Текст книги "Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века"

По одному из вариантов проекта главный зал московского Воспитательного дома должна была украсить колоннада. Близко прилегая к стене, она не делит пространство на центральную и боковые части, ибо не оставляет прохода между собою и стеной. Тесный визуальный контакт колоннады и многоплановой поверхности, слагающейся из филенок и наличников, составляет важную особенность зала по этому варианту проекта. Шеренга колонн зрительно накладывается на плоскостной рельеф стены, вливаясь в него еще одним планом. При этом оба компонента (стена и колоннада) воспринимаются не порознь, как бывает обычно, а образуют некую совокупность – специфическую поверхность, обладающую несколько иными свойствами, хотя и сохраняющую многоплановость как типичную черту архитектуры общественных зданий раннего классицизма. Подобная черта присуща и другим помещениям, в частности центральным ротондам Академии художеств и Сената. Между тем принципиальное сходство поверхностей этих интерьеров отнюдь не исключает их сугубого своеобразия. В круглом зале Академии колоннада подобно аппликации наложена на плоскую поверхность стены и декорирует ее своим силуэтом. Объемность колонн выражена здесь довольно слабо, ибо они сравнительно невелики, тонки и настолько широко раздвинуты, что почти не загораживают стену. Колонны главной ротонды Сената, напротив, исполнены в большом ордере, а благодаря своей массивности и очень малому выносу практически заслоняют «фон», роль которого играют здесь простенки между окнами и дверями. При этом оконные и дверные проемы, углубляя пространство в интерколумниях, дополнительно усиливают «рельефность» колонн. В итоге создается иная, нежели в Академии, разновидность многоплановой поверхности. Если здесь господствует скорее графическое начало, то в Сенате преобладает тенденция к пластичности.

Стремлению объединить стены и перекрытия в целостную многоплановую поверхность – «оболочку» сопутствует тяготение к ее тектонической построенности. При этом даже в отсутствии колонн и пилястр вертикально ориентированные филенки и наличники как бы олицетворяют несущие части – «опоры», а горизонтально вытянутые детали (антаблементы, карнизы, тяги) отмечают границы с перекрытием и цоколем. Такое разделение на «несомые» и «несущие» элементы весьма характерно для главного зала московского Воспитательного дома и еще отчетливее выступает в зале генерал-губернаторского дома симбирского комплекса, а также в церкви Академии художеств, где использована пилястровая отделка. В данном случае пилястры поддерживают антаблемент, хотя и иллюзорно, но по всем правилам классического ордера. И конечно, сильнее всего тектоничность композиции ощущается в интерьерах с пристенными колоннадами, таких как описанные выше ротонды Академии и Сената, а также главный зал по одному из вариантов московского Воспитательного дома.

Построенная из филенок и наличников, или из колонн и пилястр, система несомых и несущих элементов словно накладывается поверх единой «оболочки», выстилая ее поверхность четкой сетью горизонталей и вертикалей. Так образуется некая схема, иллюзорный «каркас», зрительно натягивающий изнутри «оболочку» зала. В интерьерах со свободно стоящими колоннами или вообще лишенными их в тех случаях, когда поверхности обработаны наличниками, филенками или пилястрами, этот каркас графичен, хрупок и едва намечен. В залах с пристенными колоннадами он обретает реальность и больше напоминает настоящую конструкцию из опор и лежащих на них перекрывающих элементов.

Заканчивая рассмотрение поверхности интерьеров, нужно сказать, что она принципиально родственна обработке фасадных стен. Отличия носят довольно частный характер. Они заметны в исключительно сложной и детализированной моделировке обломов, профилей, капителей, каннелюр, в приверженности к более нарядным ионическому и коринфскому ордерам, в исполнении всех этих элементов из иных материалов – штука, естественного и искусственного мрамора, поощряющих особую тонкость отделки, рассчитанной на близкий обзор.

Обратимся к другим видам архитектуры раннего классицизма и посмотрим, насколько характерны для них отмеченные выше черты.

Дом Ф.Н. Голицына на Покровке в Москве. 1784. Фасад и план второго этажа. Чертежи из Альбомов партикулярных строений М.Ф. Казакова. ГНИМА

В жилых и усадебных домах, также как во дворцах, системы интерьеров чаще всего вписываются в пределы «здания-блока» или «здания-стены», что влияет на формы анфилад описанным ранее образом (московские дома Ф.Н. Голицына на Покровке, Собакина на Кузнецком мосту, А. Долгова на Большой Ордынке, путевые дворцы в Харькове, Новгороде и Смоленске; дома Л. Нарышкина в Петербурге и генерал-губернатора в Вологде, Кремлевский дворец по проекту Баженова и сооружения усадьбы Волынщина). При этом, как отмечалось выше, в каждом из двух типов зданий очертания, размеры и ориентация залов подвержены четкой регламентации.

Так обстоит дело с анфиладами. Однако в некоторых усадебных домах и многих церквях встречается иная группировка интерьеров, при которой помещения располагаются вокруг одного центрального помещения зала, лестницы или вестибюля (усадьбы Богородицк, Сиворицы, Тайцы, спроектированные Старовым; церкви Филиппа Митрополита, Георгия на Всполье в Москве, подмосковные храмы в Поливанове, Виноградове, Пехре-Яковлевском и др.). В этих случаях помещения выстраиваются по периметру здания так, что их внешние стены составляют единую плоскость или криволинейную поверхность фасада, с четкими срезами скошенных или мягкими выпуклостями закругленных углов. Здесь, как и в остальных ситуациях, объем сооружения рассматривается зодчими в качестве исходной формы, в которую нужно вписать комплекс интерьеров. Таким образом, применение различной группировки не меняет главного – одинакового подхода к взаимоотношениям интерьеров и внешней конфигурации объема здания.

Использование подобного метода, как и в общественных постройках, приводит к преобладанию прямоугольных интерьеров. Стремясь нейтрализовать эту однотипность, архитекторы охотно вводят многогранные, а еще чаще круглые и овальные помещения. Пожалуй, именно в небольших зданиях роль таких помещений оказывается более существенной, чем в крупных, где они несколько теряются в массе других комнат. Так, три овальных зала мало значат в здании с пятьюдесятью обычными помещениями. В то же время в небольшом усадебном доме вроде подмосковного Никольского-Гагарина, где на первом этаже расположено всего двенадцать комнат, три овальных зала уже определяют облик системы интерьеров в целом, делая их подчеркнуто изящными. Гораздо значительней доля помещений криволинейных форм на втором этаже дома Хлебниковой на Маросейке в Москве: десять из общего числа семнадцати. Однако это все-таки исключение, ибо в подавляющем большинстве зданий светской ветви зодчества 1760-х – начала 1780-х годов сохраняла силу упоминавшаяся выше «норма», ограничивающая применение таких помещений в пределах от одного до трех-четырех на каждое здание.

И.Е. Старов. Дом в усадьбе Никольское-Гагарино. 1773–1776. Планы первого и второго этажей

Большее количество встречается лишь в церквях, где довольно часто всем или почти всем интерьерам придается криволинейная форма. Особое предназначение этих зданий, не обусловленное ни жилыми функциями, ни деловыми целями, предоставляло больше свободы мастерам раннего классицизма. Они с упоением компонуют удивительные по совершенству, изяществу, неожиданности и фантастичности цепи интерьеров; непостижимо легко и виртуозно «завязывая» их вокруг центрального пространства, вписывая их в треугольную призму, куб или цилиндр объема здания. Церкви в Виноградове и Поливанове в Подмосковье, храмы Георгия на Всполье и Филиппа Митрополита в Москве далеко не исчерпывают перечня таких примеров.

Четкие рамки внешних очертаний постройки воздействуют не только на прямоугольные помещения, но косвенным образом сказываются и в особенностях криволинейных и многогранных залов: прежде всего в регламентации их диаметра или ширины. Примерами могут служить дома Голицына на Покровке в Москве или в усадьбах Тайцы и Петровское-Алабино, где круг вмещен в квадратную основу, а остающиеся свободными углы заполняет глухая или облегченная нишами кладка. Аналогичным путем образуются звездчатые помещения во дворце Екатерины II в Коломенском (проект) и многогранный изнутри притвор входной части Князь-Владимирского собора в Петербурге. Иногда это делается иначе, как в баженовском Кремлевском и Мраморном дворцах, где в некоторых залах тонкие внутренние перегородки срезают углы, придавая пространству многогранную форму.

Разные интерьеры в жилых домах, усадьбах, дворцах и церквях сближает ясно ощутимая тенденция – стремление зрительно объединить стены и перекрытия в «оболочку». Это характерно, в частности, для залов Кремлевского дворца по проекту Баженова, в которых используются закругленные и скошенные углы или дугообразные торцевые стены, и, конечно, для помещений многогранной или криволинейной формы.

Нерасторжимое единство этой оболочки невольно ассоциируется с одной из важных особенностей внешнего облика – монолитностью объема. Родственность этих свойств говорит о том, что они продиктованы всеобъемлющей тенденцией, коренящейся в глубинах стиля и составляющей его существо – неуклонным стремлением представить здание или отдельный интерьер как целостный организм, компоненты которого намечены в его пределах. Не построение системы из частей, а выделение составных элементов в едином монолите становится излюбленным методом этого зодчества. Сопоставимость особенностей столь разных сторон архитектуры убедительно свидетельствует о том, сколь велико внутреннее единство раннего классицизма, сколь последовательно и детально разработан комплекс его принципов и приемов, взглядов и представлений.

Не останавливаясь более детально на конкретных особенностях внутренних помещений, отметим то общее, что характерно для сооружений самых разных видов. Так, в высшей степени типичны многоплановая и в то же время плоскостная поверхность, принципиально единая для стен и перекрытий и тем самым способствующая цельности «оболочки» интерьера. Ряд других качеств, подробно рассмотренных выше в применении к общественным зданиям, присущ в те годы постройкам других видов. Принципиальное сходство не исключает и известного своеобразия. В частности, стены жилых и дворцовых интерьеров нередко затягиваются штофами, вставленными в специальные рамы. Последние выполняют ту же роль, что и обрамления филенок в рассмотренных ранее примерах. Однако сама обивка тканями придает особый облик этим помещениям, сообщая поверхностям стен более красочную и интенсивную цветовую гамму, приходя на смену прохладному колориту искусственного и естественного мраморов, а введение гобеленов вносит изобразительное начало. Некоторые особенности бывают связаны с применением пристенных колоннад, слагающихся из двух или трех рядов, а иногда образующих целые «леса» колонн (кремлевский дворец по проекту Баженова). В таком случае к многоуступчатой поверхности стены добавляется не один, а несколько планов.

Наметив основные черты интерьеров раннего классицизма, стоит убедиться в их принадлежности именно этому этапу стиля. Обратимся прежде всего к барокко. Излюбленные тогда композиции типа «блок-галерея», «блок-каре» и «ризалитный блок» почти не сковывают развитие анфилад. Напротив, многочисленные выступы и отступы объема и его неравновысотность позволяют сопоставлять продольно и поперечно ориентированные залы, свободно чередовать высокие и низкие комнаты, смело противополагать статику кубических помещений динамической устремленности удлиненных интерьеров и тому подобное. Так возникают системы, вольно разрастающиеся в пространстве. Более того, сам внешний объем барочного здания можно воспринимать как конечный результат развития системы интерьеров. Между тем нужно прямо сказать, что это впечатление обманчиво. Стиль барокко все-таки никогда не жертвует симметрией и геометричностью объема ради выразительности ансамбля внутренних помещений. При всей свободе компоновки системы залов архитектор не нарушает нечетности числа ризалитов, стремится ответить определенному компоненту одного крыла точно таким же на другом конце здания.

В условиях специально подчеркнутой композиционной свободы анфиладное построение системы помещений достигает своего наивысшего развития. Даже в сравнительно небольших дворцах типа «ризалитного блока» буквально все залы слагаются в пять анфилад – две, расположенные вдоль главного и заднего фасадов, и три перпендикулярные им, проходящие через центральный и боковые ризалиты (дом Юсупова, Аничков дворец в Петербурге, дворцы в Кускове, Перове и Покровском). В таких сооружениях перед глазами посетителя постоянно развертывается более или менее длинная вереница помещений, как бы приглашающая к торжественному и церемонному шествию, практически непрерывному, ибо в конце одной анфилады за поворотом открывается следующая, а за ней начинается ей подобная.

Еще своеобразней строится система интерьеров в крупных дворцах Растрелли. Он первый в России отказывается от зеркального расположения одинаковых ветвей помещений по сторонам центральной части здания. Жертвуя симметрией, он выстраивает на пути посетителя феерическую анфиладу неповторяющихся залов, развертывая их как эпизоды придворного действа. В Большом Царскосельском дворце, например, их размеры и эффектность медленно возрастают от пятой к первой антикамере, пока внезапно не достигают кульминации в гигантском потрясающем богатством и красотой зале («Большая галерея»). За ним следует «пауза» – более низкая и сравнительно небольшая Кавалерская столовая. Там отдыхает глаз, утомленный грандиозностью увиденного, и лишь потом анфилада вливается в обширный, высокий и очень нарядный Китайский зал. Затем вновь идут небольшие залы, украшенные «столбами» – пилястрами, покрытыми цветной фольгой под стеклом – Малиновая и Зеленая «столбовые». Они предваряют ювелирно утонченную Янтарную комнату, мерцающую мягким желтым светом камня и блеском чеканной бронзы. Следующим акцентом является Большой Картинный зал со шпалерной развеской множества полотен, где входивший погружается в мир живописи. Затем, минуя парадную опочивальню императрицы, путь ведет в Висячий сад. Он располагается в протяженной галерее с богато украшенными золоченой резьбой стенами, с остекленными окнами, но без кровли. Здесь впервые за время движения по анфиладе перед глазами предстает открытое небо, а впереди, как финальный аккорд, виднеется пятиглавие дворцовой церкви. Подобное построение системы интерьеров как цепи эпизодов с завязкой, кульминацией и развязкой, тонкое управление реакцией движущегося зрителя – все это составляет существенную особенность архитектуры барокко.

И блестящие «анфилады-зрелища», и более скромные системы интерьеров, построенные с соблюдением симметрии частей относительно средней оси здания, слагаются из простейших по очертаниям прямоугольных залов. Помещения с многогранными и криволинейными очертаниями встречаются здесь очень редко, да и то преимущественно в проектных чертежах архитекторов (работы Ф.-Б. Растрелли и Ф.С. Аргунова)[132]132
  Почти полное отсутствие в зданиях русского барокко XVIII века интерьеров с многогранными и криволинейными очертаниями неоднократно отмечалось в литературе.


[Закрыть]. Лишь в исключительных случаях такие интерьеры осуществляются в натуре, как это сделано в доме Апраксиных-Трубецких в Москве или И.И. Шувалова в Петербурге.

В изящных и нарядных или фантастически богатых «чертогах» барокко плоскость стен почти сплошь заслонена обильным декором. Она реально исчезает в проемах и иллюзорно – в зеркалах простенков. Этому во многом способствует освещение. Днем огромные окна и зеркала делают стены ажурными и светоносными. Вечером они также «испускают» свет, ибо их фланкируют бра со свечами и поставленные на карниз «шкалики». Бесчисленно множась в зеркалах и позолоченных деталях, огни сливаются в сиянии, «растворяющем» стены.

Стремление барокко «избавиться» от плотных стен, четко ограждающих интерьер, прямо противоположно тенденции создавать из них «оболочки». Последняя концентрирует пространство в своих пределах, в то время как барокко скорее тяготеет к его бесконечному «растеканию» за пределы залов.

Обращаясь к архитектуре середины 1780-1790-х годов, мы также встречаем особые черты, не характерные для других периодов. Достаточно сказать, что «чистая» анфилада присутствует здесь отнюдь не во всех сооружениях и, в частности, не господствует в общественных зданиях, уступая в них первенство анфиладе, употребленной в сочетании с коридорами. «Чистая» анфилада, типичная для других видов зданий, также приобретает многие особенности, рожденные спецификой объемно-пространственных композиций. Среди последних преобладают несколько основных разновидностей. Одна из них, «павильонная», слагается из трех или нескольких объемов, связанных галереями, другая имеет форму растянутого «П», наконец, последняя обладает неправильными очертаниями и широко разветвлена в пространстве. Почти не ограничивая свободу построения системы интерьеров, они ставят ее в совершенно иные условия, чем в раннем классицизме. В отличие от непосредственных предшественников зодчие середины 1780-х – 1 790-х годов имеют возможность сочетать в одном здании анфилады высоких залов, тесно сгруппированных вокруг центра в главном корпусе, с вольно вытянувшимися длинными вереницами более низких комнат в прямых или дугообразных галереях, охватывающих парадный двор, и помещениями во флигелях. В сооружениях П-образной и особенно свободно развитой в пространстве формы, задача компоновки анфилад вообще главенствует. Своенравно конфигурируя внешнюю оболочку здания, они лишают ее уподобленности простым «правильным» геометрическим фигурам. Все сказанное более или менее отчетливо проявляется в архитектуре Таврического, Павловского и московского Слободского дворцов, в проектах дома Н.П. Шереметева на Никольской в Москве, исполненных Старовым и Кваренги, во дворцах Г.А. Потемкина в Екатеринославе и П.А. Румянцева в Гомеле, в домах Гагарина и Стединга, усадьбе Ляличи, даче Безбородко и прочих работах Кваренги, в усадьбах Останкино, Валуево, в домах Тутолмина, Барышникова в Москве, Юсуповых и Бобринских (Мятлевых) в Петербурге, а также и во многих других зданиях того времени.

В композицию, состоящую из очень различных – крупных и сравнительно небольших поперечно или продольно вытянутых прямоугольных помещений – зодчие середины 1780-1790-х годов, как правило, вводят залы с многогранными и криволинейными очертаниями. Видимо, такие формы, восстановленные в правах ранним классицизмом, остаются востребованными как существенный вклад в архитектуру последующего этапа. Напротив, чрезвычайно охотное употребление залов с полукруглыми торцами составляет существенную особенность зодчества середины 1780-1790-х годов и характерно для 65 процентов построек.

Справа: М.Ф. Казаков. Дом И.И. Барышникова на Мясницкой улице в Москве. Круглый зал

Облик интерьеров тех лет во многом зависит и от характера обработки стен и перекрытий. В этот период приобретают подчеркнутую рельефность и массивность «балки» потолков, «ребра» куполов и сводов, пилястры и антаблементы на стенах. Кроме того, здесь часто используются свободно стоящие колоннады и «висячие» антаблементы. Иными словами, из тела здания в большей или меньшей степени высвобождаются все «несущие» и «несомые» элементы. Они сопрягаются по законам классической тектоники. «Балки» плоских перекрытий и ребра, слагающие «решетчатую» основу «кессонированных» сводов и куполов, подчеркнуто весомо опираются на антаблементы, лежащие на колоннах и пилястрах. В результате образуется чаще всего иллюзорная, а иногда и реальная стоечно-балочная или сводчатая структура. Пространство между этими элементами занимают гладкие поля стен, днища кассет и кессонов, украшенные розетками, орнаментами и другими декоративными деталями. Вне зависимости от действительного положения дел, эти элементы преподносятся как не несущие, как тонкое и легкое заполнение промежутков в пределах основной конструкции. Особенно ясно это ощущается в тех частях стенных панелей, где массив кладки скрыт под гладкой плоскостью лицевого слоя и маскируется им, в то время как использование всякого рода ниш, выступов и тому подобных приемов не характерно для этого этапа стиля.

Аналогичное впечатление тонкослойности оставляет и хрупкое изящество лепки и сугубая плоскостность живописной декорации, размещенной на стенах, а также в кассетах и кессонах перекрытий. В конечном счете, это означает, что строгий классицизм отказывается от создания сплошной многоплановой «оболочки», столь излюбленной на предыдущем этапе, заменяя «тему» стены ее противоположностью – подчеркнутым выделением структурной основы, слагающейся из опор и элементов перекрытия. Кстати сказать, это вполне отвечает свойствам портиков и колоннад на фасадах зданий 1780-1790-х годов, в которых особенно акцентируется их тектоническая построенность.

Главенство тектонической составляющей в комплексе художественных предпочтений архитектуры этих лет не исключает наличия других достаточно значимых особенностей. Наиболее приметным из них является обращение к живописи, о чем кратко упоминалось выше. Думается, стоит сказать об этом подробнее. Дело в том, что излюбленная строгим классицизмом гладь стены, остающаяся на фасадах «нетронутой», в интерьерах представляет собой свободное поле для росписей, тем самым позволяя включить в арсенал зодчих еще одно, причем весьма активное, средство выразительности. Такое нововведение стало важным отличием строгого классицизма от предшествующего этапа стиля, когда в светских постройках практически не использовалась стенопись.

Подводя итог, можно констатировать основные свойства как весьма специфичные. Это обнаруживается при сравнении их с особенностями внутренних помещений предшествующего этапа. Еще больше различаются в решении интерьеров барокко и ранний классицизм. Все сказанное позволяет утверждать, что черты внутренних помещений в зданиях 1760-х – начала 1780-х годов глубоко своеобразны и принадлежат только данному этапу зодчества.

Обратимся к единственно не рассмотренной стороне архитектуры раннего классицизма – ее декоративному убранству. Речь пойдет о монументальной скульптуре и живописи, о деталях и орнаментике, словом, обо всех украшениях здания. Их роль в характеристике каждого стиля весьма значительна. Нередко они первыми возвещают о наступлении нового этапа развития, облекая еще старые объемно-пространственные композиции, прежде всего бросаются в глаза при взгляде на постройку; зачастую именно они кладут начало атрибуции того или иного памятника зодчества.

Черты декора, его виды и даже конкретные формы, пожалуй, наиболее универсальны по сравнению с другими особенностями архитектуры раннего классицизма. Они почти одинаковы для фасадов и интерьеров с той разницей, что для украшения первых не применяются монументальные росписи. Это позволяет объединить в одной главе все вопросы, касающиеся внешнего и внутреннего убранства.

Начиная рассмотрение с общественных зданий, в данном случае удобнее оперировать ими одновременно, ибо никакое сооружение не может дать полной картины декора своего времени. К тому же сам привлекаемый материал очень однороден и легко обозрим.

Важнейшая черта, характерная для всех разновидностей убранства, состоит в особом размещении его элементов. По античной традиции оно обусловливается системой ордеров, вновь ставшей основой композиции. Части декора занимают в ней строго определенные, локализированные места и располагаются на свободных полях между колоннами и пилястрами, в тимпанах фронтонов, во фризах, над окнами и порталами входов, в арках, нишах и т. д. Декорация не обволакивает купола, фронтоны и аттики, не деформирует их четкие силуэты, а лишь смягчает их геометрическую суховатость. Будучи включены в «сетку» вертикалей и горизонталей ордера, рамы барельефов и детали следуют очертаниям тех ячеек, в которых они размещаются. Они приобретают геометрически правильные формы, органично входя в систему родственных элементов. Словом, и тут остро ощущается тяга к всеобщей зависимости и закономерной построенности на основе подобия, характерной для самых различных сторон архитектуры этого времени.

Не в меньшей степени на элементы декора влияет и иллюзорная целесообразность ордера: к деталям тоже начинают применять это требование. Н.А. Львов, например, пишет: «Украшение только то у места, которое вид надобности имеет; кружки, крючки и падинки на пропорциональном строении не более оное украшают, как парчовые заплатки на стройном гладом кафтане»[133]133
  Львов НА. Указ. соч. С. 55–56, прим. 29.


[Закрыть].

Другая существенная черта состоит в подчеркнутой плоскостности, родственной аналогичной особенности фасадной поверхности. Подобная тенденция выражается в том преувеличенном значении, которое придается не объемам, а силуэтам изображений в росписях, абрисам фигур в барельефах и контурам фронтально решенных статуй. Она же сказывается в малом выносе деталей и графичности орнаментов.

Скульптура, помещенная на фасадах и в интерьерах общественных зданий 1760-х – начала 1780-х годов, подчиняется общим закономерностям. Так, «круглые» статуи охотно ставят в ниши или в пространство между колоннами, подобно проектировавшейся статуе Екатерины II в ротонде московского Сената или скульптуре на углах Арсенала и под портиком Академии художеств в Петербурге. Заслоненные с боков и сзади, они воспринимаются главным образом в фас так, как свойственно барельефам. Благодаря этому, будучи фактически отделены от поверхности стен, они зрительно погружаются в массив здания. Их истинная объемность при этом преуменьшается.

Та же особенность присуща и скульптурным группам, размещенным на куполах и особенно на аттиках: в большинстве случаев они рассчитаны лишь на прямую точку зрения и воздействуют прежде всего своим силуэтом. Таковы изваяния, поставленные на куполе московского Сената, на аттиках корпусов общественных зданий центральных площадей Ярославля и Симбирска.

Ж.-Б.М. Валлен-Деламот. Проект Академии художеств в Петербурге 1773. Фасад. Фрагмент

Аналогичная тенденция к плоскостности и графичности оказывается и в барельефах. Она ясно ощутима в отличных перовых рисунках Казакова в его проектах Сената. Зодчий изображает композиции, где фигуры располагаются на абстрактном гладком фоне. Эта особенность, несомненно, прогрессивна для своего времени.

Особенно полно это сказывается во вставках, круглых медальонах двора Академии художеств – этого «царства» барельефов. Порой они приобретают чеканную определенность, приближаясь по характеру к медалям; в других случаях моделировка становится изысканно нежной. Таким образом, не нарушая основных требований стиля своего времени, авторы добиваются удивительного разнообразия произведений.

Плоскостность скульптурного убранства столь неуклонно преследуется в общественных зданиях 1760-х – начала 1780-х годов, что отдельные рельефные фигуры иногда изображаются с помощью гризайли. Таковы, судя по модели, некоторые фрагменты росписей главного зала Академии художеств.

Переходя к монументально-декоративной живописи раннего классицизма, необходимо отметить, что и здесь сохраняют силу известные нам закономерности, в частности стремление к целостности пространства, заключенного внутри «оболочки», образованной из стен и перекрытий.

Решению этой задачи, в первую очередь, способствуют и особенности росписей, обычно изображающих наличники, филенки, тяги, кессоны и т. д., точнее говоря – поверхности, отделанные этими архитектурными деталями.

В эту расписанную или украшенную лепным декором поверхность вводятся живописные или штуковые рамы, заключающие сюжетные композиции: панно на исторические или мифологические темы. Все их декоративно-орнаментальное окружение настойчиво подчеркивает, что перед нами именно картины на стене, а никоим образом не прорывы в ней, не «окна», открытые в окружающий мир[134]134
  Белявская В. Росписи русского классицизма. Л.; М., 1940. С. 7–8.
  135 История русского искусства. Т. VII. М., 1961. С. 400, 402.


[Закрыть].

Тому же содействует и сам характер изображения: чуть более темные фигуры персонажей распластываются на светлом фоне неба подобно аппликации, наложенной на плотную ткань. Именно так сделано в Академии художеств, если судить по ее модели.

Помимо скульптуры и живописи большую роль в декоративном убранстве общественных зданий играют детали и орнаменты. Они прорисованы настолько индивидуально, что нередко творческий почерк архитектора распознается именно по этим элементам. Однако указанная специфика является лишь формой проявления общих свойств, а все разнообразие мотивов сводится к ряду типов, деталей и орнаментов, наиболее характерных для раннего классицизма.

Одной из важнейших черт, помимо отмеченных плоскостности и графичности, является тяготение к абстрагированию и упрощению форм. Эта тенденция сказывается в широком использовании чисто геометрических орнаментов и обладающих сугубо геометрическими очертаниями деталей. Бесчисленные щиты и камни бриллиантового руста украшают здания вместе с узорами типа «ложек», «овалов», «кругов», «волны» и т. п. (Старый Арсенал в Петербурге, симбирский комплекс, интерьеры московского Воспитательного дома).

Растительные и другие орнаменты и детали почти всегда геометризируются. Побеги аканта укладываются наподобие меандра (ротонда Сената). Венки, гирлянды и драпировки, утрачивая живую натуральность, приобретают строгую логичность и некоторую абстрактность. Из пышных, реально трактованных связок цветов и фруктов или полотнищ ткани они превращаются в суховато четкие плетеные шнуры – «косички» и «полотенца», обобщенные наподобие элементов геометрического орнамента (Новая Голландия, Кригскомиссариат).

Большинство деталей декорации как бы «обретает» зрительно ощутимую тяжесть – «полотенца» и гирлянды повисают на двух «гвоздях» или ниспадают по сторонам медальонов. Венки и связки атрибутов «привязываются» лентами иногда с легкомысленными узелками – «бантами», подчиняясь той же условности, щиты «прикрепляют» к стене «гвоздями». И это вполне естественно, ибо, положив в основу композиции систему несомых и несущих элементов, классицизм вновь признал «весомость» деталей и не мог не подчеркнуть это в их трактовке.

Заканчивая рассмотрение деталей и орнаментов, следует сказать о степени их распространенности. Декоративное убранство наиболее совершенных общественных сооружений, как правило, весьма разнообразно и включает основную часть деталей и орнаментов, характерных для тех лет.

Однако, если иметь в виду все приведенные примеры, окажется, что одни из элементов декора встречаются чаще, а другие – реже. Наиболее излюблены щиты – выпуклые прямоугольники, украшающие самые разные части фасадов и интерьеров. Почти в половине построек используются разного рода гирлянды («полотенца», «косички» и т. п.). Очень часто применяются небольшие прямоугольные ниши над окнами и под ними. Среди орнаментов особенно популярны «ложки». Предпочтение, отдаваемое этому орнаменту и гирляндам, объяснить довольно трудно. Более понятными кажутся причины, благодаря которым столь охотно вводятся щиты и ниши. Дело в том, что они обычно исполняются в виде простого выступа или углубления в кладке, а потому незатейливы в изготовлении и доступны даже недостаточно умелым мастерам-каменщикам. Это и обусловливает их популярность в провинции, где подобные обстоятельства, несомненно, имели важное значение.