Текст книги "Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века"

Есть два основных типа наследуемого опыта: сведения, содержащиеся в текстовых материалах, и образы, воплощенные в произведениях. Скульптура осваивает и то, и другое. Тексты дают сюжет, описание персонажей, а произведения – зрительное представление о них, особенности трактовки и т. д. Архитектура, как правило, обращается к самим памятникам зодчества, порой к их изображениям и довольно редко вдохновляется текстами. Произведение, реально существующее в натуре, – главный источник наследуемого опыта. Оно дает основную массу информации всех родов и уровней от идейно-образной основы до конкретных приемов творческой практики. Изображение памятника зодчества неизмеримо беднее, а текст несет главным образом сведения о пропорциональных отношениях. Лишь изредка, как это бывало у Баженова, древний текст становится средством своеобразного олицетворения современной архитектуры с помощью чисто словесных общезначимых образов. Баженов говорит на торжестве заложения своего Кремлевского дворца: «Ликуйствуй, Кремль! В сей день полагается первый камень нового Ефесского храма…»[56]56
  Цит. по: Снегирев В. Указ. соч. С. 183.


[Закрыть] Баженовское олицетворение многозначно: дворец уподобляется одному из «чудес света» и по своей общественной сути, и по значению для страны, и по грядущей достопамятности, и по огромности, и по применению ионического ордера. Происходит как бы «нагнетание» содержательности, что в известной мере выдвигает архитектуру в ряд явлений социально-философского плана.

Дж.-Б. Пиранези. Пирамида Гая Цестия. 1756. Офорт, резец. I состояние

Текстовой материал наследия составляют мифология, литература, история, «священная история» и аллегория. Как показывает анализ наиболее известных скульптурных произведений и рисунков ваятелей и зодчих (взят 281 пример), популярность этих разновидностей наследия не одинакова. Преобладание античной мифологии абсолютно (почти 40 % сюжетов и образов). Значительную долю (около 25 %) составляет отечественная история. Почти одинаково представлены (приблизительно 15 и 14 %) «священная история» и аллегория. Как ни странно, мало используется древняя история – около 6 %. Минимум падает на литературу Нового времени – 1,5 %. Эта статистика несколько непривычна и даже «кощунственна», однако дает некоторое представление о составе наследуемого опыта.

Четкое членение весьма полезно для анализа. Однако в действительности эти части наследия далеко не всегда столь ясно дифференцированы. Прежде всего, говоря о мифологии, мы имеем в виду мифы, запечатленные литературой, реже греческой, чаще римской. Это слияние мифа и литературы тем естественней, чем больше он утрачивает свою мировоззренческую суть, чем больше в нем берет верх фабульное начало. Различие между историей и литературой теоретически закреплено еще Аристотелем: историк «говорит о том, что было», поэт «о том, что могло бы быть»[57]57
  Аристотель. Соч. В 4-х т. М., 1983. Т. 4. С. 655.


[Закрыть].

Но на практике даже соблюдение этого принципа не снимает определенного внутреннего родства античной истории и литературы. Дело в том, что история и в XVIII веке еще выступает в своей ранней внесоциальной ипостаси как история деяний людей. Причем просветительство особенно внимательно изучает своеобразные черты исторической личности[58]58
  См.: Фридлендер Г.М. История и историзм в век Просвещения // XVIII век. Сб. 13. Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII – начало XIX века. Л., 1981. С. 73.


[Закрыть]. В итоге это означает, что рассматривается борьба намерений человека с судьбой, роком; кипение человеческих страстей; противостояние разума и невежества, долга и своеволия, самоотверженности и корысти, добра и зла. Вполне сопоставимый комплекс проблем (конечно, со своими особенностями) встречается в литературе. Кстати, не только там, но и в мифологии, и в «священной истории». Словом, налицо явная «литературизация» мифологии и истории.

Одновременно ощутима и другая тенденция: история приравнивает по достоверности факты действительности и свидетельства преданий. Таких примеров множество: Плутарх повествует и о легендарном Ромуле, и о Юлии Цезаре, Иосиф Флавий рассматривает Моисея как реально существовавшее лицо. Подобный подход во многом характерен для западноевропейской и русской историографии даже во второй половине XVIII века. Приведем лишь один пример: работа аббата Куайе «Торгующее дворянство» 1756 года. Это полемика с маркизом де Ляссе, переведенная на немецкий язык и прокомментированная юристом и экономистом Юсти и переведенная на русский Д.И. Фонвизиным. Здесь участвуют четыре автора из трех стран, и поэтому пример особенно показателен. Для нас важно, что в статье содержится опыт демографической статистики, основывающийся на… Ветхом Завете! Сказано буквально следующее: «По преданию Моисееву свет начало свое имеет от одного брака и умножался каждые двадцать лет, т. е. в такое время, в которое все люди умножать свой род способны. Через сие положение в конце второго века было уже на земле 512 человек»[59]59
  Цит. по: Фонвизин ДМ. Указ. соч. С. 144, 670.


[Закрыть]. Так, история в «век Просвещения» все еще не может расстаться с мифом и со «священной историей». При этом парадоксальность ситуации усугубляется существованием уже с 1690-х годов целого направления в историографии, принципиально подвергающего сомнению предания (в том числе христианские), разграничивающего факты и вымысел. Речь идет об «исторической критике», ведущими представителями которой являются П. Бейль и Вольтер[60]60
  См.: Фридлендер Г.М. Указ. соч. С. 68–69.


[Закрыть].

В свою очередь «священная история» – Ветхий и Новый Завет – переживает встречный процесс. Она «историзируется». От Средневековья к Ренессансу и далее к XVII, а затем XVIII веку (у нас от Средневековья – к Новому времени) меняется отношение к «священной истории». Если в ранние эпохи в ней ищут и находят основу для чисто сакральных, внежизненных художественных ситуаций, таких, как «Христос во славе», то позже все более часто изображают конкретные события и эпизоды, изложенные в «священной истории». Причем акцент в этом словосочетании все заметнее переносится с определения «священная» на понятие «история».

Таким образом, основные компоненты наследия взаимно тяготеют. Мифология и история «литературизируются», история благоволит мифу, «священная история» стремится подчеркнуть свою принадлежность к истории.

Во второй половине XVIII века подобное сближение дополнительно стимулируется излюбленными тогда изданиями справочного характера. Это всякого рода энциклопедии, словари (лексиконы и диксионеры), книги типа хрестоматий, сборники сюжетов, указатели, толкующие символы и эмблемы, рассказывающие об аллегориях, краткие изложения «универсальной» истории. Только на русском языке число таких трудов во второй половине XVIII века приближается к двум десяткам. А ведь к ним нужно прибавить довольно много непереведенных, имевших хождение в России. Они охватывают преимущественно мифологию, «священную историю», отчасти историю и иногда литературу. Работы такого рода, как правило, излагают наиболее популярные сюжеты, рассказывают о наиболее известных персонажах. При этом главное – сообщить читателю основные сведения, а не донести до него индивидуальность исторического, литературного или иного источника. Все дается в переложениях, извлечениях. Отсюда и явная нивелировка, еще больше сближающая различные составные части текстового наследия.

Разумеется, крупные мастера нечасто удовлетворяются сведениями изданий справочного типа. Даже не всякий подлинник кажется им исчерпывающим. Так, М.И. Козловский, обращаясь к личности Александра Македонского, не останавливается на «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха. Он углубляет тему, пользуясь «Историей Александра Великого…», написанной Квинтом Курцием[61]61
  См.: Чекалевский П.П. Указ. соч. С. 94–95.


[Закрыть]. Однако тот же Козловский, изображая Поликрата, исходит, как свидетельствует В.Н. Петров, из статьи в четвертом томе «Nouveau dictionnaire…» (Amsterdam, 1777, p. 470, 471)[62]62
  См.: Петров В.Н. Указ. соч. С. 117.


[Закрыть]. Там сказано, что Поликрат гибнет распятым на кресте. Между тем в первоисточнике – у Геродота – сама форма казни не описывается в силу невероятной ее постыдности и отмечается, что распят был уже труп Поликрата[63]63
  См.: Дератани Н.Ф., Тимофеева Н.А. Греческая литература. М., 1947. С. 418.


[Закрыть]. Что Козловский знал труд Геродота, мы говорили ранее, упоминая о греческой надписи на стволе статуи. А творческие причины, побудившие мастера предпочесть иную, чем у Геродота, и даже иную, чем в «Nouveau dictionnaire…», версию, ясны: мертвое тело на кресте неизбежно воспринималось бы как распятие Христа[64]64
  См.: Петров В.Н. Указ. соч. С. 118.


[Закрыть]. Справочными изданиями пользуется сама Академия художеств в своих официальных актах. От С.К. Исакова известно, что программа Ф.И. Шубину на звание академика была дана по «митологии баснословия» («Mythologie de fables»), по ее «четвертой части» («Спящий Эндимион»)[65]65
  См.: Исаков С.К. Федот Шубин. М., 1938. С. 42, 96.


[Закрыть].

Вместе с тем установлено, что воспитанники Академии уже в годы учения пользуются первоисточниками. Так, «ученик» Федос Щедрин «взял… из библиотеки книгу римской истории седьмой том…»[66]66
  Цит. по: Виттенбург Е.П. Библиотека Академии художеств в XVIII веке // Вопросы художественного образования. Л., 1976. Вып. 17. С. 13.


[Закрыть]. К авторитету античных авторов обращаются и зодчие. Правда, не в ходе самого творчества, а скорее для обоснования замысла. В.И. Баженов, в частности, в теоретических высказываниях опирается на сведения, почерпнутые у Геродота и Плиния Старшего.

Литература, современная скульптуре второй половины XVIII века или несколько более ранняя, практически почти не используется ваятелями. Она отражается лишь во вспомогательном материале – в их графике. В.Н. Петров отмечает у М.И. Козловского рисунки на темы «Меропы» Вольтера, «Федры» Жана Расина[67]67
  См.: Петров В.Н. Указ. соч. С. 129, 130, 133.


[Закрыть]. В Государственном Русском музее хранятся неопубликованные наброски И.П. Прокофьева, посвященные державинским «Изображению Фелицы» и «Видению Мурзы»[68]68
  Государственный Русский музей. Отдел рисунка. «Одеяние Фелицы», перо, тушь, инв. № Р-27304; «Видение Мурзы», перо, сепия, инв. № Р-27305.


[Закрыть]. Думается, что для скульптуры и литературы тех лет более характерны отношения иного порядка. Это скорее параллели, чем заимствования. Например, 1760-1770-е годы отмечены трагедией «Дидона» Я.Б. Княжнина и статуей «Дидона на костре» Н.-Ф. Жилле. В 1780-1790-е годы появляются перевод «Золотого осла» Апулея, исполненный Е.И. Костровым, и основанная на одном из сюжетов Апулея «Душенька» И.Ф. Богдановича, а в скульптуре – барельеф Ф.Г. Гордеева «Свадебный поезд Амура и Психеи» в Останкинском дворце.

Интересна перекличка работ Г.Р. Державина и М.И. Козловского. Иногда это формальная сопоставимость: анакреонтическое стихотворение Державина «Спящий Эрот» и «Спящий Амур» Козловского. Иногда есть тематические параллели: в оде «Вельможа» (1794) – строки о Долгоруком, прокомментированные автором в 1809-1810 годах: «Славный сенатор кн. Яков Федорович Долгоруков… разодрал определение Сената, подписанное Петром I»; и знаменитый ретроспективный портрет того же исторического лица работы Козловского, исполненный чуть позже написания оды, в 1797 году[69]69
  Цит. по: Русская литература XVIII века / Сост. Г.П. Макогоненко. Л., 1970. С. 791.


[Закрыть]. А вот барельеф Козловского «Камилл, избавляющий Рим от галлов» появился в 1780-х годах, за десять лет до оды «Вельможа», где упомянут этот персонаж римской истории, и за двадцать лет до издания комментария к сочинениям Державина.

Сравнение произведений Державина и Козловского, посвященных А.В. Суворову, выявляет уже не перекличку, а другой тип связей. Сначала о датах: май 1799 года – публикация оды в честь побед Суворова в Италии; ноябрь 1799-го – указание Павла I о сооружении памятника Суворову; январь 1800 года – «статуя апробована». В державинской оде есть строки, в которых словно заложена основная пластическая идея монумента Козловского:

««…Меч Павлов, щит царей Европы, Князь славы!» – Се, Суворов, ты!»[70]70
  Там же. С. 579. Эти же строки приводит В.Н. Петров, сопоставляя их с работой Козловского «Геркулес на коне» (Петров В.Н. Указ. соч. С. 170, 173). Думается, что это соотнесение не подтверждается ни содержанием текста Державина, ни особенностями произведения Козловского).


[Закрыть].

И действительно, в общем облике произведения память отбирает главное: занесенный меч, щит, прикрывающий две короны и тиару, а также вензель Павла I на кирасе и две барельефные фигуры Славы, венчающие на постаменте надпись, начинающуюся словами «Князь Италийский…». Пока нет свидетельств скульптора или его современников о влиянии державинских строк на формирование замысла Козловского. Объективно же такое сопоставление кажется вполне правомерным. К слову сказать, первая треть XIX века дает противоположные примеры: не поэзия вдохновляет скульптуру, а скульптура – поэзию. Вспомним строки А.С. Пушкина, посвященные «Молочнице» П.П. Соколова, «Юноше, играющему в свайку» А.В. Логановского, «Юноше, играющему в бабки» Н.С. Пименова и, наконец, «Медному всаднику» Э.-М. Фальконе.

В интересующем нас аспекте театр стоит где-то на рубеже текстового наследия и наследия, представленного пространственными искусствами. Как мы уже выяснили, текстовое составляющее театра (пьеса) осваивается не самой пластикой, а лишь в рисунке скульпторов. Второй, важнейший компонент театра – сценическое действо – до известной степени сопоставим со скульптурой (и другими изобразительными искусствами). Это подмечено еще в XVIII веке. Лессинг в борьбе за новую драматургию и новый театр восстает, как пишет Г.М. Фридлендер, против «условной мифологической и аллегорической статуарности, скульптурной красоты жестов и поз, присущих классической трагедии XVII века»[71]71
  Фридлендер Г.М. Лессинг как эстетик и теоретик искусства // Лессинг и современность. М, 1981. С. 75.


[Закрыть]. Уточним: речь идет о жестах и позах, пришедших из XVII в XVIII век и бытовавших на сцене в рассматриваемый нами период. Эта особенность вызвана к жизни не одним лишь преклонением перед античностью и ее скульптурой. Думается, что более действенная причина кроется в самой основе драматургии классицизма. По словам того же Г.М. Фридлендера, там «не действия героев, а их речи служили нередко главным средством драматической характеристики»[72]72
  Там же. С. 48.


[Закрыть]. Продолжим и разовьем эту мысль в русле нашей темы. Если не действие, а речь – основное, то действие следует ритму речи. Пока многословно излагается мысль, действие на сцене замирает в своеобразном «стоп-кадре». Возможно, «стопкадр» – преувеличение. Но несомненны замедленность, фиксированность жеста, позы, мизансцены на время монолога или монологической части диалога. Вместе с тем известно, что любая фиксированность на сцене неизбежно обретает значимость, даже пауза, не говоря уже о жесте, позе, мизансцене. Отсюда совсем недалеко до их символики (Г.М. Фридлендер в приведенной выше цитате упоминает «аллегорическую статуарность»). Причем это отнюдь не уникальное свойство театра классицистической трагедии. Фиксированность и символический смысл жеста, позы, мизансцены в религиозном ритуале и официальном светском этикете бытовали в Древнем Египте и античности, расцвели в христианском мире, особенно в Средневековье, сохранили силу в Новое время.

Применительно к России второй половины XVIII века, пожалуй, лучше говорить не о символике, а о закрепленном традицией смысле, значении жеста, позы, мизансцены. Некоторые из них хорошо помнятся по произведениям живописи и скульптуры. Например, правая рука – к сердцу, левая, указывающая на небо; обе руки к груди, очи к небу; очи, опущенные долу; преклонение обоих колен или одного колена; рука, прикрывающая глаза; лицо, закрытое руками; руки, простертые к небу, и руки, бессильно опущенные; дружеское объятие двух или трех фигур; горестное объятие скорби и т. д. и т. п. Все это в принципе взято из жизни, но со временем утвердилось в качестве одинаково знакомого и художнику, и зрителю средства выражения совершенно определенного чувства, переживания или реакции персонажа. Думается, что в скульптуре подобные жесты и позы далеко не всегда можно использовать. Они, как правило, отвечают речи персонажа (его монологу, реплике, возгласу), а пластика по большей части передает действие или состояние изображаемого. Возможно, потому старые источники, упоминая об использовании элементов актерской техники в живописи (позирование И.А. Дмитриевского А.П. Лосенко для картины «Владимир и Рогнеда»)[73]73
  См.: Каганович АЛ. Указ. соч. С. 158–159.


[Закрыть], не сообщают о таких случаях в отношении скульптуры. Лишь в самих произведениях исследователи усматривают параллели с актерской игрой. Об этом говорит В.Н. Петров, когда анализирует барельефы М.И. Козловского для Мраморного дворца[74]74
  См.: Петров В.Н. Указ. соч. С. 73–74.


[Закрыть]. То же ощутимо и в классицистическом надгробии. Напомним, однако, что И.Ф. Урванов, привлекая внимание художников к игре актеров, подчеркивает: «Но подражать им надлежит с великою осторожностью, ибо они часто излишне напрягаются в представлении, чтобы изобразить страсти чувствительнее, от чего и выходят из натуры»[75]75
  Урванов И.[Ф.]. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода… СПб., 1793. С. 11 (приведено в кн.: Коваленская Н. Русский классицизм. Живопись, скульптура, графика. М., 1964. С. 66).


[Закрыть].

Обозрение общего состава наследия без опыта театра было бы неполным, хотя и то, что там привлекало внимание, и сфера применения достаточно узки. Иное дело, произведения пространственных искусств в их амплуа наследия. Здесь уж речь пойдет и о скульптуре, и о зодчестве, да и само освоение весьма многообразно и обширно.

Прежде всего о досягаемости наследуемых произведений скульптуры и архитектуры. Первое знакомство с ними происходит в ученические годы. Это изучение изображений: слепков с образцов пластики, гравюр и рисунков, воспроизводящих памятники скульптуры и архитектуры. Помимо того, ваятели, возможно, могли знакомиться с отдельными классическими произведениями пластики в частных коллекциях. Конечно, основное освоение знаменитых подлинников скульптуры и прославленных архитектурных сооружений происходило во время заграничного пенсионерства, особенно в Париже и Риме. Именно здесь закладывались творческие впечатления на всю жизнь.

Наследие, представленное литературой, мифологией, «священной историей», аллегорией и историей, условно говоря, текстовое, и наследие, заключенное в памятниках пространственных искусств, существенно различаются тем, как они соотносятся с создаваемым на их основе произведением ваяния и зодчества. Текстовое наследие – нейтрально. Иная образная природа (как в мифологии и литературе) или ее отсутствие (как в истории) исключает саму возможность соперничества в плане художественном. Нейтральность обусловлена тем, что текст дает лишь словесные сведения, не связывая художника или зодчего зрительным впечатлением. Одновременно эта «нематериальность» наследия снижает его воздействие на мастера. Словом, нейтральность предстает и как сила, и как слабость текстового наследия.

Образцы пространственных искусств, выступающие в амплуа наследия, наоборот, составляют весьма опасную конкуренцию создаваемому произведению. Они обладают аналогичной образной природой, да еще к тому же сами почти всегда высокосовершенны. Ведь именно совершенство позволяет им стать эталонными.

Степень конкурентности подобного наследия различна. Менее опасны для вновь создаваемого произведения репродукционные формы: изображения образцовых работ или слепки. Их художественное совершенство всегда на порядок ниже оригиналов, так как они не передают фактуры, цвета, а в случае с архитектурой – реального пространства и объема. Значительно сложнее соперничать с подлинником, выступающим во всеоружии достоинств выдающегося творения искусства. Трудности еще более возрастают, когда мастера оказываются перед хронологически протяженной цепью произведений на один и тот же сюжет, с теми же персонажами или, как в зодчестве, перед цепью сооружений, родственных типологически, хотя созданных в разные эпохи. Здесь приходится иметь дело не с единичным, пусть даже превосходным по своим качествам, образцом. Начинает действовать еще один фактор: исчерпываются варианты решения. Причем в шедеврах прошлого используются как раз самые выгодные в художественном отношении варианты. Нужна огромная художественная воля, творческая самобытность, чтобы под этим натиском прекрасных образцов выстоять и обнаружить свой путь, который еще не был найден гениями прошлого.

Каждая из трех разновидностей опыта пространственных искусств содержит свой специфический комплекс художественных впечатлений. Репродукция дает обобщенный, но и абстрагированный, лишенный непосредственности «каркас» основных визуальных особенностей произведения. Они ярко обозначены и вместе с тем огрублены, деиндивидуализированы. Единичное произведение щедро предлагает вниманию наследующего максимум индивидуальности в решении идейно-образной основы, в средствах выражения, материале, а для архитектуры – и в постановке на местности. Но в подчеркнутой самобытности единичного есть и обратная сторона: естественная ограниченность манерой автора, обстоятельствами создания, целями и т. д.

Хронологическая цепь произведений на один и тот же сюжет, с теми же персонажами или относящихся к единому архитектурному типу, становится основой для создания устойчивого сводного представления о сюжете, персонаже, типе сооружений. В этом сводном зрительном представлении воплощаются сведения текстового наследия, что дает возможность фабульного освоения. Сюжет, овеществленный в многолетнем или даже многовековом ряду работ, осваивается, становится знакомым, привычным, хрестоматийным. Таковы, например, «Спящий Эндимион», «Диана и Актеон», «Суд Париса», «Моисей со скрижалями». Усилиями цепи произведений укореняются особенности сводной эмоциональной характеристики данного образа. На нее можно ориентироваться, учитывать ее в индивидуальном творчестве. Бесчисленные прецеденты приучают к тому, что Амур шаловлив; сатиры грубоваты и развязны; силены одурманены вином; Афина спокойно мудра, строга, уверенна; Диана девически порывиста, целомудренна; Мадонна бесконечно нежна в своем материнстве. В архитектуре традиция закрепляет образно-эмоциональное звучание ордеров: мужественную сдержанность дорики, нежное изящество ионики, пышную нарядность коринфского ордера. От произведения к произведению, от эпохи к эпохе постепенно формируются иконография и атрибуты конкретного персонажа или соответствующие им по значению черты типа архитектурного сооружения. Наследование таких признаков становится обязательным. Они составляют залог узнавания персонажа, примету художественной грамотности.

Вопросы иконографии и атрибута в скульптуре нам уже приходилось рассматривать в специальной работе[76]76
  См.: Труды Академии художеств СССР. М, 1985. Вып. 3. С. 179–194.


[Закрыть]. Поэтому повторим коротко: к иконографии относятся все в широком смысле анатомические и «физиономические» особенности персонажа, к атрибутам – элементы предметного мира, живой и неживой природы, и нередко – костюм. В архитектуре иконографически-атрибутивную функцию несут определенные компоненты и детали сооружения. Среди них – портик, лоджия, свободно стоящая колоннада, купол, перистиль, тип кладки стены, ордер, пропорциональный строй, некоторые разновидности плана. Все это означает приверженность авторов к тем или иным идеалам античности и более широко – принципам классицизирующей архитектуры эпохи Нового времени, начиная с Ренессанса. Кроме того, те же детали, компоненты, особенности подчеркивают принадлежность здания к определенному типу, предназначенному для конкретных целей (общественное сооружение, храм, дворец).

Важна не только разница в наследуемом материале пространственных искусств, но и цель наследования. Разница целей обусловливает разницу путей освоения. В конечном счете целей две: создание произведения на тот же сюжет, с тем же персонажем, что и в наследии, и создание произведения на другой сюжет с другим персонажем.

Сначала о самом сложном – об обращении к тому же персонажу, тому же сюжету. В этом случае опасность повтора становится реальной. Конечно, она меньше, когда имеют дело с репродукцией (копией, слепком, рисованным или гравированным воспроизведением). Выше уже упоминалось, что ее «конкурентность» слабее. Апелляция к подлиннику предельно обостряет соперничество. Парадоксально, но как раз это особенно поощряет стремление сильных мастеров к самостоятельности. Они в общей форме наследуют иконографию и атрибуты, эмоциональную направленность, фабульную основу, чтобы сделать персонаж узнаваемым, чтобы избежать упрека в художественной неграмотности. Вместе с тем в этих границах они страстно ищут небанальных путей. Лучший пример – «Пастушок с зайцем» (точнее, «Аполлон») М.И. Козловского[77]77
  Подробнее об этом см.: Там же.


[Закрыть]. Скульптор достигает оригинальности воплощения, привлекая нехрестоматийные эпизоды судьбы персонажа, самостоятельно варьируя его поведение в пределах этих эпизодов. Найденное Козловским своеобразие художественного бытия персонажа обусловливает находки в сфере выразительности (мотив движения, поза, жест) и введение необычного, но возможного (исходя из ситуации) аксессуара – убитого зайца.

М.И. Козловский. Пастушок с зайцем (Аполлон). 1789. Отлив 1909. Бронза. 1790. ГРМ

В архитектуре созданию произведения на тот же сюжет, что в наследуемом образце, примерно соответствует совпадение типа наследуемого и сооружаемого зданий. Наиболее показательна судьба ротондального храма. Известный с античных времен, он претворялся в работах Браманте и Палладио, затем в XVII и XVIII веках, став излюбленным у М.Ф. Казакова, Н.А. Львова и других наших зодчих. В России ротонда то предстает как цилиндрический объем с колоннадой внутри (церковь Филиппа Митрополита в Москве работы Казакова), то в классическом виде как целла, окруженная колоннадой (церковь св. Екатерины в Валдае Н.А. Львова), то как сквозная кольцевая колоннада, перекрытая или не перекрытая куполом (беседка «Храм Цереры» в Царицыне и камероновская колоннада Аполлона в Павловске). Помимо рассмотренных вариантов общей композиции ротонды, бесконечно разнообразятся пропорции, отступы колонн от стены, декор и т. д.

Создавая произведение на другой сюжет с другим персонажем, нежели в наследуемом образце, мастер избегает сложностей прямого соперничества. В этом случае осваивается тип состояния персонажа, мотив движения, поза, тип натуры, «приличествующие», как говорили в XVIII веке, предмету изображения, избранному художником. Приведем лишь некоторые примеры. Русская скульптура второй половины XVIII века разрабатывает античную пластическую идею контрастного сочетания живого и мертвого тела. Воплощенная в классических группах «Менелай с телом Патрокла», «Галл, убивший жену и убивающий себя», эта идея вдохновляет Козловского в его группе «Аякс защищает тело Патрокла». Античный мотив бегущего (фигура Гипноса, IV в. до н. э., и многие другие) совсем по-разному претворен И.П. Прокофьевым и И.П. Мартосом в их статуях Актеона. И наконец, состояние и соответствующая ему поза, навеянные прославленным «Лаокооном». Вариации состояния многочисленны, но, как правило, подчеркивается напряженность мускулатуры, мучительность усилий в попытке избавиться от мучений. Главное в позе – диагональное подобие положения руки и ноги (вытянутой руке соответствует вытянутая противоположная нога, согнутой руке – противоположная нога). При этом само положение в пространстве может быть различным: фигура иногда лежит, иногда прикована к вертикальной опоре, – однако в любом из вариантов сохраняется ощущение распростертого тела. В русской скульптуре второй половины XVIII века этот тип состояния и позы встречается в «Прометее» Ф.Г. Гордеева, в «Марсии» Ф.Ф. Щедрина, в «Поликрате» М.И. Козловского. Кстати, А.П. Лосенко тоже обращается к подобному состоянию и позе в «Прометее» и «Авеле».

Ф.Г. Гордеев. Прометей. Отлив XIX в. с гипсового оригинала 1769. ГРМ

«Поза Лаокоона» не только дает наследующему ощущение причастности к величайшему, как тогда считали, творению искусства, но и открывает огромные пластические возможности передачи обнаженной мужской натуры. «Поза Сцеволы» привлекает другим. Она как бы помогает обнаружить в изображаемом те же черты мужества, чести, верности долгу, которые обессмертили имя римского героя. Обычно его представляют подле жертвенника, опускающим руку в зажженный там огонь. Таким Муций Сцевола показан П. П. Рубенсом, затем Д. Б. Тьеполо, а у нас в XVIII веке самим Козловским в несохранившемся, но известном по гравюре барельефе и, наконец, Г.И. Угрюмовым. Не исключено, что именно в «позу Сцеволы» Козловский ставит Я. Долгорукого в упоминавшейся выше ретроспективной портретной статуе. Она и ныне называется «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ», хотя герой этого не делает. Как раз чисто физического акта разрывания документа нет в работе Козловского. Даже нельзя сказать, что Долгорукий готовится к этому, ведь одна рука у него занята факелом[78]78
  Название этой работы, принятое в Государственной Третьяковской галерее – «Яков Долгорукий, сжигающий царский указ», – представляется неправомерным. Оно противоречит преданию, которым руководствовались и Козловский, и Державин, противоречит списку работ, составленному братом скульптора, и придает сюжету жанровый характер, превращая факел из атрибута, каким он выступал в искусстве XVIII века, в простой источник пламени, т. е. в аксессуар.


[Закрыть]. Правильно отмечают аллегоричность горящего факела, весов правосудия, поверженной змеи, маски, лежащей у ног. Но думается, что поза героя символически не менее красноречива: подобно тому как изображают Сцеволу, он, сделав небольшой шаг вперед, гордо развернулся к зрителю, накрыв рукою указ, лежащий на постаменте. Причем этот последний объемно соответствует в композиции жертвеннику, непременному атрибуту Сцеволы. Апелляция к иконографически закрепленной позе тем более вероятна, что такой прием встречается у Козловского. Нам уже приходилось обращать внимание на созвучность позы его «Геркулеса Фарнезского» и «Спящего Амура»[79]79
  См.: Труды Академии художеств СССР. Вып. 3. С. 179–194.


[Закрыть].

В архитектуре тоже нередко та или иная форма, возникшая в конкретном типе сооружений, перекочевывает в совсем иную разновидность зодчества, при этом, конечно, преобразуясь. Уже рассмотренная колонная ротонда-храм используется, как упоминалось, Баженовым для парадной лестницы Кремлевского дворца. Принцип античного перистильного дворика ощутим в решении колонных залов Казакова и Кваренги. Пирамида выступает не только в своей исконной мемориальной функции, но и как форма. Она служит у Львова основой для композиции то колокольни (так называемая «Пасха» в селе Александровском), то погреба (в усадьбах Никольское-Черенчицы и Митино Тверской губернии). Даже стенопись античности дает почву для чисто архитектурных решений. Вспомним интерьеры Камерона в царскосельском Екатерининском дворце, развивающие в объеме и пространстве идеи четвертого помпеянского стиля.

И наследование, условно говоря, в русле сюжета-персонажа, и наследование вне его не изобретены XVIII веком и встречаются, начиная с античности. Первое из них дает уже рассмотренные выше хронологические цепи произведений на один и тот же сюжет, с одними и теми же персонажами. Второй вариант наследования тоже нередок в античности и Ренессансе. Известна популярность «позы Лаокоона». Найденная в изображении гиганта Алкионея из фриза Пергамского алтаря, эта поза стала всемирно известной благодаря созданной 150 лет спустя группе «Лаокоон» и уже в Ренессансе была, в частности, использована А. Ломбарди для рельефа «Рождение Афины из головы Зевса». Точно так же в архитектуре, например, идея портика, перекрытого фронтоном, перекочевывает из греческой античности в римскую, далее в Ренессанс, в XVII и XVIII века.

Иными словами, оба варианта наследования традиционны и сами унаследованы Россией второй половины XVIII века.

Знание наследия помогает не только созданию произведения, но и его восприятию. Оно почти одинаково важно и для мастера искусства, и для зрителя (заказчика). Таким образом, у наследия – два «наследника». Компетентность каждого из них составляет необходимую основу взаимопонимания, обеспечивает нормальное течение процесса художественной жизни.

Забота об изучении наследия обоими «наследниками» явственно видна в «Привилегии и уставе» Академии художеств 1764 года. В известной цитате из этого документа говорится: «Академии иметь публичную библиотеку… дозволяя и посторонним… пользоваться как чтением книг, так и выписыванием всего, что каждый найдет для себя нужного или по любопытству своему примечания достойного»[80]80
  Цит. по: Вопросы художественного образования. Вып. 17. С. 6.


[Закрыть].