Текст книги "Шарманщик с улицы Архимеда"

В Веймаре

Город уже начал просыпаться после гдровской спячки. Некоторые дома отремонтированы. Всюду важно, как индюки, расхаживают туристы. Металлические Гете и Шиллер салютуют с театральной площади бумажным и цветным Кандинскому и Клее из музея Баухауза. Вкусно пахнет жареными тюрингскими сосисками, пивом и кофе. Старый тяжелый Кранах вылезает, кряхтя, из могилы рядом с церковью – посмотреть, что стало с городом, ставшим его последним прибежищем. Тихо пасется на лужайке за речкой загородный дом Гёте. Тень Ницше, проведшего тут в доме сестры последние безумные годы, не тревожит жующих туристов, разглядывающих витрины – немецкому Заратустре позволено существовать только в виде покойницки белых гипсовых бюстов по цене от двадцати до трехсот марок. Как ни хмурит он свои орлинокрылые брови.

Картину портил охраняющий дорогу в центр железный Тельман, похожий на похудевшего Хрущева с поднятой решительно правой рукой, сжатой в недвусмысленный кулак. Выглядел он не как борец за дело рабочих, замученный злодеями, а как одолеваемый жаждой мести демон, принявший облик бюрократа.

Находящийся на окраине Веймара бывший концентрационный лагерь Бухенвальд напоминал о несовершенстве человеческой расы. Построить фабрику смерти на груди у Гёте-Великана! Как нежны должны были быть души мясников-архитекторов…

Поражала не отработанная система унижения человеческого достоинства, не крематорий и даже не страшный цинковый стол. Поражало то, что лагерь находится на высоком холме, откуда видны чудесные ландшафты Тюрингии, поражал странный, как будто разряженный, воздух над лагерем.

Городской музей в замке известен своей превосходной коллекцией картин Лукаса Кранаха Старшего. Все они радуют глаз. Особенно портреты молодого принца Иоганна Фридриха Саксонского и его невесты, четырнадцатилетней Сибиллы фон Клеве (ил. 31 и 32, 1526).

Спокойные, родовитые лица. Темный, благородный фон. Две фигуры – как две светящиеся башни во тьме. Красно-оранжево-белые башни. Парадные, официальные, блистательные портреты.

Складки горят пурпурным огнем.

Тяжела роскошная меховая накидка на плечах двадцатичетырехлетнего принца – ему предстоит долго править, продолжать дело отца и дяди, защищать Реформацию, стать вместе с Филиппом Хессенским во главе Шмалькальдского союза. После проигранного сражения попасть в плен, быть освобожденным бывшим врагом и окончить дни достойно.

Иоганн Фридрих еще молод, но уже широк. Смотрит на зрителя внимательно и уверенно. Он уже не человек, а тип. Еще не памятник, но уже наполненный добродетелями сосуд. Тяжелый, красный, меховой – положительная часть пространства, золотой государь. Его юная невеста с твердым, вполне подобающим ее будущей роли матери наследников, характером, выглядит как вырезанная из красного дерева, роскошно декорированная статуя. Длинные рыжие волосы распущены, руки смиренно сложены. Три тяжелые золотые цепи лежат на плоской груди. Жена государя. Принцесса с золотыми волосами. И некрасивым носом.

Кстати, кранаховские носы, также как и руки, вполне достойны стать темой докторской диссертации. В их конструкцию мастер сознательно вносил определенные патологические деформации, которые были для него важнее, чем похожесть. Руки на его портретах закручиваются в спирали, закругляются, как бы скрывая от зрителя внутренние части ладони (там свербят стигматические ранки). Ладони соединяются в ласкающие взгляд биоконструкции. Только большие пальцы с толстыми подушечками и изящные мизинцы упрямо и экспрессивно оттопыриваются. Руки на картинах Дюрера – это корявые руки самого художника, тщательно, со всей безнадежностью натурализма переданные, с длинными пальцами, с рельефно разработанными выпуклостями вен и жил. Пальцы Дюрера – концы тела и концы судьбы, трагические клешни. Пальцы у персонажей зрелого Кранаха вылеплены из теплого пластилина. Они обобщают характер модели в понятном зрителю знаке. Сложенные руки Иоганна Фридриха составляют иероглиф союза, единства. А руки его невесты олицетворяют скромность, верность и терпение.

Носы кранаховских персонажей часто непропорционально широки в верхней, примыкающей к переносице части. Это особенно хорошо видно на хранящихся в соседнем Вартбурге портретах только что женившихся Лютера и его жены, урожденной фон Бора (ил. 33 и 34, 1526). Такой нос превращает и так ужасно некрасивую бывшую монахиню в какого-то, высунувшего морду из модно одетой фигуры, варана.

В удивительной некрасивости жены Лютера, в некрасивости его родителей, проявляется символически странная слабость отца Реформации. За продажей индульгенций, распутностью и деспотизмом папы и его двора, он не заметил красоты созданного в рамках католицизма художественного мира, не заметил стилей – романики, готики, ренессанса. Вместе со святыми выкинул из сознания верующего не только бесчисленные легенды и хроники, т. е. целый культурный пласт человечества, но и самого человека… Потому что был в экстазе от своей правоты слеп и как все реформаторы прямолинеен и жесток. Таким и изобразил его Кранах – небритым, целеустремленным, озабоченным. В его темных зрачках нет отблесков света, зато есть решимость к немедленному отпору. Он и его супруга одеты в черное. Ее украшают кольца на пальцах, у него есть только темное тело, волосы и лицо – он дух, витающий над водами, озабоченный демиург, трагический монах-варан, по ночам совокупляющийся с самкой-вараном.

На ранних кранаховских портретах Лютера мы видим элегантного, решительного, уверенного в себе человека, добившегося первых успехов, еще полного благих иллюзий, пророка нового христианства. На более поздних изображениях перед нами уже лидер, хлебнувший лиха, жесткий, озабоченный практическими делами реформатор, грубый, потерявший иллюзии деятель, трезво оценивающий слабости своего дела, но не способный осознать ограниченность собственного духа. На последнем портрете (1546) изображен мыслитель, потерявший размах, но не потерявший упрямство. Орел, превратившийся в ручного, разучившегося летать, голубя.

За несколько дней до смерти (1 февраля 1546) Лютер писал жене:

– Дорогая Катя, Я был слаб на пути у Айслебена. Моя вина. Если бы ты была со мной, сказала бы мне, что виноваты евреи или их Бог. Потому что мы проезжали через деревню недалеко от Айслебена, в которой живет много евреев. Может быть это они меня так отделали. В Айслебене живет сейчас больше 50 евреев. Когда я ехал по деревне, продул меня ледяной ветер – несмотря на берет – как будто кто-то хотел превратить мой мозг в лед… От этого мне и стало нехорошо. Но теперь я, слава Богу, здоров и красотки меня так привлекают, что я забываю о заботах и о страхе оскоромиться… Когда главные дела устроятся, я должен себя настроить на то, чтобы выгнать евреев. Граф Альбрехт им враг и уже на это согласен. Никто однако ничего не предпринимает. Поможет мне Бог, утвердить графа в его решении с кафедры…

Это небольшое письмо позволяет проверить впечатление от позднего портрета Лютера. Больной реформатор не потерял чувства юмора, хотя, этот юмор всегда был несколько грубым. Не очень лестно характеризует эта записка жену Лютера, бывшую монахиню. Вполне возможно, что зоологические нотки его антисемитизма, внушались реформатору именно ей. Неприятный осадок оставляет переход от красоток к изгнанию евреев, которое, как хорошо было известно Лютеру, часто сопровождалось убийствами, ограблениями и прочими оскоромливаниями. Именно эта легкость, обыденность желания вышвырнуть злобных евреев, дующих ледяным ветром прямо в мозги христиан, страшна в этом письме. Такое письмо мог бы написать какой-нибудь высокопоставленный нацист времен подготовки «окончательного решения». Лютер больше не борется с папизмом, он нашел себе и всему немецкому христианству врагов пострашнее. Не хочется даже перечислять заслуги реформатора на этом поприще. Достаточно вспомнить, что его антисемитизм вдохновил строителей Освенцима.

В Веймарском музее выставлены два небольших портрета Ганса и Феличиты Тухер (ил. 35 и 36, 1499) кисти молодого Дюрера. Супруги изображены погрудно на фоне красного ковра с узором. Он держит в руке кольцо. Она – цветок.

Эти картины как будто недоделаны. Краски на них слегка выцвели. Особенно «гуашность» заметна на ландшафтах, где отсутствие полутоновой моделировки придает изображению протокольную графичность, превращает пейзажи в декорации пейзажей. Живопись лиц менее графична, тут «плавка» Дюреру удалась.

Сорокадвухлетний чиновник-финансист представлен сдержанным сангвиником с налетом меланхолии. Узкие бесстрастные губы сжаты, под глазами – темные полосы, влажные, светящиеся глаза упорно смотрят в сторону. Куда? На жену, родившую ему четырнадцать детей, большинство из которых умерло? Или на свою долгую одинокую старость – он прожил восемьдесят лет, на двадцать два года пережил жену. Или туда, куда смотрят после сорока – на покрытые снегами горные вершины, которые Дюрер, все превращающий в естественную аллегорию, поместил на ландшафте.

Безоблачно небо позднего лета или ранней осени, пруд окружен зеленью, замок освещен солнцем, снег блестит на горах. Этот вид – метафора жизни Ганса Тухера, его возраста и характера. Его жизнь это равномерное долгое восхождение к горным вершинам, высотам праведной жизни, он кругл как кольцо и сверкает как алмаз. И все-таки в его облике мы видим усталость благополучного европейца.

Тридцатитрехлетняя Феличита Тухер смотрит с портрета прямо в глаза зрителю. Странен взгляд ее больших, слегка на выкате, как при базедовой болезни, глаз. Так на посторонних людей не смотрят. Женщина не смотрит так ни на ребенка, ни на мужа, ни на любовника. Так смотрят на судьбу или на смерть. Или на портретирующего тебя художника, подготавливающего твое духовное тело к существованию в вечности.

Я долго рассматривал глаза этой уже не молодой, отяжелевшей женщины и чем дольше смотрел, тем печальнее становился ее взгляд. Мне показалось, что в нашем разглядывании друг друга она взяла верх. Я похолодел – уже не оживленная художником пятьсот лет назад композиция смотрела на меня своими чудесными глазами, а сама Меланхолия, само безумие преходящей жизни.

Значительно позже я понял, что Дюрер был медиумом меланхолии, этой души европейской цивилизации. Все без исключения графические или живописные портреты, выполненные его рукой, свидетельствуют об этом.

Колокол и квадрат

Только шум времени (тихий шелест песка в песочных часах, скрип грифеля, да треск огня в маленьком тигеле) нарушает тишину в странном пространстве «Меланхолии» Дюрера (ил. 37). Пока не зазвонит колокол (ил. 38), висящий на стене в правом верхнем углу гравюры.

Кто звонит в этот колокол? Кто должен услышать его звон?

Мастер, который выточил полиэдр и шар, изготовил жернов и зажег огонь в тигеле, покинул сцену. Или умер? И Меланхолия скорбит о нем, как и ее бесчисленные каменные сестры на кладбищах Нового и Старого света. Или – это зритель и колокол звонит по нам, любезные читатели, а за веревку дергает тайно (отражаясь на грани огромного кристалла) присутствующая на гравюре смерть, гигантская, судя по отражению, фигура, стоящая где-то справа за спиной Меланхолии. Если бы Дюрер изобразил ее образ как обычно, в виде демона-скелета, он сильно бы облегчил миссию интерпретаторов. Все было бы ясно – вот он, страшный дядя с косой, а вот она – мирихлюндия, тоска смертная…

Колокол на произведениях Дюрера почти всегда висит на шее у клячи, везущей демона смерти. Каждый раз, услышав его звон во время чумы, Дюрер уезжал за горы, в Италию, бросая семью и мастерскую…

Изображенный на гравюре Меланхолия колокол не звонит, его пенисообразный язычок висит неподвижно, указывая на центральную ось магического квадрата.

На внешней стороне колокола, вдоль ее нижнего канта, видны каракульки, которые поначалу можно принять за орнамент или декоративный фриз. Сканер позволяет рассматривать их с увеличением в двадцать раз. Это надпись, состоящая (вроде бы) из четыре раза повторенного числа 35. Между числами видны разделяющие их галочки. Число 35 как бы танцует на краю колокола – создается впечатление, что работавший в увеличительных очках Дюрер, с величайшей точностью изобразивший микроскопические завитки на футляре соседних песочных часов, в данном случае торопился.

Почему, собственно, 35? Не знаю. Не хочу даже начинать спекулятивные рассуждения о троичности божества, о трех теологических добродетелях, о трехмерном пространстве, о пяти планетах на небе, о том, что 5 это число Меркурия, о пяти ранах Спасителя и о пятибуквенном имени Бога, сокращенно записываемом и тремя буквами…

Возможно, 35 – это симпатичная ошибка мастера и маленький фриз на колоколе должен был состоять из повторяющегося числа 34, являющегося суммой чисел строки магического квадрата на стене под колоколом. На пересечении первого столбца и второй строки квадрата (где стоит цифра 5), мастер вначале награвировал цифру 6, а позже исправил. С этой шестеркой сумма соответствующих столбца и строки равна 35 и, повторяя это число четыре раза на колоколе, Дюрер, возможно, хотел усилить действие магии…

Чтобы закрыть тему о других возможных ошибках Дюрера-гравера упомянем пресловутую единицу или букву «I» на надписи MELENCOLIA§I (знаком § я заменил разделяющий надпись знак, действительно весьма похожий на параграф). Нельзя полностью исключать, что это вовсе не единица и не буква «I», а первая черточка буквы «М», которую Дюрер начал гравировать по ошибке вместо косой черточки правильной буквы «А». Мастер понял, что ошибся, но исправить, как в случае шестерки на магическом квадрате (и девятки под шестеркой, которую мастер вначале награвировал в неперевернутом виде, как она и сохранилась на первых отпечатках Меланхолии, например, на листе из собрания Отто Шефера) было уже невозможно. На ил. 39 этот фрагмент увеличен и показан в зеркальном отражении – так, как Дюрер его гравировал. Первоначально мастер собирался гравировать только слово MELENCOLIA и начал с буквы «М» вместо «А». Это типичная в таких случаях ошибка. Отделив ошибочную и поэтому сразу ставшей таинственной черточку разделительным знаком, Дюрер написал правильно A – I–L – O–C – N–E – L–E – M. Пришлось однако нарушить равномерность распределения букв – мастер замельтешил. И это в лучшей, тщательно продуманной и проработанной гравюре! Именно это, несвойственное Дюреру-педанту уменьшение расстояния между буквами (на медной доске справа налево) и наводит на мысль об ошибке.

Раскритикованное Шустером предположение Панофского, что единица – не что иное, как обозначение меланхолии «первой степени», неубедительное объяснение самого Шустера, предположившего, что единица используется Дюрером как символ некого философско-математического и теологического единства или «начала», а также алхимическая трактовка (единица – первая ступень процесса превращения хаоса в гармонию) – все эти остроумные гипотезы раздражают не столько своей наукообразностью, сколько сознательным самогипнозом, уклонением от честного признания того, что мы не понимаем даже название самой знаменитой гравюры мира. Важнее, впрочем, понимал ли его Дюрер.

Надпись, награвированная на крыльях дракона, это название гравюры. В этом убеждаешься, читая, например, скучный как финансовый отчет «Дневник путешествия в Голландию» Дюрера. В нем гравюра Меланхолия упоминается 6 раз, и всякий раз в списках подарков: два раза художник пишет – die Melancholie, один раз – Melancholei (без артикля), один раз – die Melancholei, один раз – ein Melancholei (не в женском роде) и еще раз – ein Melanchelei (тоже не в женском роде и вместо «о» – «е»). Дюрер явно не знал, как пишется это слово или, точнее, не был твердо уверен в его роде и написании (мужиковатый образ крылатой фигуры на гравюре соответствует этой грамматической гермафродитности). И ни разу не приписал «1» или «I». Просто забыл эту мелочь. Одно это обстоятельство должно было бы насторожить интерпретаторов…

Под колоколом, в глухой стене башни вырезан магический квадрат Юпитера. Этот элемент изображения не встречается больше на произведениях Дюрера и не является ни символом, ни атрибутом.

Книга Корнелия Агриппы «Оккультная философия», в которой описываются магические свойства подобных таблиц, возможно, была знакома Дюреру (в рукописи).

В печатном варианте книги Агриппы приводится следующая таблица Юпитера (отсутствующая в рукописном варианте):

4 14 15 1

9 7 6 12

5 11 10 8

16 2 3 13

У Дюрера на гравюре таблица несколько видоизменена:

16 3 2 13

5 10 11 8

9 6 7 12

4 15 14 1

Если у таблицы Агриппы поменять местами первую и последнюю строчки, затем вторую и третью (или просто поставить квадрат вверх ногами), а потом поменять местами второй и третий столбцы, то мы получим таблицу Дюрера.

Вероятнее всего таблица Агриппы была прототипом.

Что-то заставило Дюрера изменить порядок цифр. Возможно желание выставить год создания гравюры (1514) или увековечить дату смерти его матери, Барбары, которая последовала в том же году 16 мая. Или ввести в квадрат дату своего рождения – 21 мая 1471 года.

В «Семейной хронике», переписанной Дюрером, отец художника писал, что его сын, Альбрехт, родился в день св. Пруденции. Непонятно, однако, имел ли он в виду Пруденцию – римскую девушку, жившую в первом веке, тайно похоронившую 3000 христианских мучеников (современное поминовение 19 апреля) или епископа Пруденция, жившего в девятом веке, современный день поминания которого – 6 апреля. С уверенностью можно только сказать, что он не имел в виду христианского латинского поэта Аврелия Публия Клемента Пруденция, умершего после 405-го года, написавшего знаменитую поэму «Психомахия», аллегорически представляющую борьбу сил добра и зла в человеческой душе, хорошо известную во времена Дюрера и весьма ему идеологически близкую.

Важно то, что верящий в астрологию Дюрер (в уже цитируемом нами предисловии к «Книге о живописи», Дюрер писал: «Следует обратить внимание на знамения при рождении ребенка. Молите Бога о счастливом часе…») с детства ассоциировал себя с именем Пруденция или Пруденций.

Можно предположить, что сидящая между жерновом и рубанком крылатая дама – это и есть Пруденция или Премудрость (на Востоке более известная как София), одна из четырех важнейших добродетелей, с которой Дюреру было особенно приятно себя идентифицировать. Задумавшаяся, как мудрости и положено, о тщете преходящей жизни. В этом случае гравюра Меланхолия это гороскоп, персональная икона или самодельная карта Таро, психограмма или автопортрет мастера, а первым эскизом к ней несомненно послужил хранящийся в Париже рисунок Дюрера 1495 года, именуемый «Премудрость» или «Пруденция» (копия изображения из так называемых Тароччи), на котором изображена аллегорическая дама с циркулем в руках, смотрящаяся в зеркало, которое держит амурчик. Она боса, рядом с ней зубастый змей или дьявол, символизирующий искушения и опасности жизни. Женщина двулика, второе ее «я» – философ (или царь Соломон, написавший книгу «Премудрость»). Непрестанно контролируя себя и соразмеряя свои поступки с реальностями жизни (зеркало и циркуль), Пруденция может не опасаться за настоящее и предвидеть будущее.

Что же заставило зрелого Дюрера в год смерти матери изобразить свою Пруденцию в позе страдающего Иова, с темным лицом и взглядом, направленным в неизвестность?

Дату смерти матери (16 мая 1514) показывает первый столбец магического квадрата на гравюре (16 и 5), и нижняя строка (15 и 14). Выпирает и возраст матери (63). День и месяц рождения художника можно найти во второй строке (10+11 и 5), а год – в комбинации трех цифр, стоящих справа внизу таблицы (14 – 7–1).

Знаменательно то, что своим изменением таблицы-прототипа Дюрер внес в квадрат и дату своей будущей смерти – 6 апреля 1528 и множество других дат… Стоит только начать искать…

Магический квадрат Юпитера на гравюре изображен Дюрером в виде металлической гравированной таблицы, помещенной в углубление в стене башни. Он должен был, по-видимому, нейтрализовать злое влияние Сатурна.

Кому должен был помочь квадрат-амулет? Отсутствующему мастеру? Меланхолии? Зрителям?

Увенчанная венком бессмертная богиня размышляет посреди брошенных мастером инструментов о смысле труда смертных, горюет об их судьбе. Не нужна ей помощь разума Юпитера – Иофиэля. Быть может, она сама и есть этот Иофиэль, уж очень мощна ее фигура, толсты пальцы рук; волосы – по-мужски неухожены, локоны ей одолжил сам художник, ее темное лицо – как бы не женское, особенно не женский, странный, вовсе и не печальный, а скорее любопытный – взгляд. Помощь нужна смертному, вознамерившемуся познать и преобразовать мир с помощью материальных инструментов и мудрости. Забыв о том, что он сам – трава полевая…

Согласно Агриппе, цифры и фигуры представляют небесную гармонию и божественную иерархию. Награвировав магические знаки на металл (т. е. правильно обработав низкую материю), мастер может связать небесное и земное, придать тленному божественные качества. Нечто подобное происходит и на гравюре Дюрера. Ночная радуга связывает небо и землю, Бога и человека. Лестница стоит на земле и ведет прямо на небо. Гармонию неба и земли, вечного и конечного символизируют уравновешенные весы, песочные часы, висящий неподвижно язычок колокола и магический квадрат.

Цифры на произведениях Дюрера – это пропорции, а его фигуры – это перспективно представленные формы. И вышеприведенный постулат Агриппы был в большей или меньшей степени принципом творчества Дюрера. Каждое произведение мастера понималось и изготавливалось им как некоторое подобие магического квадрата.

И Меланхолия, висящая на стене в доме у купившего оттиск человека, исполняла примерно ту же роль, которую играет магический квадрат на стене внутри гравюры. Должна была связывать небесное и земное, укреплять, возвышать и просветлять дух живущего в доме, защищать его, приносить ему мир и благополучие. Как талисман. Маленькая, графическая меланхолия как прививка против меланхолии большой, реальной. Островок премудрости в море глупости.

Перелистывая тома репродуцированной графики Дюрера я заметил, что чаще всего он изображал не сомнительные аллегории, а Марию с младенцем Христом. Набожный художник прожил свою жизнь не в обществе крылатой Меланхолии, а рядом с Богородицей и ее Сыном.

Дюреровская Меланхолия это Мария, не поверившая Благовещенью. Пишущий амурчик, этот выкидыш античности, не мог заменить в католической душе Дюрера младенца Христа. Образ которого он сотни раз вызывал из небытия белой бумаги.

Вызывал и сам умилялся. Сострадал… Рисовал. Вел по жизни. По страстям. Распинал. И воскрешал.

Быть может, в этом со-умилении, со-страдании, со-распятии и со-воскрешении и заключался скрытый смысл творчества Дюрера? К концу жизни мастер, кажется, потерял эту способность таинственного со-бытия мастера и его модели.

Очерствел. И умер.