Текст книги "Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века"

Зодчество

Судьба барокко в архитектуре и изобразительном искусстве России

Традиционно барокко рассматривается как целостная идейно-образная и художественная система с четко обозначенным комплексом качеств и черт. В этом понимании оно предстает как стиль эпохи со своей периодизацией и региональными особенностями. Такой подход вполне правомерен и плодотворен, особенно при решении общих вопросов художественного развития, при изложении истории искусств в учебных курсах, в ходе стилевой атрибуции произведений и определения стилевой направленности творчества мастеров.

Вместе с тем возможны и другие подходы. Можно, например, рассмотреть особенности барокко в условиях существования нескольких стилей или в среде другого господствующего и антагонистического ему стиля, когда барокко, утратив силу, выступает как тенденция. Можно также представить барокко в качестве одного из исходных импульсов рождения нового стилевого явления и т. д.

Попробуем, хотя бы в первом приближении, применить такие подходы, ограничив себя пространством Россией, а во времени – XVIII – началом XIX века. Для России обращение к таким хронологическим границам вполне обоснованно, ибо, несмотря на стилевую эволюцию, этот период в целом составляет первый из этапов эпохи Нового времени.

Однако начать нужно со стилевой ситуации в Западной Европе XVII века, так как именно она предшествовала наступлению эпохи Нового времени в России. Положение в западноевропейском искусстве XVII века хорошо изучено, и потому скажем о нем достаточно коротко.

В зодчестве здесь господствуют два стиля: барокко с центром в Италии и классицизм с центром во Франции. Но это лишь самая общая диспозиция, ибо между ними на уровне национальных школ существует множество градаций. Да и в самих стилях, даже на их родине во Франции и Италии, заметны четко различающиеся варианты. Так, во Франции самый «классический» классицизм представлен западной колоннадой Лувра Ш. Перро, воротами Сен-Дени Ф. Блонделя и Сен-Мартен П. Булле. Версаль же и особенно его интерьеры исполнены в духе «бароккизирующего» классицизма. В Италии своего рода «классицизи-рующее» барокко проявило себя в колоннаде собора Святого Петра, а «ультрабарочное» направление – в церкви Сан-Карло у четырех фонтанов. Первое из них связано с Л. Бернини, второе – с Ф. Борромини.

В западноевропейской скульптуре XVII века барокко главенствует более очевидно. Это характерно и для Италии, и для всего обширного региона воздействия католического искусства, включая Францию. Даже в Нидерландах и Северной Германии, где протестантские взгляды были особенно сильны, скульптура по преимуществу барочна.

В живописи деление на классицистическое и барочное направления в общем совпадает с противостоянием приверженцев взглядов Н. Пуссена и П.-П. Рубенса.

Словом, стилевая ситуация в Западной Европе XVII века достаточно разнородна. Если представить себе, что к этому в начале XVIII века добавляется стиль регентства, становится понятным, сколь сложная картина предстала перед Россией, вставшей на путь освоения искусства Нового времени.

Стиль петровского времени обычно определяют как «петровское барокко». Эта формулировка весьма условна, хотя до сих пор имеет широкое хождение. Между тем существует иной, восходящий к И.Э. Грабарю, взгляд на ту же проблему: обосновано, что для этого периода характерно не главенство одного стиля, а наоборот – «многостилье»[102]102
  Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. М., 1987.


[Закрыть].

Строго говоря, иначе и не могло быть, ведь Россия, осваивая опыт западноевропейского искусства XVII века, воспринимала его в присущем ему многообразии.

А.И. Ростовцев (?). «Питер Гоф». 1716. Офорт, резец

В условиях приоритета нескольких стилей важными для исследователя становятся вопросы их демаркации, то, какому стилю отдают предпочтение те или иные заказчики и мастера-авторы, а также какие виды искусства более предрасположены к тому или другому стилю.

В России Петровской эпохи барокко особенно ясно проявляет себя в скульптуре. Наиболее впечатляющими из них явились пластические ансамбли Летнего сада и Большого каскада в Петергофе, а также портретные бюсты работы Б.-К. Растрелли-отца. Воплощенные им образы Петра I и А.Д. Меншикова и по художественному совершенству, и по степени реализации возможностей стиля представляют собой высшие для России тех лет достижения барокко в станковом творчестве. Скульптурные ансамбли Летнего сада и Большого каскада в Петергофе (до обновления последнего в 1800-х годах) в свою очередь претендуют на полноту выражения стиля. Это достаточно целостные «миры барокко», обладающие определенной программностью, исполненной то пафосом военных побед, то пиететом к ценностям мировой культуры.

Большой каскад предстает как памятник барокко не только в скульптуре. Сама планировочная идея и своеобразная «архитектура воды», где струи-«колонны» возносятся вверх, а каскады-ступени низвергаются, где все стремительно движется, сверкает, шумит, где все изменчиво – не есть ли это почти идеальное воплощение духа барокко?

То же можно сказать и о «противоположной» стихии – огне. Известна популярность фейерверков в петровское время. И здесь те же фонтаны и потоки огня, огненные арки, храмы, колоннады, тот же блеск, треск разрывов, та же изменчивость – словом, своего рода «архитектура огня», и при этом в высшей степени барочная.

Реальная архитектура несколько меньше подвержена в петровское время увлечению барокко. Более явственно этот стиль проявился в замыслах. Мы имеем в виду, в частности, проекты гигантского маяка в Кронштадте и нескольких церквей Н. Микетти, а также проект дворца в Стрельне С. Чиприани, включающий два ромбовидных каре.

Реальная практика, как правило, не была ориентирована на патетику пространственных построений и пластическую маэстрию развитого барокко. Дело в том, что замыслы архитекторов существенно корректировались вкусами заказчиков, усреднялись общепринятыми представлениями, упрощались в силу ограниченности исполнительских и технических возможностей. Лишь в отдельных случаях барокко звучит достаточно впечатляюще. Это характерно, например, для несохранившегося Грота в Летнем саду А. Шлютера, И.-Г. Маттарнови, М.Г. Земцова. Среди дошедших до нас зданий мощь барокко ощутима в Стрельнинском дворце, особенно в его центральной части, исполненной по проекту Н. Микетти, с ее энергично изогнутым фасадом со стороны парка и тремя многоарочными и многоколонными пролетами, в которые видно море.

Гораздо чаще встречается спокойный, плоскостный вариант барокко, более близкий к, условно говоря, «северной» или «балтийской» ветви. Такими примерами могут служить Летний дворец Петра I, дворец А.Д. Меншикова или палаты А.В. Кикина.

Н. Микетти. Конкурсный проект Соборной церкви на Стрелке Васильевского острова в Петербурге. 1723. План и западный фасад. Б., акварель, перо. ГЭ

Своеобразная «графичность» фасадов свойственна и Петропавловскому собору. Интересно, что пафос барокко выражен в его облике небарочными средствами. Вдохновенный, символически значимый взлет шпиля собора по существу является отзвуком готики, причем, тоже «балтийской». Парадоксально, но в данном случае ощутим и еще один также средневековый, но отечественный исток: шпиль позолочен, как золотились главы древнерусских храмов. Так неожиданно, своеобразно и вместе с тем органично дает о себе знать наследие ушедшей эпохи.

Живопись и ее ведущий в те годы жанр – портрет – делят свои пристрастия между барокко и зарождающимся рококо. К барокко принадлежат по преимуществу парадные изображения: портреты в рост, поколенные и конные. Для них характерно сохранение специфических приемов иконографического плана: подчеркнутая демонстративность, откровенное позирование модели, использование батального фона, пышных драпировок, аллегорических персонажей, такие особенности костюма, как латы полководца и мантия. Это присуще многим портретам Петра I, А.Д. Меншикова, Б.П. Шереметева, Ф.М. Апраксина, А.И. Репнина работы И.Н. Никитина, И.-Г. Тан-науэра, К. Шурмана, Я. Веникса, Б. Кофра. Не столь откровенно, но все-таки ощущаются барочные черты в таких произведениях И.Н. Никитина, как портреты Напольного гетмана, канцлера Г.И. Головкина или изображения типажного плана вроде «Мужика с тараканом» Ф. Жувене. Рокайльные тенденции показательны для Ж.-М. Натье и некоторых работ Л. Каравака.

Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). Проект реконструкции Е.Р. Куницкой

Барочную направленность обнаруживают также некоторые работы Б.-К. Растрелли-отца: раскрашенный бюст Петра I из воска и гипса в парике из естественных волос и «восковая персона». Это своего рода искусственные «натуралии».

Практически равноправным партнером барокко, в Петровскую эпоху, выступает «бароккизирующий» классицизм. В архитектуре он связан в основном с мощным вкладом Ж.-Б. Александра Леблона. Именно ему принадлежит идеальный генплан Петербурга, трактованного в виде города-крепости овальных очертаний. Та же классицистическая направленность очевидна в его проекте объемно-пространственного решения дворцово-паркового комплекса Стрельны, в архитектуре «образцового» проекта дома для «именитых». К классицизирующей линии принадлежат дворцы Марли, Монплезир и Эрмитаж в Петергофе, а также некоторые работы Д. Трезини, например его Гостиный двор на Васильевском острове, ныне перестроенный.

По идейному замыслу и композиционным особенностям к классицизму восходит замысел Триумфального столпа в честь победы в Северной войне и в память деяний Петра I. Несущий отзвук знаменитых римских античных триумфальных колонн, столп не был осуществлен, но сохранились барельефы, исполненные для его модели Б.-К. Растрелли, Н. Пино, А.К. Нартовым, Ф. Зингером.

Некоторые художественные идеи, приходящие в XVIII век из XVII, трудно с безусловной определенностью отнести либо к барокко, либо к классицизму – они принадлежат обоим стилям. Таков знаменитый «трезубец». Облеченный в форму проспектов, улиц, дорог или аллей, он одинаково эффектно использован и в барочном Риме, и в классицистическом Версале. В России XVIII века трезубец становится основой планировки центра Петербурга, его применяет Леблон в Стрельнинском парке. В нижнем саду Петергофа даже не один, а два трезубца определяют планировочную основу ансамбля: одно трилучие исходит от Большого каскада, а второе (ему перпендикулярное) – от дворца Марли. Эта идея доживет до классицизма, и в 1760-х годах трезубец проспектов будет применен для новой планировки погибшей в пожаре Твери. Позже трезубец появится в планах Екатеринослава и Вологды, а в Костроме и Богородицке число лучей увеличится и они развернутся «веером».

В первые годы XVIII века в Западной Европе, а затем и в России появляется еще одно направление – стиль регентства, вскоре оформившийся в рококо. В петровское время это изящное, камерное явление отозвалось в произведениях ряда живописцев. Рокайльными чертами обладают такие работы И.Н. Никитина, как портрет совсем еще молодого, девятнадцатилетнего С.Г Строганова, а также исполненные Л. Караваком портреты детей Петра I: Анны, Елизаветы, Натальи и Петра. В области декоративного творчества рококо принадлежат живописный плафон Орехового кабинета дворца Меншикова, убранство купола главного зала Монплезира, его галерей и китайских интерьеров, росписи Вольера в Петергофе и Зеленого кабинета Летнего дворца, резные панно дубового кабинета Петра I в Большом петергофском дворце. Их авторами были Ф. Пильман, Г. Брумкорст, Л. Каравак и Н. Пино.

Таковы, если говорить вкратце, сосуществующие в Петровскую эпоху линии стилевого развития. Они достаточно четко дифференцированы и вместе с тем воздействуют друг на друга, а иногда и пересекаются. Именно в этом сложном единстве и ведет свою партию барокко.

В 30-50-е годы XVIII века в России паритетное развитие сразу нескольких стилевых направлений сменяется преобладанием, а затем и господством одного из них – барокко. Возникает новая для России XVIII века ситуация, когда один из стилей выступает в амплуа «стиля времени» или, если угодно, – «стиля эпохи». Более того, из двух существовавших у нас ветвей барокко – условно говоря «пышной» и «строгой» – доминирует начиная с 40-х годов именно «пышная» ветвь. Ее ведущими представителями выступают Д.В. Ухтомский и СИ. Чевакинский, а фактическим лидером – Ф.-Б. Растрелли-сын.

В условиях господства барокко изменяются иерархия видов искусства и их взаимоотношения. Если рассматривать ситуацию в целом, то, несомненно, главенствует архитектура. Она становится основой некоего совокупного выражения художественного облика эпохи. Разумеется, эта совокупность немыслима без союза с живописью, скульптурой и прикладным искусством. Их средствами и достигается полнота и неповторимость синтетического произведения барокко, будь то интерьерная среда, фасадная композиция или архитектурно-ландшафтный комплекс.

Тенденция к единению видов искусства, помимо исходной стилевой общности, обусловливает их известное сближение в средствах выражения и предполагает некоторое сглаживание видовых особенностей. Так, архитектура отнюдь не стремится подчеркнуть свою неживую каменную сущность. Скульптура, введенная в ордерную систему, с помощью согбенных полуфигур старается передать реальные усилия, возникающие в конструкциях здания. В живописи, включенной в декор или по шпалерному принципу размещенной на стенах, не чувствуется забота об особой глубине содержания или о самоценности отдельного произведения. Прикладное искусство, не отрекаясь от бытовой предназначенности, служит теперь иному быту, во многом парадному, сформированному этикетом, который в свою очередь воздействует на зодчество. Тяга к преображению «природных» свойств (в широком смысле этого слова) сказывается не только в отношении к видам искусства, но и в понимании материала. Так, дерево предстает в облике золоченого металла и в конечном счете стремится уподобиться живому вьющемуся растению. Наоборот, стриженые деревья и кустарники приобретают жесткие геометризированные формы, а живое человеческое тело заковывается в панцирь корсета и фижм. Да и вообще в мире барокко многое не является таким, каким кажется. Здесь фрукты и цветы могут оказаться фарфоровыми или стеклянными, окно – зеркалом, прорыв «во вне» – живописным плафоном, а живой человек – написанной на доске и обрезанной по контуру «обманкой».

Вся эта «круговерть» превращений очень нарядна, празднична, откровенно эмоциональна. Естественно, наиболее яркие художественные индивидуальности оказываются особенно созвучными эпохе. На первый план выдвигаются артистизм и маэстрия, основанные на добротном ремесленном умении. Именно таков Ф.-Б. Растрелли. О блеске его художественного темперамента, наряду с сооружениями, говорят виртуозная графика проектов и огромный диапазон деятельности, простирающейся от генпланов до рисунков предметов прикладного искусства. Известно даже, что некоторые из своих узорных порталов зодчий рисовал в натуральный размер мелом на дощатых щитах.

Яркость эмоционального начала и широта взглядов, характерные для Растрелли-сына, помогли ему тонко прочувствовать красоту древнерусского искусства. И когда эпоха обратила взгляд в отечественное прошлое, Растрелли в числе других мастеров дал свою интерпретацию ряду идей древнего зодчества: трактовке пятиглавия, колокольни, ярусного иконостаса, а также цветового решения зданий. Все это позволило барокко середины XVIII века воспринять древнерусское искусство в качестве законного наследия, положив тем самым начало национальной школе Нового времени, занявшей достойное место среди других европейских школ.

Пожалуй, самое барочное в барокко середины XVIII века – это система интерьеров. Ее наиболее полное выражение – анфилада Большого дворца в Царском Селе, задуманная и осуществленная Растрелли. Он отказывается от обычной дворцовой анфилады, расходящейся двумя симметричными крыльями от главного входа в центре зданий. Зодчий устраивает вход на торце длинного, вытянутого по прямой корпуса дворца и получает нанизанную на ось вереницу залов протяженностью почти триста метров. Такая анфилада действительно кажется бесконечной, т. е. обретает свойство, столь ценимое барокко. При этом вполовину длины анфилада решается как тройная: не один, а три дверных проема ведут из зала в зал. Помимо торжественности, подобный прием сообщает анфиладе особое качество: по сторонам центральной перспективы открываются две боковые. Вспомним, как любили такие перспективные построения театральные декораторы барокко.

Справа: Ф.-Б. Растрелли. Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе. 1752–1757 Анфилада

Огромная анфилада Большого дворца в Царском Селе могла бы наскучить зрителю на долгом пути от парадной лестницы в начале до церкви в конце. Однако Растрелли строит систему интерьеров, как некое зрелище, эпизоды которого, следуя один за другим в пространстве, ни разу не повторяются. Это достигается благодаря разным размерам, конфигурации и отделке залов с окнами, выходящими то на оба, то на один фасад. Мало того, как опытный режиссер, он умело расставляет акценты, вводит паузы, постоянно поддерживая интерес идущего по анфиладе. В ней есть свой пролог, своя кульминация, свой финал. Зрителя то поражает размерами, торжественностью, богатством Большая галерея, то встречает убранный ярким фарфором «порцелиновый» зал, то ювелирно драгоценная Янтарная комната. В конце пути, не доходя до церкви, зрителя ждет нечто необычайное: великолепно отделанная галерея, равная по размерам Большой галерее, с застекленными окнами, но без крыши. Это своеобразный висячий сад, уставленный вечнозелеными деревцами в кадках – затея по-императорски роскошная и парадоксальная, в лучших традициях барокко XVII века.

И анфилада-зрелище, и мощная пластика фасадов по-настоящему барочны. Однако, присматриваясь к планам дворца с их простейшими прямоугольными очертаниями, к разбивке регулярных садов, расчлененных на квадраты с диагональной и крестообразной сеткой длинных прямых аллей, невольно обращаешься мысленно к другому стилю – классицизму версальского типа. Если столь же непредвзято взглянуть на отделку интерьеров дворца, придется признать, что вместо массивной телесности барокко мы встречаем здесь хрупкую графику, очень напоминающую рококо. И действительно, тонкое плетение изящного и прихотливого растительного декора, сочетание золотого и серебряного узора с холодными светлыми тонами окраски стен, сами стены и потолки с мягкими кривыми углов и паддуг – все это свидетельствует о рокайльных чертах.

Церковь Параскевы Пятницы на Пятницкой улице в Москве. 1739–1744 (колокольня и трапезная 1746–1748)

Яркими барочными чертами наделены и московские постройки, такие как церкви Параскевы Пятницы на Пятницкой улице, Никиты Мученика на Старой Басманной улице; колокольни Донского монастыря, Троице-Сергиевой лавры, храма Петра и Павла на Новой Басманной и Новоспасского монастыря. В их создании принимали участие архитекторы Д.В. Ухтомский, А.П. Евлашев, И.П. Жеребцов и др.

Итак, не нарушая главенства одного стиля, его произведения вбирают особенности двух других – классицизма XVII века и рококо. И происходит это естественно, без малейшего намека на эклектизм. Наверное, все дело в родстве этих стилей и их синхронности. Причем барокко выступает в качестве некоего посредника между бароккизирующим классицизмом и рококо. Отсюда органичность объединения их усилий на барочной основе.

И еще одно. Можно предположить, что именно синтетичность, учет опыта сопредельных стилей отличает русское барокко XVIII века от западноевропейского барокко XVII столетия.

Слева: Д.В. Ухтомский. Красные ворота в Москве 1753–1757

Ради полноты картины следует упомянуть, что середина XVIII века в России была отмечена строительством и «чисто» рокайльных ансамблей. Однако связаны они не с заказом императрицы Елизаветы Петровны, а предназначались для других членов царского семейства рангом пониже – великокняжеской четы Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны. Мы имеем в виду постройки А. Ринальди в Ораниенбауме. Это небольшой изящный дворец Петра Федоровича в «игрушечной» крепости Петерштадт и тоже откровенно «игровые» экзотический Китайский дворец с павильоном Катальной горки для Екатерины Алексеевны.

Говоря о стилевых категориях искусства середины века, мы сознательно оставили в стороне портрет. Как известно, в этой области подобная демаркация для середины XVIII века довольно затруднительна, хотя ряд явлений имеет весьма определенную стилевую окраску. Так, к рококо тяготеют некоторые работы И.Я. Вишнякова, Г.-Х. Гроота, Л. Токке и, конечно, творчество П. Ротари.

Верховенство барокко в России обрывается, в общем, довольно неожиданно, как бы на взлете стиля. Только-только закончены лучшие творения Ф.-Б. Растрелли: Петергофский и Царскосельский дворцово-парковые комплексы, построены, но не отделаны внутри Зимний дворец и Смольный монастырь, грандиозная колокольня которого так и останется в чертежах и модели, уже готов проект Гостиного двора в Петербурге. Однако уже с начала 1760-х годов строительство под руководством Растрелли прекращается. Архитектурную «сцену» вместе с ним покидают и два других ведущих зодчих – СИ. Чевакинский и Д.В. Ухтомский. Это происходит во многом потому, что умирает главный заказчик – императрица Елизавета Петровна, а через восемь месяцев власть берет Екатерина П. Место барочных зодчих занимают новые мастера, связанные с формированием иного стиля – классицизма XVIII века. Словом, ясно, что барокко в России не умерло естественной смертью, но было вытеснено новым стилем. Именно поэтому достаточно определенно инерция уходящего стиля ощущается в условиях классицизма в Москве и провинции.

Прежде всего продолжается строительство некоторых начатых зданий, преимущественно тех, что не связаны с именами прежних архитектурных лидеров. Показательно, что в Москве именно в начальный период классицизма возводятся такие яркие барочные сооружения, как церковь Папы Климента на Пятницкой улице, колокольни Новоспасского монастыря и церкви Троицы в Серебряниках, а также самый барочный из московских дворцов – дом Апраксиных на Покровке.

Не менее, если не более, заметна инерция барокко в умах, в эмоциональном строе творчества мастеров эпохи классицизма, в конкретных особенностях их произведений.

Классицизм XVIII века или, как называли его в России, «новейший генерально апробованный вкус» утверждается у нас мощно, быстро и бесповоротно. Но утверждается он руками мастеров, не вполне еще отрешившихся от барочно-рокайльных представлений. Таковы, как уже упоминалось, А. Ринальди – автор дворца Петра III и Китайского дворца в Ораниенбауме, Ю.М. Фельтен, которому принадлежит ряд церквей и светских интерьеров с рокайльной отделкой, Ж.-Б. Мишель Валлен-Деламот, в своих ранних проектах интерьеров Зимнего дворца склонявшийся к барочно-рокайльной стилистике. Это их первые шаги. В дальнейшем они приходят к классицизму, отрабатывая и овеществляя в произведениях особенности его первого этапа. Рокайльные черты сильны в творчестве Н.-Ф. Жилле – замечательного педагога, учителя наших лучших скульпторов эпохи классицизма. Живописцы Академии художеств, когда ее возглавлял в годы президентства И.И. Шувалов, в свою очередь, не расставались с барочно-рокайльными представлениями. Это характерно для М.И. Пучинова в его работе «Свидание Александра Македонского с Диогеном» и для Г.И. Козлова в его полотне «Отречение апостола Петра» (обе картины – 1762). Кстати, почти одновременно в ломоносовской мастерской исполнялась мозаика «Полтавская баталия» (1762-1764), по своим художественным особенностям близкая традиции батальной живописи барокко и бароккизирующего классицизма XVII века.

Связи с прошлым этапом, уходящие в ученические годы, зримо присутствуют у крупных мастеров России классицистических лет, таких как Ф.И. Шубин, В.И. Баженов, А.П. Лосенко. У Шубина это заметнее в деталях, трактовке «доличного», например, в том, как он драпирует портретируемого, зачастую, словно опирая поясное изображение на завиток плаща или мантии. Лишь в отдельных случаях и содержание, и композиционные особенности в его работах сопоставимы с теми, что характерны для барочно-рокайльного направления прошлых лет. Такова приписываемая Шубину небольшая бронзовая золоченая группа «Хронос».

В.И. Баженов, состоявший в юности при команде Д.В. Ухтомского, а затем стажировавшийся у СИ. Чевакинского, и в пору своей зрелости не утратил благодарного и уважительного отношения к барокко. Он восхищался его размахом, раскованным артистизмом, не чуждался некоторых приемов этого стиля. Так, в проекте Кремлевского дворца Баженов использовал принцип анфилады-зрелища, но не в растреллиевском варианте, а по-своему. Перспективу нескольких антикамер он круто поворачивает, устремляя через портал боковой стены в пространство колонного зала и двух галерей. Тем самым пространство как бы растекается вдоль главного фасада. В итоге далевая устремленность анфилады антикамер гармонизируется статикой торжественного финала. Отзвуки барокко в творчестве Баженова многочисленны и многообразны. Они дают о себе знать в сложных криволинейных системах планировок (вспомним прямоугольность планов Ф.-Б. Растрелли), в сочетании выпуклых и вогнутых поверхностей фасадов, в рисунках зодчего, наконец, в его суждениях, касающихся архитектуры. Он, в частности, отмечает «величавость архитектуры» и «изрядство вкуса… сооружителей» «церкви и площади святого Петра в Риме»[103]103
  Цит. по: Моренец Н. Новые материалы о В.И. Баженове // Архитектурное наследство. Т. 1. М., 1951. С. 97.


[Закрыть].

Связь творчества А.П. Лосенко с барокко и бароккизирующим классицизмом достаточно широко известна. Она по-своему проявляется и в ранней, написанной в Париже картине по оригиналу Ж. Жувене «Чудесный улов рыбы», и в созданном в пору зрелости холсте «Владимир и Рогнеда», а также в эскизе к полотну «Прощание Гектора с Андромахой». Их патетика, образный и эмоциональный строй, особенности композиции, цветовое решение, специфика мизансцен, поз, жестов, мимики так или иначе апеллируют к наследию ушедшего стиля. Подобно Баженову, Лосенко выражает свои приверженности в слове, высказывая мнения по поводу знаменитых произведений крупнейших художников. В аспекте нашей темы показательны его суждения о работах П.-П. Рубенса: «много жару в композиции, и фигуры хорошо группованы», «композиция смелая и великолепная, колера жаркие и вариации много в тенях», «композиция величественная, хороший характер в лицах, колера весьма согласны»[104]104
  Носенко АЛ. Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры в бытность мою в Париже // Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М., 1968. С. 69.


[Закрыть].

Не только старшие из мастеров эпохи классицизма, но и их коллеги следующего поколения отразили в своем творчестве инерцию барокко. Она сказалась в выпускных работах учеников Н.-Ф. Жилле, в частности в рельефах Ф.Ф. Щедрина и М.И. Козловского, исполненных на заданную в 1772 году в Академии художеств тему: «Изяслава Мстиславовича уязвленного хотели убить любимые его воины не знавши, но он, сняв с себя шелом, показал им, что он их князь и полководец». Барочной динамикой пронизаны «Марсий» Щедрина и «Поликрат» Козловского, исполненные в Париже. Причем конфликт предстает здесь как результат сопротивления року, неотвратимой судьбе, что в принципе созвучно одной из основополагающих идей классицистической трагедии.

Даже «чисто» барочная скульптура долгое время не казалась чужеродной в дворцово-парковом ансамбле классицизма. Это характерно, в частности, для усадьбы Кусково. Там раннекласси-цистический дворец, возведенный в 1769-1775 годах, сочетался с комплексом статуй и бюстов, украшающих регулярный сад перед северным фронтом здания. Подчеркнем, что коллекция скульптуры собиралась с 1750-х годов и в стилевом отношении принадлежала барокко.

Если в Кускове подобное сочетание классицистического и барочного можно отнести за счет художественных напластований, нередких для родовых усадебных гнезд, то барочность форм скульптуры в архитектурных увражах так объяснить невозможно. Здесь приходится признавать удивительную жизнестойкость барочной тенденции. Яркий пример этого – гравированные изображения статуй и бюстов, которые рекомендует для садов И. Лем в своем труде «Начертание древних и нынешняго времени разнонародных зданий как то храмов, домов, садов, статуй, трофеев, обелисков, пирамид и других украшений…»[105]105
  Нем И. Начертание древних и нынешняго времени разнонародных зданий как то храмов, домов, садов, статуй, трофеев, обелисков, пирамид и других украшений… СПб., 1803. Знаменательно, что отмеченные особенности изображения скульптуры сохранены автором и во втором издании (СПб., 1818).


[Закрыть] Правда, И. Лем, думается, вообще питал определенную склонность к барочным формам. Так, в годы расцвета классицизма он в другой своей книге помещает таблицу с изображением оконных наличников, типичных для барокко, предлагая читателю использовать их в качестве образцов при строительстве современных зданий[106]106
  Нем И. Опыт городовым и сельским строениям или Руководство к основательному знанию производить всякого рода строения. СПб., 1785. Табл. 6.


[Закрыть].

Своеобразная инерция барокко в годы господства классицизма ощущается даже в теории. Точнее не строго в теории искусства, а в издании, рассчитанном на приобщающихся к искусству, в своеобразном пособии для них. Речь идет о книге A.M. Иванова[107]107
  Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев, и Примечание о портретах. Переведены – первое с итальянского, а второе с французского коллежским асессором Архипом Ивановым. СПб., 1789.


[Закрыть]. По словам Н.Н. Коваленской, «Понятие…» – это глава из книги Роже де Пиля «Краткие жизнеописания художников» (1699), а «Примечание…» – глава из книги того же автора «Начальный курс живописи» (1708)[108]108
  Коваленская ИМ. Русский классицизм. С. 49–55, 388, 389.


[Закрыть]. Труды Роже де Пиля отразили вкусы эпохи бароккизирующего классицизма и барокко, причем не в пору их наивысшего расцвета, а на излете, на границе с регентством и рококо. Отсюда ориентация читателя и на «большой вкус» («maniera grande»), характерный для великих стилей XVII века, и, одновременно, на живость изображения и «легкость» кисти. Отсюда же в требованиях, предъявляемых к портрету, в одних случаях подчеркивается необходимость торжественной патетики, в других – изящества (не без оттенка игривости). В переводе A.M. Иванова это звучит так: «Должно, чтоб… портреты казались как бы говорящими о себе самих и как бы извещающими: смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством…» или «…я та веселонравная, которая любит только смехи и забавы…» Н.Н. Коваленская отмечает также известную двойственность позиции Роже де Пиля: признавая значение рисунка и отдавая должное Рафаэлю, он с гораздо большим жаром и более подробно говорит о колорите, ссылаясь на Тициана, Рубенса, Ван-Дейка и Рембрандта[109]109
  Там же. С. 53.


[Закрыть]. Тем самым французский автор, а значит и выбравший его для издания русский переводчик, предстают в большей мере «рубенсистами», нежели «пуссенистами». Вспомним, что А.П. Лосенко отличался подобной же приверженностью.

A.M. Иванов был не только издателем и переводчиком – он работал и как скульптор и в этом амплуа выступал как убежденный классицист. Однако в этом случае черты раннего этапа классицизма XVIII века очевидны в его рельефе «Крещение княгини Ольги в Константинополе под именем Елены». Исполненный как выпускная работа в Академии художеств в 1769 году в гипсе, он в 1774-1775 годах был переработан автором и переведен им в мрамор. Получается, что, начав как скульптор-классицист, A.M. Иванов спустя 15-20 лет в своих воззрениях на живопись явно склоняется на сторону Роже де Пиля, представителя бароккизирующего классицизма и барокко XVII века. Как бы ни объяснять эту странную эволюцию (то ли собственной стилевой переориентацией мастера, то ли его разным подходом к скульптуре и живописи), ясно одно – в годы господства классицизма у него сохраняется живой интерес к барокко. В свою очередь, активное бытие барочной тенденции несомненно воздействует на художественную мысль и художественную практику эпохи классицизма.