть зрительскому энтузиазму, он ставит «Гамлета», а в 1858 году – «Макбета» и «Короля Лира». Любимой ролью Росси был Гамлет, над которым он работал в течение всей жизни. В Гамлете актер акцентировал черты разочарования, нерешительности, усталости. Такое понимание шекспировского образа было, с его точки зрения, современным и единственно возможным, так как выражало растерянность, охватившую определенные круги итальянской интеллигенции после поражения революции 1848 года.

«Он никогда не был ироничным и аллюзионным, – пишет о Росси итальянская Театральная энциклопедия, – во всех ролях он был страстным, порывистым сангвиником: даже в исполненном сомнений Гамлете, даже в мучающемся угрызениями совести Макбете, даже в безумном короле Лире».

Бешеной жаждой жизни отличался у Росси и Ромео, который в сцене у монаха от отчаяния и муки катался по полу, и Отелло, грубый, сладострастный солдат, который умирал, не вынимая ножа из раны, и произносил финальные слова как бы заливаемым кровью голосом, и Ричард III, который и в последней сцене «не боится продолжать бесноваться, даже подпрыгивает как-то на хромой ноге и потрясает в воздухе мечом», и Кин, которого критики сравнивали с «восходящей хроматической гаммой», завершавшейся «аллегро фуриозо»: «…он заметался, запрыгал, закричал и заплакал в одно и то же время».

Разумеется, Росси играл не только Шекспира. С 1856 года он был хозяином своего репертуара и, следовательно, включал в него то, что считал нужным. Росси пересмотрел репертуар, очистив его от всего второстепенного, и оставил в нем лишь самое лучшее – Альфьери, Никколини, Шиллера, Гете, Пеллико, Маренко, Гольдони, Джакометти, Скриба, обоих Дюма, Барьера и, разумеется, Шекспира. Но при этом неизбежны были компромиссы: он не любил Корнеля, но играл Сида, он не любил Гюго, но играл Рюи Блаза, играл блестяще, по свидетельству критики. Играл только потому, что итальянские зрители предпочитали Шекспиру романтическую драму и мелодраму.

В 1860 году Росси распустил труппу, решив отдохнуть от театра. Семейство его росло, росли и расходы. Ценой строжайшей экономии и неустанного труда ему удалось скопить немного денег. Росси купил часть дома во Флоренции на площади Независимости и занялся воспитанием детей. Но тут ему пришло письмо от Чезаре Дондини, который предлагал Эрнесто ангажемент на два года в его труппе. И Росси снова пустился в путь…

С Чезаре Дондини он расстался в конце масленицы 1864 года, когда вступил на правах компаньона в труппу синьора Тривелли. Росси получил твердый оклад и сверх того половину чистой прибыли. До поста 1866 года он гастролировал с труппой по всей Италии и ни разу не имел оснований жаловаться на коллег. Получив неплохую прибыль, Росси выкупил полностью дом во Флоренции и приобрел в окрестностях Ливорно виллу, которую в честь любимого драматурга назвал «Вилла Шекспира».

25 мая 1866 года Росси играл Гамлета в Париже. На спектакль пожаловали Теофиль Готье, Сен-Виктор, Араго и де Пен и прочие критики. Для спектакля сшили новые костюмы, отвечающие духу эпохи. В тот вечер зал «Вентадур» заполнили сливки парижского общества. Теофиль Готье писал: «У нас на памяти еще жив Паоло, который несколько лет назад на сцене парижского театра подавал реплики Франческе в трагедии Сильвио Пеллико… С тех пор из очаровательного первого любовника Эрнесто Росси превратился в великого актера. Взысканный почестями по ту сторону Пиренеев, он вернулся к нам в платье датского принца Гамлета. Выступить в такой роли, заключающей в себе невероятные сложности, само по себе смелость. Но Эрнесто Росси мог себе ее позволить…»

Росси неоднократно бывал в Париже и всегда с теплотой вспоминал об этом городе. Много времени проводил он среди художников, что оказывало благотворное воздействие на состояние его духа. Итальянский актер посетил Дюрана, Буланже, Эрмана, Обри и Равеля. Виктор Гюго принимал его в своем доме, выказывая присущие ему радушие и гостеприимство.

После триумфальных гастролей в Париже в 1866 году, Росси вернулся в Италию, где выступил в роли Нерона в одноименной трагедии Коссы. У Росси Нерон в одном лице император и паяц, поэт и гладиатор, мнящий себя героем и чаще всего оказывающийся тираном, сладострастным, низким, порочным. Эту комедию Росси играл часто за рубежом – в Париже, Вене, Берлине, и везде ему сопутствует успех. Особенно шумным он выдался в Южной Америке – в Рио-де-Жанейро, Монтевидео, Буэнос-Айресе – во время его путешествия в 1881 году.

«Он имел право говорить просто и умел это делать – что так редко у актеров», – писал один из критиков. Но, как ни парадоксально, именно эта особенность творческой манеры позднего Росси отвратила от него симпатии итальянских зрителей, которые не приняли Шекспировский театр Росси. То, что Станиславский назвал простотой, публике казалось монотонностью и вялостью. Знатоки и ценители, разумеется, поощряли эту тенденцию творчества Росси, но сам он не мог не испытывать горечи, видя, что все его попытки не находят отклика у зрителя.

Между прочим, разногласиями актера с итальянской публикой объясняется и то, что начиная с 1867 года он предпочитает играть за границей: с 1867 по 1896 год Росси не только объездил всю Европу, но побывал в Египте, Турции, Северной и Южной Америке и даже в Австралии.

В конце жизни он создал еще один значительный образ: Иоанна Грозного в «Смерти Ионна Грозного» А.К. Толстого. В образе царя итальянский актер старался не только подчеркнуть его деспотизм, но и показать его трагическое одиночество, из которого возникала подозрительность, превратившаяся в жестокость. Для этой роли Росси изучил много материалов, связанных с русской историей. Спектакль «Смерть Иоанна Грозного» имел громадный успех.

И все-таки лучшая роль позднего Росси – король Лир, трагедию которого он понимал как «трагедию эгоизма». Эгоизм Лира – это «несдержанное и дурно направленное честолюбие», заставляющее короля во всем искать удовлетворение своего самовластия. Ему недоступны подлинные человеческие чувства: «Он хочет казаться справедливым и великодушным, не будучи ни тем, ни другим». Утратив власть, познав отчаяние, страдание, впадая в безумие, Лир становится человеком. Несчастный, безумный старик познает всю правду жизни. По словам Росси, чувство справедливости пробуждается у Лира «только теперь, когда он осознал, что такое ложь».

Росси любил похвастаться свидетельствами своей славы, аудиенциями у королей и президентов, разными знаками монаршей милости, хвалебными рецензиями, лестными отзывами великих людей. Актер гордился тем, что румынский король вручил ему орден Короны, тем, что французский композитор Тома написал оперу «Гамлет», вдохновленный его исполнением этой роли, тем, что Общество любителей российской словесности поднесло ему диплом почетного члена за исполнение ролей Скупого Рыцаря, Дон Гуана и Иоанна Грозного, и тем, что три театра в Италии были названы его именем.

Жажда деятельности, снедавшая Росси, сказалась еще и в том, что он пробовал свои силы на самых разных поприщах. Недаром его девизом было: «Хотеть – значит мочь». Росси искренне считал, что нет такой задачи, с которой бы он не справился. Он пытался писать комедии – в своих мемуарах он рассказывает, что однажды в Неаполе он сочинил лирико-сатирическое обозрение, имевшее большой успех. Кроме того, несколько его комедий занимали прочное место в репертуаре итальянских комедийных актеров («Актер в отпуске», «Адель»).

Год 1884-й Росси собирался провести на своей вилле в Монтуги: ему захотелось просто отдохнуть после трудных гастролей по Северной и Южной Америке, Испании и т.д. Однако отдых его был прерван лаконичным письмом от некоего Махорчича: «Не угодно ли Вам лично в декабре сего года посетить Берлин и дать десять представлений „Кина“ в „Резиденцтеатре“? Импресарио господин Анно предлагает Вам пятьдесят процентов сборов». Росси должен был играть с немецкой труппой.

Он долго обдумывал предложение, взвешивая все «за» и «против». «Неужели придется повторить мои эксперименты в Северной Америке, где мы играли на двух и притом совершенно несхожих между собой языках? – спрашивал он себя. – В Америке мне сопутствовал успех. Но кто поручится, что так будет и в Германии?» И все-таки он согласился.

Эксперимент удался. Публика, заполнившая зал «Резиденцтеатра», была в восторге. Критик Лепидус писал. «Это единственный актер, который до конца понял Шекспира. Играя в чужом городе и говоря на чужом языке, Росси каждый вечер собирает полный зал, чьи своды оглашаются восторженными рукоплесканиями зрителей. Его по справедливости называют лучшим актером современности. Росси – чудодей театра. Он неистощимо изобретателен, обладая счастливой способностью не повторяться даже в деталях. Он настолько умеет раствориться в изображаемых героях, что всякий раз удивляешься их оригинальности: ведь его Людовик XI не похож на Отелло, венецианский мавр не напоминает Гамлета и Макбета, а король Лир – Шейлока или Кина».

Росси сам переводил Шекспира, и мало того: он даже попал в отряд шекспироведов, издав маленькой брошюрой свой «Доклад о театре Шекспира», произнесенный им в Бильбао в 1865 году. Через двадцать лет он дал подробный анализ главных ролей своего репертуара в книге «Этюды о ролях и автобиографические письма» (1885). Наконец, за три года до смерти он выпустил книгу «Размышления об итальянском драматическом театре». Написал и мемуары: «Сорок лет на сцене» объемом восемьдесят печатных листов.

Росси выступал против «Парадокса об актере» Дидро, утверждая, что артист не может не перевоплощаться, не переживать, и, чем полнее будет слияние актера с образом, тем сильнее воздействие его искусства. Сложность труда актера определяется, по его мнению, необходимостью сочетать переживание и анализ, чувства и разум. «Артист должен быть и чувствительным, и восприимчивым, способным проявить все страсти, но только управление этими страстями он должен предоставить искусству, заключающемуся в его уме», – говорит он.

Великий К.С. Станиславский отмечал, что «Росси был неотразим… логичностью чувства, последовательностью плана роли, спокойствием его выполнения и уверенностью своего мастерства и воздействия. Когда Росси играл, вы знали, что он вас убедит, потому что искусство его было правдиво».

Огромное значение в искусстве актера Росси придавал и совершенствованию сценической техники, усиленным занятиям дикцией, пластикой, фехтованием, танцем, всеми видами спорта. Это позволило ему и в шестьдесят лет играть Ромео. По словам известного русского актера Юрьева, Росси играл «так смело, дерзновенно, с таким темпераментом, что можно было только удивляться, откуда в его годы он черпал такую силу».

Пять раз итальянский актер гастролировал в России – в 1877, 1878, 1890, 1895 и 1896 годах. И только нерасположение к итальянскому актеру директора императорских театров И.А. Всеволожского не позволило ему приезжать чаще.

«Покойный Эрнесто Росси, – вспоминал близко знавший его А.В. Амфитеатров, – говорил и писал много раз, что Россия для него вторая артистическая родина». Росси знал и любил русскую литературу и театр, живопись и музыку. Он необычайно высоко ценил русскую публику, находя ее «более интеллигентною, чем европейская». И даже пятидесятилетний юбилей своей творческой деятельности он пожелал отпраздновать в Петербурге. Россия платила итальянскому трагику такою же любовью.

Последний раз он вышел на сцену в Одессе в 1896 году.

Возвращаясь на пароходе в Ливорно, Эрнесто Росси заболел. Спустя неделю, 4 июля 1896 года, он умер в городе Пескара. Великий актер играл до конца – старый, больной, задыхающийся от астмы, – и до конца играл блистательно.