Текст книги "Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века"

Дж. Кваренги. Английский дворец в Петергофе. 1781–1789 Литография К.К. Шульца. 1850

Подобное «смешение» систем труднообъяснимо. Не исключено, что оно возникает в результате взаимодействия двух противоположных устремлений строгого классицизма. С одной стороны, желание сопрягать в композиции равноправные завершенные части могло обусловить построение объема из самостоятельных пространственных горизонтальных «слоев» и побудить обратиться к первой системе с ее ясным «обозначением» каждого этажа. С другой стороны – стремление к монументальности и укрупнению масштаба, очевидно, не позволяло отказаться от большого ордера и перейти к малому, обязательному для первой системы. Таким образом, элементы обеих систем остаются в пределах одного и того же сооружения, «узаконенные» блестящим мастерством лучших зодчих строгого классицизма.

Стоит отметить, что в большом числе зданий Москвы, а также в ряде построек Петербурга и провинции середины 1780-1790-х годов появление междуэтажных тяг знаменует, скорее, эстетические, нежели конструктивные, новшества. Как и в зданиях первой половины XVIII века и раннего классицизма, они носят вполне декоративный характер. Более того, на протяжении этого столетия в постройках, принадлежащих разным периодам развития русской архитектуры, весьма часто используется один и тот же конструктивный прием: для облегчения верхних частей внешних стен они обычно утончаются с каждым этажом.

Благодаря этому образуются уступы в кладке между главным и верхними этажами. Перепады кладки делаются с внутренней стороны внешних стен на уровне перекрытий этажа, расположенного выше. На эти уступы, как правило, опираются балки междуэтажных перекрытий. Следовательно, горизонтальное членение фасадов образуется не за счет уступов стены в местах ее утончения. Наоборот, тяги фасадов лишь отмечают снаружи те перепады кладки, которые сделаны на внутренней стороне внешних стен.

Это характерно для построенныхв первой половине XVIII века домов Гагарина на Тверской и Шаховской на Маросейке, для сооружений раннего и строгого классицизма (дома Бекетова, Брюса, Вольфа, Л.И. Долгова, Барышникова, Мусиной-Пушкиной на Тверской, Лопухина на Калужской, Долгорукова на Пречистенке, здание Кабинета по проекту Н.А. Львова). Тот же прием неоднократно использует Дж. Кваренги, например в Ассигнационном банке, в Английском дворце, в доме усадьбы Ляличи.

Помимо того, встречаются здания, внешние стены которых вообще не имеют перепадов кладки. Они либо постепенно утончаются кверху, либо обладают одинаковой толщиной снизу доверху. Иначе говоря, горизонтальные тяги на фасадах этих зданий точно так же не обусловлены конструкцией стен и перекрытий. Среди сооружений раннего и строгого классицизма таковы, например, дома Головкина и Талызина в Москве.

Облик фасадов определяется главным образом особенностями и взаимоотношениями двух основных компонентов: портика и поверхности остальной фронтальной части здания.

Портики подавляющего большинства (80 %) общественных зданий раннего классицизма обычно сравнительно невелики – составляя от 1/8 до 1/13 протяженности фасада, они слагаются из двух-четырех колонн. Помимо этого, портики почти всех построек мало рельефны благодаря небольшому выносу колонн (от одного диаметра колонны и меньше), а во многих случаях состоят из пилястр и, естественно, не имеют выноса. Иногда они вообще не используются.

Не менее существен и второй компонент фасада, поверхность его остальной части. Ее наиболее важным свойством является многоплановость в сочетании с плоскостностью. Поверхность строится подобно рельефу из 3-5 неглубоких планов. Так, в Сенате они последовательно образуются поверхностью ризалитов, основной плоскостью стены, рамами наличников, орнаментов и щитами, самой орнаментацией и, наконец, – «дном» филенки. В целом, отделка столь плоскостна, что приобретает черты графичности. Из каких же элементов слагается такая поверхность? Это прежде всего отделка пилястрами (Гостиные дворы в Петербурге, Торжке, Академия художеств), лопатками, иногда разделанными рустом, и филенками, объединяющими окна двух этажей (Новая Голландия, баженовский проект Московского университета). Гибкость этих приемов состоит в том, что, вводя лопатки канонической ширины, архитектор может использовать их в обычной роли, а увеличив ширину – превратить в целые поля стены, заключенные между филенками. В других случаях многоплановость достигается с помощью филенок, охватывающих не два, а одно окно. В зависимости от принятых пропорций, филенки либо тесно облегают окна и смотрятся как их рамы (боковые фасады Академии художеств), либо, сильно вытягиваясь в длину и ширину, настолько сокращают зажатые между ними поля стены, что последние начинают напоминать лопатки (садовый фасад Академии художеств). Иногда во всех этажах здания употребляются наличники специфической для того времени формы (Александровский институт, калужский комплекс). Во многих сооружениях применяется несколько из указанных выше приемов, а в лучших – как правило, все (Академия художеств, Сенат, университет Казакова). Отделка угловых частей складывается из тех же элементов, но обычно носит более акцентированный характер. Лишь в немногих случаях она абсолютно идентична основной поверхности фасада. Известная самостоятельность и важность угловых компонентов объясняется тем, что сооружения часто закрепляют пересечения улиц.

Гостиный двор в Торжке. 1780-е. Открытка начала ХХ в.

Рассмотрим взаимоотношения портика и основной поверхности фасада. Наиболее важной чертой является их зрительное обособление друг от друга. Благодаря характеризованным особенностям портик не может претендовать на господствующее положение, тем более что воспринимается на фоне многоплановой поверхности прилежащей части фасада, очень активной и выразительной. Трудно сказать, за кем остается первенство: скорее всего оба участника равноправно и гармонично соединяют свои голоса в слитном звучании.

Помимо главных компонентов фасада кратко рассмотрим окна. Они отличаются стройностью (высота в 2-3 раза превышает ширину). Это подчеркивается размещением (под окнами и над ними) щитов и ниш, зрительно удлиняющих амбразуру, постепенным уменьшением ширины окон от нижнего к верхним этажам и другими приемами. Чрезвычайно характерно и введение в среду четких прямоугольных проемов довольно многочисленных амбразур криволинейных очертаний. Последние вносят черты мягкости и живости, избавляют облик фасада от господства одного качества. Такой подход не случаен: точно так же в те годы не отдается предпочтения ни пластичности, ни линеарности многоплановой поверхности. Другим примером является стремление к равноправию портика и остальной части фасада в общем облике здания.

Плоскостность и строгая прямоугольность большинства элементов отделки придает фасадам своеобразную расчерченность на подобные друг другу ячейки, а обилие четких вертикалей акцентирует несущую основу здания, способствует ощущению графичности, вытянутости и хрупкости. Сходная тенденция выступает и в уже отмечавшемся обращении к наиболее легким пропорциям ордера. Подобные свойства перекликаются с известными качествами изобразительного искусства того же стиля – склонностью к неполной определенности, неустановившимся позам фигур и композициям, где движение еще не завершилось или вот-вот начнется, увлечением полудетскими образами, передачей отроческого тела, стремлением к мягкости моделировок, тональной тонкости и переливчатости цветовой гаммы, к нежным градациям света и т. д.

Основные закономерности фасада в принципе характерны и для других видов сооружений, хотя и проявляются каждый раз по-своему. В частности, здесь также преобладают четырехколонные портики. Однако они занимают сравнительно большее место на фасаде, ибо их размер при одинаковой этажности остается одним и тем же, а протяженность фронта жилого дома, дворца, усадьбы и церкви оказывается намного короче. Портики здесь еще менее рельефны, чем в общественных сооружениях и, как правило, слагаются из приставных колонн и пилястр. В жилых домах Г-образной формы с многоплановой поверхностью взаимодействует не портик, а колонно-пилястровая отделка угловой части. Однако повсюду сохраняется главное – равноправие важнейших компонентов в общем облике постройки. Некоторое своеобразие присуще и окнам. В жилых домах, усадьбах и церквах они более приземисты, и лишь во дворцах сохраняются те же пропорции, что в общественных зданиях. Остальные особенности окон в равной мере характерны для всех сооружений.

Фасады раннего классицизма существенно отличаются от барочных, где чаще вообще нет портиков, а используется лишь отделка центра с помощью парных или одиночных колонн. В других случаях центральные части зданий отмечены своеобразными «сгущениями» колонной отделки, покрывающей поверхность фасадов. Таким образом, нельзя говорить о господствующих элементах в фасадах барокко, ибо их поверхность по существу представляет собой единое целое. В 40-50-е годы XVIII века она часто делается очень пышной, высокорельефной, предельно сложной и телесной и потому резко отличной от фасадов раннеклассицистических построек.

Дж. Кваренги. Смольный институт в Петербурге. 1806–1808 Главный фасад и план первого этажа. Б., тушь, акв., кисть, перо. Гос. Музей истории Санкт-Петербурга

Дж. Кваренги. Смольный институт в Петербурге. Вид Здания в начале XIX в. Рисунок. Частное собрание. Арх. Дж. Кваренги. 1806–1808

В строгом классицизме чаще всего встречаются крупные (шести-, восьмиколонные) портики. Обладая, как правило, значительным выносом (1,5-2 диаметра колонны), они обретают независимость от стены. Более того, высвобождаясь из мощных «объятий» блока здания, колоннады уходят в окружающее пространство. Поверхность фасадов зданий строгого классицизма, как правило, представляет собой нетронутую гладь. Эти чистые идеальные плоскости разделены четкими гранями простых, обычно прямых, ничем не отделанных углов (Смольный институт в Петербурге, Александровский дворец в Царском селе, усадьбы Ляличи, Надеждино, Знаменское-Раек и т. п.). На фоне гладкого фасада портик воспринимается почти как круглая скульптура и нередко специально выделяется большой высотой и крупным фронтоном. Одним словом, не равноправие портика и остальной части фасада, а безраздельное господство первого из двух компонентов отличает здания конца 1780-1790-х годов.

Ни для барокко, ни для строгого классицизма не характерно реальное или иллюзорное (с помощью щитов и ниш) удлинение окон, свойственное зодчеству 1760-х – начала 1780-х годов. Столь же своеобразна в те периоды и форма окон.

Интерьеры представляют собой очень важную сторону архитектуры раннего классицизма. Ведущим принципом организации внутреннего пространства является в то время система анфилад. Это характерно для большей части общественных, жилых, дворцовых и усадебных сооружений.

Дж. Кваренги. Александровский дворец в Царском селе. 1792–1796. Боковой и главный фасады. Вариант. Б., тушь, акв., кисть, перо. Гос. Музей истории Санкт-Петербурга

Менее часто употребляются анфилады в сочетания с коридорами в пределах одного этажа. И уж совсем редко можно наблюдать анфилады в одних частях сооружения и анфилады с коридорами – в других. В ряде случаев особое назначение или раз меры обусловливают и другие способы объединения помещений. Так, обособленные ячейки имеют выходы на общую галерею, что с успехом используется в торговых зданиях и некоторых складах (Кригскомиссариат в Москве). В небольших по размерам постройках (усадьба Петровское-Алабино и некоторые уездные Присутственные места) наблюдаются свои методы группировки комнат. Наконец, встречаются и совсем неповторяющиеся, присущие лишь одному зданию приемы вроде тех, что отличают Новую Голландию или Провиантские склады в Твери. Однако господствующей системой планировки все-таки остается анфилада. Разумеется, говоря об этом, необходимо иметь в виду, что здесь важен не сам факт наличия анфилады, в принципе характерной не только для этого периода, а та особая неповторимая интерпретация, которую она приобретает в раннем классицизме. Это касается и форм анфилад, и конфигурации слагающих их помещений, и характера поверхностей стен и перекрытий.

Весь комплекс таких вопросов естественнее всего рассмотреть сначала на примерах общественных зданий.

Особенности анфилад легко прослеживаются в ярославском административном комплексе, одном из лучших в русской провинции. Его сооружения, в первую очередь корпуса Присутственных мест, принадлежат к весьма популярному в то время типу «здание-стена» (о нем уже говорилось, когда речь шла о планировочных схемах). Длинные и относительно узкие объемы с их плоскими фасадами идеально приспособлены для того, чтобы служить гигантской «оградой» Ильинской площади в Ярославле и повторяют ее трапецеидальные очертания. Такое построение обусловливает элементарную геометричность общего абриса ярославских корпусов. Они имеют лишь по одному ризалиту небольшого выноса (фасад одного из корпусов был изменен). Это определяет форму той «оболочки», в которой развивается анфилада внутренних помещений.

Вписываясь в лапидарную «коробку» «здания-стены» с ее одинаковыми на всем протяжении высотой и шириной, с сугубо прямолинейными внешними стенами, анфилада подчиняется таким специфическим условиям, слагаясь из помещений почти равных, а часто совершенно совпадающих по ширине. Благодаря этому отдельные комнаты отличаются друг от друга лишь по длине. Тщетно было бы искать здесь помещения идентичные по площади, но разные по ориентации. Подобные противопоставления возникают лишь в тех случаях, когда обширный вытянутый вдоль фасада зал сменяется небольшой комнатой, длинная ось которой перпендикулярна общему направлению вереницы помещений. Такие ограничения, видимо, меньше связаны с волей автора и гораздо больше зависят от того, что контрасты и игра ориентацией пространств серьезно затруднены или попросту невозможны в анфиладе, вписанной в оболочку «здания-стены». Само направление цепи помещений, ее повороты и изломы – факторы в общем немаловажные – также обусловливаются изгибами внешних стен корпусов. В ярославских Присутственных местах подобное ограничение возможностей анфиладной системы выглядит естественным, ибо соответствует строгому и сдержанному характеру архитектуры, во многом подчиненной деловым целям и не требующей изощренных пространственных построений.

Когда же анфилада развертывается в пределах «здания-стены» с планом в виде одной из типичных для тех лет фигур, а функциональные требования, в свою очередь, побуждают стремиться к особой художественной выразительности, то создаются весьма четко и закономерно организованные системы интерьеров главных этажей, отвечающих этим устремлениям. Отдельные части таких анфилад равны, симметрично расположены и сочленяются под некоторыми определенными углами (45°, 90°, 185°) или, идя по периметру прямоугольника, квадрата, равнобедренного треугольника или круга, получают целую систему тонко продуманных акцентов. Их роль играют эффектные нередко ротондальные залы и вестибюли, а также лестницы, как, например, в Академии художеств или Сенате.

Наряду со «зданием-стеной» в этот период, как указывалось выше, широко применяются «здания-блоки». Из общественных сооружений к ним принадлежат почти все Присутственные места, возведенные в уездных городах по «образцовым» или индивидуальным проектам. Конкретное влияние композиции типа «здание-блок» на особенности анфилады наглядно прослеживается на примере одной из таких построек – Присутственных мест в Балахне.

Их объем выполнен в форме параллепипеда, четко геометричен и предельно прост. В эту, также изначальную заданную оболочку вписан комплекс интерьеров. Они слагаются из двух коротких и независимых друг от друга анфилад помещений, протянувшихся вдоль главного и противоположного ему фасадов. В типовых Присутственных местах и близких к ним «банковых» конторах провинциальных городов, анфиладная группировка интерьеров, вмещенная в жестковатые границы «здания-блока», еще более специфична: П или Г-образных зданий («покоем» или «глаголем»), располагаясь вдоль главного и двух или одного боковых фасадов. Как и в общественных сооружениях, построенных по типу «здания-стены», здесь редко используется контрастная ориентация пространств, ибо сочетание таких комнат столь же нелегко «уложить» в компактный «блок», как и в «полосу» «здания-стены».

Пожалуй, нет смысла умножать число более или менее сходных примеров, ибо все, что говорилось выше, в принципе справедливо и для других общественных сооружений.

От общих закономерностей системы интерьеров перейдем к особенностям составляющих их элементарных ячеек. Анфилады уже знакомых нам Присутственных мест в Ярославле и Балахне, как и почти всех общественных зданий 1760-х – начала 1780-х годов, слагаются из прямоугольных помещений, удобных для самых разнообразных надобностей. В пространственном отношении такие залы образуют вереницу параллелепипедов больших и малых, вертикально или горизонтально ориентированных, ясных по форме, но все-таки довольно однообразных. Видимо, то же самое чувствовали и создатели ярославского комплекса, так как в однородную среду прямоугольных помещений ими введен зал иной формы. Он тоже построен на прямоугольной основе, однако торцы его закруглены. Кроме того, его незаурядность подчеркивается и центральным положением в системе анфилады, большей длиной и высотой.

Такой прием отнюдь не уникален. Аналогичная картина наблюдается во многих общественных сооружениях 1760-х – начала 1780-х годов. Среди них можно назвать уже упомянутые Академию художеств, Сенат, а также московский Воспитательный дом, московский Университет в замыслах Баженова и Казакова, Благородное собрание (проект 1780-х гг.) и Кригскомиссариат в Москве, Народное училище в Калуге, комплекс Фонтанной площади в Твери и др. Во всех этих зданиях в массу однотипных по очертаниям прямоугольных помещений вкраплены криволинейные и многогранные залы. Такие формы вполне соответствуют наиболее общим художественным идеалам раннего классицизма своей мягкостью, ясной геометрической построенностью, своей простотой, весьма далекой от упрощенности.

В ансамбле интерьеров этим залам суждено было сыграть весьма заметную роль. Явное отличие по форме от прямоугольных помещений, а иногда и подчеркнутая статика, обусловленная центричностью, выделяют их из общей системы как некие паузы в непрерывном движении вперед, свойственном анфиладе. Подобные залы нередко увенчаны куполами, превосходят соседние по высоте и потому отмечают самые важные точки композиции: пересечение главных осей между собой и со вспомогательными осями, начало и конец системы помещений, повороты и изломы анфилад.

Кроме того, такие залы дают возможность повысить выразительность интерьеров. Формируя их облик, архитекторы раннего классицизма нередко располагают ординарные прямоугольные помещения рядом с многогранными и криволинейными залами с тем, чтобы в контрастном противопоставлении ярче раскрыть художественные особенности тех и других. В Сенате, например, путь к главному залу идет не только из парадного двора по овальным лестницам, но и через основные входы на углах и в центрах внешних фасадов[128]128
  С конца XIX века главный вход в ротонду Сената ведет прямо из вестибюля, расположенного под нею. Новая лестница построена на месте круглых залов 1-го и 2-го этажей, находившихся на углу здания.


[Закрыть], откуда к главной ротонде тянутся длинные коридоры. После их бесконечных перспектив особенно остро воспринимается полная статичность и замкнутость пространства парадного круглого зала. Этот контраст четко обособляет его от остальных помещений, предназначенных для будничной деловой жизни.

Круглые, овальные и многогранные залы не только важны в чисто художественном отношении, но и хорошо отвечают различным функциональным задачам. Такие интерьеры великолепно распределяют поток входящих, направляя их по разным маршрутам внутри здания, как нижний круглый вестибюль Академии художеств с его несколькими входами и выходами, из которого можно попасть в боковые крылья невского фасада, пройти через второй вестибюль в круглый двор, выйти в коридоры или, например, наконец, подняться по парадным лестницам к анфиладе главного этажа. Иногда помещения таких форм отлично служат противоположным целям, концентрируя массы людей в своем идеальном, отрешенном от окружающего мира пространстве. Благодаря этому они прекрасно используются как аудитории (в московском Университете Казакова) или как залы для торжественных собраний и государственных актов (Сенат).

Многогранные и криволинейные залы столь ценятся в этот период, что иногда их включают в состав зданий, не имеющих художественно развитой системы интерьеров. Таковы, например, залы круглых угловых башен Кригскомиссариата в Москве, отведенные для хранения товаров. Не лишенные изящества и, тем не менее, обладающие помещениями овальной формы эти башни весьма уместно дополняют общий суховато решенный план здания и особенно его внешний облик, но вряд ли достаточно оправданны характером их использования. Однако сфера применения многогранных и криволинейных залов все-таки очень узка. В большинстве построек употребляются, как мы отмечали, лишь прямоугольные помещения. Неслучайно почти не встречаются здания, где такие интерьеры оказываются в меньшинстве. Последнее характерно, пожалуй, только для московского университета по проекту Баженова (кстати, не исключено, что во многом из-за практической нецелесообразности этот замысел остался неосуществленным).

В общественной по назначению архитектуре раннего классицизма даже вырабатывается своеобразная «норма» применения криволинейных и многогранных залов в пределах одного здания. В 20 % всех сооружений они составляют меньше 1/30. Зато еще реже (всего в 14 % построек) число таких помещений сравнительно велико и достигает ¹/₅–¹/₇ части от общего количества комнат. В подавляющем большинстве общественных сооружений соблюдается средняя пропорция: многогранные и криволинейные залы составляют ¹/₉~¹/₁₄ часть всех интерьеров. Показательно, что это соотношение иногда уточняется уже во время проектирования. Так, у М.Ф. Казакова в чертежах московского Университета количество указанных помещений изменяется от ¹/₉ в первом варианте и ¹/₁₀ во втором до ¹/₁₂ от общего числа залов в окончательном проекте.

И.П. Тоскани. Симбирск. Фасады домов генерал-губернатора, губернатора, вице-губернатора, трех корпусов Присутственных мест и «дворянского дома» Проект. 1783–1793. НИМ РАХ

От чрезмерно обильного введения криволинейных и многогранных залов предостерегает зодчих и архитектурная теория конца XVIII века. Так, не поминая отечественные примеры, Н.А. Львов с осуждением пишет: «…Итальянских архитекторов планы внутреннего расположения комнат гораздо удобнее для шитья по карте золотом, нежели для житья в оных»[129]129
  Львов НА. Указ. соч. С. 58. Прим. Львова 31.


[Закрыть].

Выяснив роль залов криволинейных и многогранных форм, нужно сказать хотя бы несколько слов о том, как они вписываются в пределы «здания-стены» и «здания-блока». Прежде всего надо заметить, что, будучи в одинаковых условиях с прямоугольными комнатами, помещения такого рода получают диаметр или ширину, не превышающие общей ширины сооружения. Кроме того, часто ощущается, что многогранный или криволинейный интерьер построен на базе прямоугольного помещения. Так было с упоминавшимся залом ярославских Присутственных мест, то же характерно и для других примеров. В частности, восьмигранный и круглый залы, расположенные на краях невского фасада Академии художеств, недвусмысленно свидетельствуют о том, что один из них (круглый) образован из квадратного помещения, стены которого утолщены, а углы заполнены таким образом, что в результате образуется окружность. Второй, восьмигранный, зал также вычленен из квадратного пространства четырьмя внутренними стенами, срезавшими углы.

Некоторые овальные помещения, бескомпромиссно включенные в жесткие рамки «здания-стены» или «блока», невольно воспринимаются как «несостоявшиеся» ротонды. Таков, например, зал в центре главного фасада Сената. Кажется, что, будучи «втиснут» между незыблемыми параллелями внешних стен, круг пружинисто сжался, вытянулся в длину и превратился в овал, а возникшая при этом форма все время находится в некоем потенциальном напряжении, стремясь вернуться к уравновешенности и покою окружности. Проистекающее отсюда ощущение незаконченности действия, сдерживаемой динамики и неполной определенности – весьма показательно, ибо свойственно самым разным проявлениям раннего классицизма. Лишь довольно редко округлость внутренней ротонды проступает на плоскостях фасадов то простым полуцилиндром, как в средней части больницы в Твери или на скошенном углу Сената, обращенном к кремлевской стене близ Сенатской башни, то мощным ризалитом сложной формы, как в Академии художеств. Пожалуй, только главный круглый зал Сената получает еще большую свободу, энергично и смело выдвигаясь за пределы строгой рамы «здания-стены» в парадный двор.

И.П. Тоскани. Симбирск. Дом генерал-губернатора. Поперечный и продольный разрезы Проект. 1783–1793. НИМ РАХ

Многие особенности интерьеров общественных зданий обусловлены спецификой сочленений и характером поверхностей их стен и перекрытий[130]130
  Об особенностях стен и перекрытий в зданиях раннего классицизма приходится судить по довольно ограниченному числу примеров. Это объясняется тем, что сохранилось сравнительно немного чертежей, изображающих разрезы помещений, и еще меньше самих осуществленных залов, далеко не всем комнатам общественных зданий придавался полноценный художественный облик. Почти всегда это характерно только для группы парадных помещений.


[Закрыть].

В частности, это хорошо видно на примере парадных помещений главного корпуса московского Воспитательного дома. В их число входят главный зал, обращенный к Москве-реке, парадный подъезд, лестница и два зала на третьем и четвертом этажах, выходящие во двор. Здесь верхняя часть поверхности стен мягко изгибается, плавно смыкаясь с перекрытием и образуя вместе с ним единую «оболочку» интерьера. То же характерно и для комнат генерал-губернаторского дома симбирского комплекса и других упомянутых выше примеров. Подобное свойство еще яснее выступает в помещениях с закругленными углами. Судя по модели, это присуще, в частности, картинной галерее и церкви Академии художеств, где трудно ощутить не только границы перекрытий и стен, но и стыки последних между собой. И уж совсем нет таких сочленений в залах криволинейных форм, где стены представляют собой сплошную кольцевую поверхность, зрительно объединенную с куполом. Иногда постепенный переход к перекрытию возникает как естественный результат применения особой конструкции здания. Так, в московском Воспитательном доме и Сенате многие помещения имеют цилиндрические и коробовые своды, непосредственно продолжающие стены.

Вид интерьера церкви Академии художеств. Алтарная часть. Модель 1766. НИМ РАХ

В малых круглых залах Сената знакомое ощущение сплошной «оболочки» складывается благодаря тому, что поверхность их уплощенных куполов почти не отчленена от стен карнизом, ибо здесь отсутствует зазор между выступающей вперед выносной плитой и, западающим в глубину краем купольной поверхности. Последняя прямо продолжает своей кривой линию обломов карниза и, по существу, включает в себя профилировки. Наиболее отчетливо намеренное стремление зрительно слить стены и перекрытие проступает в залах с деревянными потолками. В данном случае самым простым и экономичным, несомненно, было бы плоское перекрытие. Однако оно явно не импонирует вкусам тех лет. Вместо этого появляются сложные конструкции из дерева, к которым подшиваются дощатые потолки, напоминающие своды разных форм (картинная галерея Академии художеств), или падуги, маскирующие резкий прямой угол между стенами и потолком (главный зал московского Воспитательного дома). Так или иначе, все средства служат одной цели – слиянию поверхностей, организующих пространство интерьера в сплошную «оболочку».

В большинстве помещений, в том числе в парадных залах московского Воспитательного дома, остро ощущается простота и ясность форм заключающих их «оболочек». В интерьерах, разделенных на части свободно стоящими колоннадами, конфигурация «оболочки» сложнее. Она не просто сходится к центру перекрытия, а, поднявшись вертикалями стен, мягко изгибается, чтобы, слегка опустившись, опереться на колоннаду, а затем вновь подняться невысоким дольчатым куполом, как в нижнем зале Сената (вариант окончательного проекта) и в вестибюле Академии художеств[131]131
  Ощущение единой «оболочки» менее заметно в ротонде Сената по первоначальному проекту и отсутствует в колонном зале дома генерал-губернатора в симбирском комплексе.


[Закрыть]. В других случаях (парадная лестница Академии художеств) в пространство интерьера введена колоннада, построенная как система, несущая хоры и потому зрительно обособленная от единой поверхности стен и перекрытия. Благодаря этому и «оболочка» и колоннада выступают равноправными элементами.

Характер поверхностей стен и перекрытий интерьеров весьма близок соответствующим свойствам фасадов. В обоих случаях плоскостность проявляется в сочетании с многоуступчатостью и многоплановостью. В парадных помещениях московского Воспитательного дома эти особенности создаются главным образом наличниками и рядами филенок, расположенных в простенках, вокруг окон и в цоколе. Сильнее всего выдаются вперед рамы филенок на стене и в цоколе, следующий «план» составляют их «днища» и основная плоскость стены, еще один уступ образуют рамы наличников и гирлянды, погруженные в ниши вокруг окон, следующему плану соответствует дно этих ниш, наконец, нижний слой отмечен филенкой, непосредственно обрамляющей полукруглое окно. Всего в главном зале можно насчитать пять планов-уступов, из которых слагается поверхность «оболочки». Во многих случаях мотив филенок, помещенных на стенах, поддерживается родственным приемом, использованным в отделке куполов и перекрытий, так как последние членятся на секторы – рельефные и опущенные поля (купол ротонды Сената по первому варианту). Как и на фасадах зданий раннего классицизма, впечатление многоплановости создается не только филенками и наличниками, но и вереницами пилястр (зал в генерал-губернаторском доме симбирского комплекса или Академии художеств).

Другим средством организации подобной поверхности служат и такие специфические элементы, как резные или лепные рамы картин, непосредственно вмонтированные в стену и с успехом выполняющие здесь обычную роль филенок и наличников. Описанный прием, судя по модели, использован в картинной галерее Академии художеств, где живописные произведения превращены в детали отделки, немыслимые вне ее общей системы. Конечно, при этом в первую очередь учитываются не столько художественные достоинства произведения и его содержание, сколько размеры, форма и общая цветовая гамма. На модели, где вместо картин зияют пустые места, такая обработка стен не производит полного впечатления. Однако, если представить себе галерею во всем богатстве ее станковой и декоративной живописи, складывается весьма своеобразный и художественно значимый облик.