Текст книги "Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века"

Пристальный интерес к наследию, точнее к его текстовой разновидности, отражается в том, что важнейшие в этом смысле книги-источники встречаются как в библиотеках деятелей искусства, так и в библиотеках зрителей. Сопоставим для примера книги, бывшие в распоряжении В.И. Баженова, А.П. Лосенко, И.И. Бецкого, педагогов и воспитанников Академии художеств, с одной стороны, а с другой – П.Ф. Жукова, библиофила, чиновника средней руки, среднеобразованного человека, неспециалиста по искусству, обладавшего средним достатком. Словом, во многих отношениях среднего представителя дворянской служилой интеллигенции. Пример Жукова весьма удобен, так как его библиотека куплена для Петербургского университета и хорошо изучена[81]81
  Начало университетской библиотеки (1783 г.). Собрание П.Ф. Жукова – памятник русской культуры XVIII века. Каталог/ Сост. А.Х. Горфункель и Н.И. Николаев. Л., 1980.


[Закрыть]. Начнем с книг по искусству и архитектуре. Баженов, Бецкой и библиотека Академии художеств обладают изданием Витрувия во французском переводе Клода Перро, есть оно и у Жукова; «Правила пяти ордеров архитектуры…» Виньолы на французском языке имеется у Лосенко и у Жукова[82]82
  О библиотеке А.П. Лосенко см.: Каганович АЛ. Указ. соч. С. 282–284; о библиотеках И.И. Бецкого и Академии художеств см.: Вопросы художественного образования. Вып. 17.


[Закрыть]. Библиотека Академии и Жуков располагают книгой Ж.-Ж. Ле Франсе де Лаланда «Описание римския ватиканския церкви святаго Петра…» на русском языке. И Лосенко и Жуков владеют «Кратким словарем изящных искусств…» Ж. Лакомба на французском языке. В библиотеке Академии, у Лосенко и у Жукова фигурирует популярный тогда И.-Д. Прейслер («Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству»).

У Жукова и у Лосенко довольно основателен подбор исторических источников: Иосиф Флавий, Ксенофонт, Квинт Курций, Геродот и Плиний (оба последние есть и у Баженова), Гвидо делле Колонне («Историа о разорении Трои…»), Вольтер («История Российской империи…» на французском языке), а у Жукова и в библиотеке Академии – исторические труды М.М. Шербатова, В.И. Татищева, М.В. Ломоносова.

Важнейшие для изобразительного искусства литературные источники также присутствуют в рассматриваемых собраниях: «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо – у Жукова и Лосенко; «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Метаморфозы» Овидия – у Жукова, Лосенко и в библиотеке Академии художеств.

Менее полны, но столь же показательны другие сопоставления. Например, знаменитый во второй половине XVIII века труд графа де Кейлюса «Картины, почерпнутые из «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и из «Энеиды» Вергилия…» на французском языке был у Лосенко и у Н.М. Карамзина[83]83
  См.: Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Повести. М., 1980. С. 396.


[Закрыть]. Баженов представляет правительственным заказчикам, а фактически Екатерине II целый историографический обзор важнейших классических архитектурных увражей, давая каждому из них свою оценку. Небезынтересно уже само название рукописи: «Мнение о разных писателях, которых сочинения о архитектуре у нас ежедневно в руках бывают»[84]84
  Цит. по: Моренец И. Указ. соч. С. 102. Вряд ли можно согласиться с СР. Долговой, считающей Ф.В. Каржавина автором этой рукописи (Долгова СР. Творческий путь Ф.В. Каржавина. Л., 1984. С. 112).


[Закрыть].

Не менее активно, чем текстовое, зритель осваивает и наследие, представленное произведениями пространственного, а точнее, изобразительного искусства. Известны прекрасные собрания Екатерины II, Павла I, ГА. Потемкина, И.И. Шувалова, И.И. Бецкого, П.Б. и Н.П. Шереметевых, А.С. Строганова, А.А. Безбородко, Н.Б. Юсупова, включавшие помимо живописи и графики немало произведений скульптуры и много гемм. Среди образцов пластики и глиптики были античные работы, такие, как римские копии «Фавна с флейтой» и «Эрота, натягивающего лук» из Павловского дворца, знаменитая Венера, купленная для Петра I и стоявшая в 1780-х годах в Таврическом дворце. Были прекрасные статуи, камеи и инталии эпохи Ренессанса, XVII и XVIII веков.

Хорошо известно, что русские ценители искусства внимательно и не торопясь знакомятся с выдающимися коллекциями и знаменитыми архитектурными сооружениями Западной Европы. Вспомним анонимную поездку Павла Петровича в бытность его великим князем, графов Орловых под фамилией Острововых, путешествие, а затем и пребывание за рубежом И.И. Шувалова, Н.Б. Юсупова и многих других. Помимо очень состоятельных людей, путешествуют по странам Европы и люди среднего достатка, служилая интеллигенция, вроде Ф.В. Каржавина, друга В.И. Баженова, ездят и писатели, например Д.И. Фонвизин, Н.М. Карамзин. Их замечания не всегда профессионально глубоки, порой даже несколько тривиальны, почерпнуты из популярных путеводителей, но стремление увидеть и прочувствовать прославленные шедевры – неизменно и очевидно. В частности, Фонвизин так пишет о лучших экспонатах галереи Питти во Флоренции (1784): «Рафаэлева богородица, картины дель Сартовы, Венера Тицианова и прочих великих мастеров работы и статуя Venus de Medicis составляют прямые государственные сокровища». И чуть далее: «…Венера Медицейская удивления достойна». Не избегает Фонвизин и высказывания, ставшего во второй половине XVIII века «общим местом». Он в том же 1784 году пишет о Риме: «Смотря на сии древности, с жалостью видим, как мы от предков наших отстали в художествах. Какой вкус, какой ум был в прежние века!» Однако бывает, что мощь непосредственного впечатления разрывает оковы размеренной описательности. Фонвизин восхищается волшебством интерьера собора Петра в Риме: «…при величине безмерной ничто не кажется колоссальным, напр., по бокам поставлено по два ангела, которые кажутся росту младенческого; но, подошед ближе, удивишься, какой они величины и огромности»[85]85
  Фонвизин Д.И. Указ. соч. С. 529, 538.


[Закрыть]. Глубина и серьезность постижения возрастают, когда зрителей знакомят с наследием мастера искусства. В одиночестве посетив храм святой Софии в Константинополе (Стамбуле), И.И. Хемницер писал Н.А. Львову, с которым путешествовал прежде: «Глаза мои видели бы больше, есть ли бы твои глаза тут случились»[86]86
  Сочинения и письма Хемницера по подлинным его рукописям с биографической статьей и примечаниями Я. Грота. СПб., 1873. С. 54 (приведено в кн.: Глумов АЛ. А. Львов. М., 1980. С. 20).


[Закрыть]. В сходной роли выступает начинающий Ф.И. Шубин. Он показывает древности Италии в 1772-1773 годах Никите Акинфиевичу Демидову[87]87
  Демидов Н.А. (1724-1789) в 1771 году пожертвовал Академии художеств 1000 рублей, с тем чтобы на проценты с этой суммы была бы учреждена медаль за успехи в механике; в 1771-1773 годах он путешествовал по Европе, в 1774 году – был принят в почетные члены Академии художеств, в 1776-м – преподнес Академии художеств слепок флорентийских дверей Жана де Булонь (Исаков С.К. Указ. соч. С. 40, 93, 95).


[Закрыть] с женой, Сергею Сергеевичу Гагарину и Алексею Ивановичу Мусину-Пушкину, будущему известному собирателю произведений искусства и древнерусских рукописей, президенту Академии художеств в 1794-1797 годах. Рассказывая об этом, С.К. Исаков тонко подмечает те немногие места в «Журнале путешествия…» Демидова, где слышны отзвуки суждений Шубина[88]88
  См.: Исаков С.К. Указ. соч. С. 40–41.


[Закрыть]. Так «путеводительски» безлично (вспомним Фонвизина) суждение Демидова о Венере Медицейской: «наисовершеннейший пример сего искусства». Но вот еще о ней, гораздо профессиональнее, то, что Исаков считает шубинским: «Не можно лучше и совершеннее выдумать, ни аттитуды, ниже выбора в натуре». Если «высокородный статский советник» Демидов почти не поминает Шубина в «Журнале», то молодой Карамзин с уважением говорит о своем провожатом, который в 1790 году показывал ему Версаль: «г. К*, русский артист с великим талантом»[89]89
  Карамзин ИМ. Указ. соч. С. 403.


[Закрыть]. В.Н. Петров справедливо считает, что это М.И. Козловский[90]90
  См.: Петров В.Н. Указ. соч. С. 106.


[Закрыть]. И последний пример совместного путешествия мастера искусств и их любителя. Прославленный французский зодчий, у которого стажировались В.И. Баженов и И.Е. Старов, Шарль де Вайи зимой и весной 1772 года сопровождает в итальянской поездке Александра Сергеевича Строганова, коллекционера и впоследствии президента Академии художеств[91]91
  См.: Шарль де Вайи и русские архитекторы.


[Закрыть].

Обширность «ареала» и разнообразие состава наследия, конечно, не означают, что все привлекает всех во всех ситуациях творчества и на всех этапах художественного развития второй половины XVIII века. Наоборот, восприятие избирательно, и мастера постоянно оказываются перед необходимостью выбора.

Выбор наиболее очевиден там, где дело касается ареала наследия. В творческом аспекте на выбор особенно влияет стиль. Хотя избранная нами эпоха вся проходит под знаком классицизма, тем не менее, его этапы сказываются на отборе наследуемого материала. Так ранний классицизм ориентируется скорее на ордер Палладио, в то время как строгий этап стиля – на объемно-пространственные композиции вилл знаменитого ренессансного зодчего. Каждое из сопутствующих стилевых направлений второй половины XVIII века тяготеет к одной определенной области (географической или временной) ареала наследия: шинуазри – к Китаю, тюркери – к Порте, псевдоготика – к отечественному и западноевропейскому средневековью, египетские ассоциации – к Древнему Востоку.

Иногда на выбор воздействует художественный контекст. Мастера классицизма, создавая новую скульптуру для барочного Большого каскада Петергофа, как правило, словно освобождались от заклятья, вдохновляясь раскованной маэстрией отвергнутого и, казалось бы, побежденного барокко. В других случаях в роли эстетического контекста выступает природная среда. Например, псевдоготика, а значит, и средневековое наследие используются преимущественно в загородных условиях, так же как и шинуазри, и тюркери. Вспомним Царицыно, Воронцово, Островки, церкви в селе Красном Тверской губернии и в подмосковной Ивантеевке, «китайские» затеи царскосельских парков, «турецкую» усадьбу Вишенки и т. д.

Многое определяется художественным происхождением, школой. В этом отношении очень показательно творчество Ф.И. Шубина. Сформировавшись в Академии художеств как блестящий представитель «ученой» скульптуры, он, тем не менее, чаще других давал нам возможность заметить в своих работах следы обращения к фольклорному наследию. И трудно не увидеть в этом связи с художественными впечатлениями и профессиональными навыками, полученными им в его семье, славной замечательными мастерами северной резьбы по кости. Другой пример – «кувшинообразные» древнерусские колонны псевдоготического Петровского дворца в Москве. Их мог употребить лишь зодчий, воспитанный в Москве или провинции, такой как Казаков. А вот петербуржцы Старов и Фельтен не обращаются к подобным формам. Или, наконец, присущая выпускникам классицистической Академии художеств неукоснительная устремленность к опыту античности или следующих в том же русле художественных эпох.

Мощный фактор выбора – особенности творческой индивидуальности мастера. Своеобразная эмоциональная альтернативность М.И. Козловского – с перепадом от камерной идилличности к могучему драматическому пафосу – ориентирует его и на наследие поздней классики, и на эллинизм, и на Микеланджело. Особая четкая «классичность», сначала более трепетно-живая, затем более сдержанная и строгая, выделяет И.П. Мартоса среди его современников-классицистов. Она во многом влечет его к опыту гармонической, чуть академичной линии греческой и римской пластики. Уникальная грандиозность артистического темперамента Баженова определяет его апелляцию к соизмеримым моментам опыта прошлого. Кремлевский дворец видится зодчему «чудом света», а Царицыно – возрождением в условиях XVIII века заветов древнего отечественного зодчества.

Принцип избирательности освоения справедлив и в отношении состава наследия. Скажем, в пределах текстового наследия Академия художеств в программах выпускникам отдает предпочтение то отечественной истории, то мифологии, то «священной истории». Причины этого исследователи единодушно усматривают в действии социальных и политических факторов. Бывает, что текстовое наследие сочетают с опытом, почерпнутым из произведений искусства, как делает М.И. Козловский («Пастушок с зайцем»), в других случаях идет наследование скорее материала пространственных искусств, как у Ф.Ф. Щедрина («Спящий Эндимион»). В этом различии, возможно, сказывается специфика индивидуальностей мастеров. Произведения искусств могут восприниматься непосредственно в натуре или по репродукциям (чертежам, гравюрам, рисункам, слепкам). Тут уже все зависит от творческой судьбы. Одним посчастливилось, как Баженову и Сатарову побывать в Париже и Риме, другим, как Казакову, не удалось лично увидеть в подлиннике лучшие образцы мирового искусства.

Тенденция выбора наследия сосуществует со стремлением к сочетанию разных географических и временных компонентов наследия в ходе работы над произведением или ансамблем. Здесь нет противоречия. Отбирается главное, стержневое, определяющее. А сочетается оно с аккомпанирующим, вносящим богатство оттенков в основную тему.

Иногда сочетание возникает по инициативе самого мастера. Так, Казаков в Петровском дворце совмещает древнерусское (псевдоготический фасад), раннеклассицистическое (интерьер) и палладианское (план здания). Ф.Г. Гордеев в надгробии A.M. Голицына апеллирует и к античной, и к фольклорной традиции. В других случаях сочетание заложено уже в самом осваиваемом материале. В частности, опыт античного Рима содержит как собственно римские, так и эллинские и древневосточные достижения (купол, арка, портик, пирамида).

Сочетание разных компонентов наследия возможно и в границах одного вида искусства, и в ходе синтеза искусств. В русле одного вида искусства совмещение разных компонентов наследия происходит на уровне художественных идей, принципов, форм, деталей. Существуют, например, проекты мавзолеев в виде пирамиды с портиками (т. е. сочетание египетского и греческого). Те же источники ощутимы в том, как Гордеев в надгробии Д.М. Голицына (ГНИМА) сочетает пирамиду фона с аллегорическими фигурами, восходящими к античной традиции.

Гораздо разнообразнее калейдоскоп сочетаний, возникающих в ситуации синтеза искусств. Рассмотрим конкретные случаи, подчеркивая каждый раз «родовую» принадлежность произведения и окружающей среды. Вторая половина XVIII века охотно обращается к античному произведению (скульптуре), беря его в подлиннике или копии. Иногда такая работа вводится в антикизированный мир греко-ионической, каннелированной колоннады Камероновой галереи. В другом случае (в Павловском парке) копия статуи Аполлона Бельведерского обрамлена кольцевой колоннадой палладианского толка. В среду раннего или строгого классицизма помещены античные рельефы в Гатчинском и Павловском дворцах. Есть и два варианта сочетаний с природным окружением: античная скульптура (в копиях) в условиях восходящего к классицизму XVII века регулярного сада («Двенадцать дорожек» в Павловске) и сентименталистского пейзажного парка («Мостик кентавров» в Павловске).

М.Ф. Казаков. Петровский путевой дворец в Москве. 1775–1782. План

В условиях синтеза или ансамбля классицистическому произведению, в свою очередь, приходится взаимодействовать с разными компонентами наследия. Так, в древнерусский интерьер включается надгробие второй половины XVIII века (Н.М. Голицыной работы Гордеева), в древнерусский ансамбль Кремля – здание казаковского Сената. Бывает, что сочетаются художественные явления одной и той же эпохи, но восходящие к разным истокам. Так, классицистические барельефы интерьеров Петровского дворца в Москве предваряются псевдоготическими фасадами, в сентимен-талистский парк вводится классицистическая скульптура.

Многокомпонентность наследуемой основы обнаруживается и в случаях, когда произведение с чертами фольклорности вводится в классицистический интерьер псевдоготического здания (барельефы Шубина в Чесменском дворце) или в художественную структуру раннеклассицистического сооружения (барельеф Шубина «Явление Св. Троицы Аврааму у дуба Мамврийского» на фасаде Троицкого собора Александро-Невской лавры Старова).

Подобно античному произведению, в классицистическую среду помещается древнерусский памятник как нетленный посланец отечественной старины. Чаще всего это делается в архитектуре. Средневековое сооружение или составляет сердцевину классицистического ансамбля (соборы Кремля в окружении дворца, задуманного Баженовым), или центрирует главный фронт комплекса (шатровый Архангельский собор, который предполагалось фланкировать административными корпусами в Нижегородском кремле).

Ф.Г. Гордеев. Надгробие Д.М. Голицына. 1799. ГНИМА

Вряд ли можно сомневаться, что в подавляющем большинстве случаев конечной, фундаментальной целью наследования является созидание нового в процессе творчества. Причем в ходе освоения опыта прошлого действуют некоторые исходные факторы, способствующие сохранению самостоятельности мастеров. Эти факторы в ином контексте уже упоминались выше. Речь идет прежде всего о широте ареала и разнообразии состава, которые дают большие возможности выбора наследия. Сам выбор оказывается весьма привлекательным, так как обеспечивает определенную свободу в отношениях с наследием. Наконец, принцип сочетания источников наследия позволяет значительно отойти от прототипа.

Помимо этих объективных обстоятельств во второй половине XVIII века существуют и субъективные представления об отношении к наследию, о традиционности и новаторстве. Высказывания на сей счет достаточно ясно поляризованы. Одни из них прокламируют соблюдение жестких правил, сформулированных на основе опыта прошлого. Здесь крайние позиции занимают И.-И. Винкельман и А.-Р. Менгс, считающие, что подобные правила обязательны для всех, в том числе и для зрелых художников. Винкельман пишет: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми – это подражание древним…»[92]92
  Винкелъман И.-И. Избранные произведения и письма. М.; Л., 1935. С. 86.


[Закрыть]. И.Ф. Урванов и П.П. Чекалевский тоже стоят за твердые правила, но преимущественно в процессе обучения. Их труды адресованы питомцам художественной школы. «Сочинено для учащихся», «издано в пользу Воспитанников Императорской Академии художеств», – указывают они в заглавиях своих книг[93]93
  Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода… Сочинено для учащихся художником И.У. СПб., 1793; Чекалевский П.П. Указ. соч.


[Закрыть].

Наряду с этим в России очень влиятельны противоположные взгляды. Их сторонники защищают примат творческого импульса над правилом. Они основываются на художественной практике, пронизанной пафосом рождения своего, нового. Н.А. Львов заявляет: «Художество, предписав строгая правила и общия меры каждому чину, помогло неоспоримо ученикам и посредственным художникам; но стеснило напротив того пределы превосходных талантов и вкуса. Бонарота говаривал, что глаз есть действительной циркуль хорошего Архитектора. Нет почти двух храмов древних одинакового ордена, которые в членах своих одинаковой размер имели и не токмо местоположение определяло разность сей пропорции, но и само употребление зданий… для художника, идущаго не по битой дороге, может быть не равнодушно будет сие примечание…»[94]94
  Львов Н.А. Указ. соч. С. 37, примеч. Львова 21.


[Закрыть]. Д.А. Голицын в специальном разделе своей рукописи, названном «Советы живописцам, что им наблюдать дабы до совершенства дойти», изложив правила, в предпоследнем, двадцатом, пункте пишет: «Когда необходимо, нужно нарушить правила, должно то учинить нечувствительно, искусно, полезно и дозволительно, первые сии три правила принадлежат до художества, а последние до гистории»[95]95
  Цит. по: Каганович А.Л. Указ. соч. С. 310.


[Закрыть]. В.И. Баженов в пояснительной записке к проекту Екатерингофского дворца сообщает: «Пропорции сему дому я дал Палладиева вкуса», прибавляя: «…во многих же местах пропорции, данные мною по моему усмотрению»[96]96
  Цит. по: Снегирев В.Л. Знаменитый зодчий Василий Иванович Баженов. М., 1950. С. 66.


[Закрыть].

Сравним приведенные высказывания со словами И.Г. Гердера: «Чем крупней поэт, тем меньше возился он с ясными, утомительными, обессиливающими правилами, и величайшим из них был тот гений, который, вдохновляясь музой, вовсе не ведал законов» (1769)[97]97
  Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1964. Т. 2. С. 557.


[Закрыть]. Разве не удивительно, что представления Львова, Голицына, Баженова – деятелей русского классицизма – оказываются сопоставимыми с положениями эстетики Гердера, стоявшего у истоков немецкого литературного течения «Буря и натиск» и открывающего новую, постклассицистическую эпоху! Ведь Гердер, отрицая вечность и универсализм эстетического идеала, считал, что подражание образцам ведет к эпигонству, выше всего ставил неповторимость достижений прошлого и оригинальность современного творчества[98]98
  См.: Фридлендер Г.М. Эстетика «Бури и натиска» // История эстетики. М., 1964. Т. 2. С. 537; Жирмунская Н.А. Историко-философская концепция И.Г. Гердера и историзм Просвещения // XVIII век. Сб. 13. Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII – начало XIX века. С. 96, 97.


[Закрыть].

Априорная устремленность к новому мастеров и деятелей искусства обретает опору в тех реальных потенциях новаторства, которые заложены в наследии и в особенностях наследования.

Сначала – о материале наследия. Классицизм нередко упрекают в каноничности и догматизме. Но на деле оказывается, что сам канон древних обладает вариативностью. Нагляднейшим примером служит самая, наверное, каноническая из составных частей наследия – античный ордер. Три наиболее почитаемых во второй половине XVIII века теоретика – Витрувий, Палладио и Виньола – дают (если опустить частности) три разновидности пропорций дорического и ионического ордеров. У Витрувия дорика массивнее тосканского ордера Виньолы, а ионика Витрувия близка по тяжеловесности дорике Палладио и Виньолы. В итоге, не нарушая древних норм, ранний классицизм обращается к самым легким пропорциям ордеров, а строгий – к их антиподу. Классические увражи содержат ряд вариаций форм основных архитектурных деталей.

Изобразительность, связь с натурой, представленной конкретной живой моделью, обусловливают большую по сравнению с зодчеством раскрепощенность самой скульптуры и многообразие осваиваемого ею опыта. Скажем, пропорции, сложение, тип мужской обнаженной фигуры, «предлагаемые» античностью, варьируются в широких пределах – от юношески стремительного Гермеса (Меркурия) до подавляюще мощного Геркулеса Фарнезского. Несравненно свободнее чувствуют себя мастера, обращаясь к опыту Средневековья и Востока. Во многом декоративные, даже игровые задачи псевдоготики, шинуазри, тюркери, египетских реминисценций исключают пиетет, не требуют особых правил, поощряют полет фантазии.

Возможности новаций, кроющихся в наследии, многократно усиливаются той смелостью, с которой архитекторы и ваятели претворяют избранный прообраз. Известно, что И.Е. Старов показывает на академической выставке собственный вариант ионической капители, а строгий классик Дж. Кваренги увенчивает ионическую колоннаду торговых рядов у Аничкова дворца дорическим архитравом. Особенности смысловой структуры произведения позволяют М.И. Козловскому изобразить Амура в позе, сопоставимой с позой Геркулеса Фарнезского (см. выше), Самсону придать облик Геркулеса и «заставить» Геркулеса убивать льва приемом Самсона. Художественная «строптивость» Ф.Ф. Щедрина ощутима в его петергофских сиренах: в чертах лиц этих персонажей античных мифов появляется что-то от русского простонародного типа.

Заявление о смелости новаций во второй половине XVIII века само может показаться излишне смелым. Действительно, все упомянутые мастера не разрушают традиционное, а преобразуют его. Но ведь это лишь означает, что критерий решительности новаций во второй половине XVIII века иной, чем, скажем, в конце XIX – начале XX века, иная точка отсчета, иная «градуировка шкалы». Между тем в искусствоведении довольно обычны сожаления по поводу излишней приверженности второй половины XVIII века к наследию, что якобы сдерживает новаторство, опосредует восприятие современной действительности, ведет к отвлеченности ее воплощения. Сам факт бесспорен: простонародность типажа или «неантичность» пропорций проявляются в облике персонажей, все-таки почерпнутых в классике. И в статуях «пастушков» М.И. Козловского при внимательном изучении обнаруживаются атрибуты и черты иконографии Аполлона и Нарцисса. А вот ставить в укор подобное отношение к наследию и действительности вряд ли стоит. И не только потому, что неисторично требовать от эпохи больше, чем она могла предложить. Важнее другое: такая особенность дала искусству второй половины XVIII века высокое совершенство и неповторимое своеобразие, превратила в непреходящую ценность.

М.И. Козловский. Нарцисс (Отдыхающий пастушок). 1800. Мрамор. ГМЗ «Павловск»

М.И. Козловский. Нарцисс (Отдыхающий пастушок). 1800. Мрамор. Фрагмент

Нарцисс. Гравюра, раскрашенная акварелью. XVII в. Из издания «Taschen 365 Day-dy-Day. The Flower Garden. Four Seasons of Flora from the Garden at Eichstatt» Koln.

Думается, что по соотношению наследования и новаторства скульптура и архитектура второй половины XVIII века в России сопоставимы с тем типом творчества, который характерен для антологической поэзии. Кстати, сразу заметим, что она как разновидность литературы высоко оценена наукой. Об антологической поэзии В.Г. Белинский говорит так: «…у эллинской поэзии заимствует она и краски, и тени, и звуки, и образы, и формы, даже иногда самое содержание. Впрочем, ее отнюдь не должно почитать подражанием… Когда поэт проникается духом какого-нибудь чуждого ему народа, чуждой страны, чуждого века, – он без всякого усилия, легко и свободно творит в духе того народа, той страны или того века». И далее: «Содержание антологических стихотворений может браться из всех сфер жизни, а не из одной греческой: только тон и форма их должны быть запечатлены эллинским духом»[99]99
  Белинский ВТ. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 5. С. 231, 258.


[Закрыть]. Приведенным определениям кажется созвучным известный общий завет всех античных поэтов, обращавшихся к мифу: «Сказать по-своему принадлежащее всем»[100]100
  Цит. по: Ошеров С. Поэзия «Метаморфоз» // Овидий. Метаморфозы. М., 1977. С. 26.


[Закрыть].

Такой антологический подход к скульптуре и архитектуре при всей инкриминируемой ему ограниченности весьма притягателен для мастеров. Наверное, на этом основывается его завидное долголетие, в частности в России. В первой половине XIX века антологичность пронизывает образную структуру торжественных квадриг триумфальных арок и знаменитых «Коней» П.К. Клодта на Аничковом мосту. В начале XX века античность (уже другая, «древняя») оживает у СТ. Коненкова. В 1920-х годах классицизи-рованная классика привлекает А.Т. Матвеева (группа «Октябрьская революция»). В 1930-х годах идея композиции, пришедшая из ранней греческой классики, вдохновляет В.И. Мухину на создание одной из лучших скульптур советского времени – группы «Рабочий и колхозница».

Таким образом, и это примечательно, последовательное рассмотрение проблемы наследия, составляющего, казалось бы, основу традиционализма, приводит к вопросу о новаторстве. Как писал Гердер: «Никто не пребывает только в своем времени, он строит на прошлом; оно становится основой будущего, не может быть ничем иным»[101]101
  Herders Werke in filnf Banden. Weimar. 1957. Bd. 2. S. 311. Цит. по кн.: XVIII век. Сб. 13. С. 98.


[Закрыть].

Все это, будучи достоянием русской национальной школы, разумеется, касалось и локальных школ, в том числе и московской, обладающей как общероссийскими качествами, так и своими особенностями в сфере наследия и наследования.