Текст книги "От противного. Разыскания в области художественной культуры"

Эпохальная семантика. Авангард

Бессмертное искусство авангарда, или Что остается после иконоборческого акта

1

Ключ к пониманию авангардистской художественной культуры – в ответе на вопрос, как ей удавалось быть созидательной при всем ее эстетическом нигилизме.

Одним из первых, кто попытался развязать эту дилемму, был Петер Бюргер. Он определил общую направленность авангарда как невыводимую из прежнего художественного опыта, а именно: как обращение эстетической автономии в свою противоположность, вылившееся в «самокритику искусства» и в его старание раствориться в «жизненной практике»[66]66
  Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974. S. 24 ff.


[Закрыть]. То, что Бюргер принимает за эволюцию всего искусства XVIII–XX вв., на самом деле являет собой внутреннее развитие начального авангарда, который перешел от идеи самодостаточного художественного творчества, одерживающего победу над действительностью, к фактологии, замене арт-объектов «готовыми предметами» и требованию дать дорогу «поэзии сознательно утилитарной», как формулировал Борис Арватов[67]67
  Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928. С. 27.


[Закрыть]. Дефиниция Бюргера не покрывает ранний авангард в целом, отражает лишь тот его период, на котором он деградирует, сдавая свои позиции. Будучи не вполне верным материалу, Бюргер переносит на историю искусства социополитическую доктрину Дьёрдя (Георга) Лукача, полагавшего, что после захвата власти пролетариат должен заняться – в преддверии бесклассового общества – борьбой с самим собой («История и классовое сознание», 1923).

Как и Бюргер, только частично справедлив в своем подходе к авангарду Жан-Франсуа Лиотар. В ряде статей, перепечатанных в книге «L’inhumain» (Paris, 1988), Лиотар сводит суть авангардистского творчества к господству в нем возвышенного, которое вытесняет эстетический идеал. Воображение о прекрасном несет здесь непоправимый урон в столкновении с тем, что не вмещается в отчетливые формы, с «неизобразимым» – с катастрофической утечкой бытия. Живописные и литературные произведения становятся, таким образом, событиями, потрясающими реципиентов, отсылают к абсолютному (например, к прекращению истории). В авангарде искусство переживает совершенное перерождение, а не свой конец, предсказанный Гегелем (и вслед за ним зарегистрированный Бюргером). Спору нет, creatio ex nihilo (этот вид творчества, собственно, и подразумевает Лиотар) – одна из важных установок авангарда, отсчитывавшего себя от нуля, подавлявшего данное вновь созданным (по словам Крученых, «художник торжествует. Мир, созданный им, восторжествовал над человеческим»[68]68
  Крученых А. Возропщем. Пг., [1913]. С. 9.


[Закрыть]). Но у авангарда есть и другая ипостась. Лишаясь опоры в сущем, он вместе с тем уже с первых своих шагов придает художественному продукту на диалектический манер онтологический статус (скажем, изымая значения из поэтической речи, превращая ее в набор звуков, физикализуя ее). С этой стороны авангард, находящийся в родстве со всем, что ни есть, оказывается открытым для вбирания в себя бытия без разбора, в любом его, в том числе и скатологическом, проявлении. Авангард не только возвышенно «антиэстетичен», но и увлечен деиерархизацией ценностей, переосмыслением отношения между прекрасным и безобразным, т. е. внутриэстетической работой. Он и привносит «незримое» в увиденное им, созерцает «последние вещи», вызывая трепет и тревогу у потребителей искусства, и практикует своего рода панмимезис, которому сей мир доступен сплошь, без замалчивания и затушевывания тех или иных его подробностей. Вываливая в грязи, по воспоминаниям Бенедикта Лившица («Полутораглазый стрелец», 1933), свои пейзажи перед их отправкой на выставку, Владимир Бурлюк приобщал их бытию-почве фактически, фактурно. Мартин Хайдеггер усмотрит такое приобщение Земле в «Башмаках» Ван Гога («Происхождение произведения искусства», 1935–1936), но там оно случается на живописном полотне, а не погружает картину в среду, которую та запечатлевает.

Еще один выход из напряжения, в которое попадают исследователи деструктивного, но вместе с тем и конструктивного авангарда, предлагает Борис Гройс в статьях «Иконоборчество как метод: иконоборческие стратегии в кино» (2002), «Куратор как иконоборец» (2007) и в других публикациях. По мнению Гройса, «авангард инсценировал мученичество картины»[69]69
  Гройс Б. Политика поэтики. М., 2012. С. 121.


[Закрыть], сопоставимое с крестными страданиями, которые претерпел Христос. Так же как пожертвование собой означает триумф Христа, в авангардистском артистическом обиходе «новыми иконами, репрезентирующими новые ценности, служат сами картины подрыва и уничтожения»[70]70
  Там же. C. 203. Ср. также: Гройс Б. Страдающая картина, или картина страдания // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 344–345.


[Закрыть]. Деятельность авангардистов предстает у Гройса подобной актам вандализма, совершаемым в музеях и храмах, – вроде тех, что учинили иконописец Абрам Балашов, порезавший ножом в Третьяковской галерее репинскую картину «Иван Грозный и сын его Иван» (16 января 1913 г.), суфражистка Мэри Ричардсон, сходно повредившая в лондонской Национальной галерее «Венеру с зеркалом» Веласкеса (10 марта 1914 г.), или геолог Ласло Тот, напавший с молотком на «Пьету» Микеланджело в соборе Св. Петра (21 мая 1972 г.)[71]71
  О вандализме подробнее см., например: Gamboni D. Zerstörte Kunst. Bildersturm und Vandalismus im 20. Jahrhundert / Übers. von Ch. Rochow. Köln, 1998 (ориг.: Gamboni D. The Destruction of Art. London, 1997); Roberts J. Ikonoklasmus. Die Autorität des Kunstwerks und die Motive zu seiner Zerstörung // Lettre international. 2015. Winter. № 111. S. 76–79.


[Закрыть]. Вандал, громящий арт-объекты, выставленные на всеобщее обозрение, реавторизует их в руинированном виде, принуждая публику воспринимать их в этом униженно-измененном качестве. Он извлекает из надругательства над изобразительным искусством ауратический эффект, коль скоро подменяет первозданное оригинальным же, пусть то и разрушительного свойства, и вписывает себя в историю духовной культуры – вместе с ее памятником, оскверненным им. Сколь пренебрежительным ни был бы авангард во взглядах на культурную традицию, его нельзя исчерпывающе объяснить, поставив знак тождества между иконоклазмом и иконодулией, увидев в порождении нового лишь вырождение старого. Авангард вовсе не ограничивается нанесением ущерба творческому продукту и сакрализацией дефектов, переиначиванием их в предмет поклонения. Можно ли пожертвовать уже пожертвованным искусством, доразрушить его? Этот жест не имел бы смысла, во всяком случае, собственного. Между тем авангардистское искусство подвергалось такому же насилию со стороны вандалов, как и традиционное, будь то неоднократно поруганный «Фонтан» Марселя Дюшана (так, Пьер Пиночелли опрыскал этот арт-объект мочой либо ее имитатом на выставке в Ниме в 1993 г.[72]72
  Gamboni D. Zerstörte Kunst. S. 290–292.


[Закрыть]) или полотно Казимира Малевича с белым супрематическим крестом, которое запятнал долларовой эмблемой Александр Бренер (его акция состоялась в Амстердамском городском музее в 1997 г.)[73]73
  О перформансах Бренера подробнее см.: Drews-Sylla G. Moskauer Aktionismus. Provokation der Transformationsgesellschaft. München, 2011. S. 101–110. Сегодняшнее искусство, претендующее быть на острие времени, также не защищено от террора, как показывает, к примеру, разгром (18 января 2003 г.) православными фанатиками московской выставки «Осторожно, религия!», поддержанный государственными учреждениями; см. подробно: Рыклин М. Свастика, Крест, Звезда. Произведение искусства в эпоху управляемой демократии. М., 2006.


[Закрыть].

Вандализм был, несомненно, присущ авангарду, но выступал при этом в качестве крайне неоднозначного действия. Оскорбил ли Дюшан в 1919 г. «Мону Лизу» Леонардо да Винчи или насмеялся над дешевым тиражированием высокого искусства – ведь усы и бородку он пририсовал к женскому лицу на типографском воспроизведении картины? Лишил ли Дюшан ауры прославленное живописное произведение или опротестовал ренессансное обмирщение богородичной иконы, ее превращение в eidolon? Не прослеживается ли в том, что кажется не более чем профанацией, попытка перевести светский портрет женщины в иконописное изображение Христа, тем более что «Мона Лиза» Дюшана снабжена – по аналогии с иконами – буквенной надписью «L. H. O. O. Q.»? И последний вопрос в этом ряду: не свидетельствуют ли лихо закрученные вверх усы и эспаньолка, мало подходящие к imago Christi, о том, что Дюшан констатировал невозможность – после возрожденческой визуальной революции – вернуться к аутентичной иконе – к рукотворной реплике на Спаса Нерукотворного? В итоге неясно, кто разрывает цепь культурного наследования – Дюшан или Леонардо по Дюшану.

Соображения Гройса перекликаются с теми, что изложил и проиллюстрировал на выставке в Кёльне (май – август 2002 г.) Бруно Латур. Концепция Латура (он начал разрабатывать ее в 1996 г.) отправляет нас не только к авангарду, но к «модернистской» изобразительности во всем объеме и, более того, к мышлению, обусловившему ее. Эта ментальность преподносится Латуром как принципиально не отличающаяся от архаического фетишизма. Разница между тем и другим только в том, что на место фетиша человек «модерна» выдвигает факт, продолжая быть, однако, почти религиозно зависимым от поступающего к нему извне. Чтобы терминологически выразить близость тех, кого прельщают «волшебные объекты», и истово верующих в объективность знания, Латур изобрел неологизм «factish»[74]74
  Latour B. On the Modern Cult of the Factish Gods. Durham; London, 2010. P. 1–66.


[Закрыть]. Второй неологизм, введенный в оборот этим автором, «iconoclash», соответствует в сфере зримых образов первому, указывающему на когнитивные практики. Оставляя в прошлом культ изображений, созданных нечеловеческой рукой (acheiropoieta), «модерн» впадает во внутреннее противоречие – он жаждет очевидности, непосредственного доступа к миру, но не превозмогает иконопочитания. Acheiropoieton распадается надвое – на не сманипулированную реальность и на все еще не убывшую в цене ее наглядную презентацию – становится полем боя между этими началами. Поэтому чем более искусство Нового и Новейшего времени, попавшее в «двойной зажим», разрушительно, тем усиленнее оно продуцирует дальнейшие образы[75]75
  Ibid. P. 67–97. Ср. также: Latour B. Pandora’s Hope. Essays on the Reality of Science Studies. Cambridge, Mass.; London, 1999. P. 266–292.


[Закрыть].

Иконоклазм неотделим у Латура от иконодулии так же, как у Гройса. Но то, что Гройс атрибутирует исключительно авангарду, Латур распространяет на всю социокультуру, вырвавшуюся из ее преисторического состояния, осовременившуюся, абсолютизировавшую настоящее. Подчиняя ее разные исторические периоды и ее разные сегменты одной и той же схеме, Латур рассекречивает ту, сугубо умственную операцию, которой он одержим и которая у Гройса завуалирована, будучи как бы выводом из наблюдений над частнозначимым материалом. Логика Латура устремлена к тому, чтобы устранить Другое, соединить противоположное (фетиш и факт, сакрализацию и десакрализацию арт-объектов). Постмодернизм был озабочен в 1960–1970-х гг. поиском такой позиции, которая специфицировала бы его за чертой исторического процесса – там, где нет ни истока, ни завершения, ни имманентного человеку, ни трансцендентного ему, ни универсального, ни суверенно индивидуального и т. д. Латур и прочие мыслители, заявившие о себе в конце 1980-х и в 1990-х гг., напротив того, обратили свой взор в прошлое с тем, чтобы истолковать его в качестве монотонно неизменного, чтобы стереть границы между эпохами социокультурного развития и даже между историей и преисторией. Желание очутиться в «ситуации постмодерна» переросло в компрометацию «модерна», осознанного так, как если бы он никогда не был инновативным[76]76
  См. особенно: Латур Б. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии / Пер. Д. Я. Калугина. СПб., 2006 (ориг.: Latour B. Nous n’avons jamais été modernes. Paris, 1991). Ср.: Groys B. Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. München; Wien, 1992. Любое новое представлено в этой книге Гройса результатом профанирования сакральных единиц хранения в социокультурном архиве, т. е. новым лишь по аксиологическому, не по семантическому содержанию. При этом подразумевается, что «ревалоризация» однообразно повторяется по ходу времени, в котором, стало быть, нет разновременности.


[Закрыть]. Что Гройс (имплицитно), что Латур (более откровенно) – оба автора одинаково проецируют на авангард resp. «модерн» и авангард стандарты своего поколения, капитулянтски отреагировавшего на надежды шестидесятников прошлого столетия устроиться по ту сторону истории. Она делается неизбывной, с одной стороны, а с другой – неспособной к скачкообразным преобразованиям. Но неофобия менее всего уместна при освещении авангардистских дерзаний.

2

Вспышки иконоклазма, периодически нарушавшие накопление социокультурной памяти в наглядном воплощении, всегда были производны от борьбы иного рода, нежели эстетической. За нападками на иконописание, начатыми в Византии в 730 г. Львом III и продолжавшимися с перерывом вплоть до 843 г., стоял конфликт государственной власти с параллельным авторитетом монастырей – гарантов и распространителей иконопочитания[77]77
  Brock B. Der byzantinische Bilderstreit // Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks / Hrsg. von M. Warnke. München, 1973. S. 30–40; ср.: Herrin J. Byzantium. The Suprising Life of a Medieval Empire. Princeton; Oxford, 2007. P. 115–116.


[Закрыть]. Сжигание книг и картин, на которое подвиг в 1497–1498 гг. флорентийскую молодежь Савонарола[78]78
  Bredekamp H. Renaissancekultur als “Hölle”: Savonarolas Verbrennung der Eitelkeiten // Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks. S. 41–64.


[Закрыть], было следствием проповедовавшегося им – вразрез с политикой и обыкновениями дома Медичи – отказа от соблазнов мира сего, от «всякого блуда, и студодѣянна, и нечистоты плотскыя», как выразился Максим Грек[79]79
  Памятники литературы Древней Руси. Конец XV – первая половина XVI века / Под ред. Л. А. Дмитриева, Д. С. Лихачева. М., 1984. С. 482.


[Закрыть], хорошо знавший католического ревнителя безгрешного жития. Реформация была терпима к светской живописи, но сопровождалась в 1520–1530-е гг. уничтожением церковной утвари и сакральных изображений, предпринятым анабаптистами в Мюнстере и сторонниками Кальвина и Цвингли[80]80
  См. подробнее: Warnke M. Durchbrochene Geschichte? Die Bilderstürme der Wiedertäufer in Münster 1534/1535 // Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks. S. 65–98; Eire C. M. N. War against the Idols. The Reformation of Worship from Erasmus to Calvin. Cambridge etc., 1986; Feld H. Der Ikonoklasmus des Westens. Leiden etc., 1990. S. 110 ff.


[Закрыть]. Ясно, что иконоклазм и позднее лишь аккомпанировал социально-политическим и идеологическим сдвигам, взять ли Великую французскую революцию, Парижскую коммуну (в период которой по почину Гюстава Курбе была низвергнута Вандомская колонна) или затеянный Мао Цзэдуном разгром «ревизионистов», а заодно с ними и памятников классической китайской культуры (1966–1976).

Опричиненный выходом общества за пределы некоей рутинной ситуации во властную реальность, которой еще не было, иконоклазм устойчиво имеет в виду победу ментального, манифестирующего себя в слове, над изобразительностью, опространствливающей и тем самым приостанавливающей время. Реальность, формируемая головным проектом, не признает – вместе с социостазом – застывания прошлого в зримом здесь и сейчас образе. И в контрарном порядке: при перемещении из одной ситуации в другую, будущностную можно положиться на языковые знаки, коль скоро они способны быть отвлеченными от отдельных вещей, от прикованности к пространству в его данности чувственному (экземплифицированному) восприятию. Византийские иконокласты считали, что кругозор верующего должен ограничиваться Священным Писанием; не приемля идолократию, Кальвин исходил из того, что человек в своем эгоцентризме приравнивает Творца к сотворенному, и призывал к спиритуальному общению с Богом посредством участия в церковной службе; стражи китайской культурной революции не расставались с цитатником с изречениями Председателя Мао. Пожалуй, этот перечень стоило бы возглавить не византийской историей, а книгами Ветхого Завета, составившими контраст к кумиротворению, против которого ополчился Моисей. В свою очередь, иконодулия аргументирует от того конечного пункта, каким выступает нисхождение Слова Божия в плоть, открытую для созерцания: для Иоанна Дамаскина, защищавшего в годы правления Льва III иконопочитание, оно отвечает вочеловечению в Христе Логоса, переводу невидимого в видимое, спасению Творцом тварного мира.

Поколение авангардистов было первым в истории социокультуры, придавшим иконоклазму автономность, освободившим его от внеположной эстетическому соревнованию с прошлым прагматической нагрузки. Конечно же, русская революция, как и Великая французская, не церемонилась с памятниками, чествовавшими «ancien régime» (уже 12 апреля 1918 г. был издан декрет об устранении тех из них, что не обладали большой художественной значимостью). Но авангард сложился в России до большевистского переворота, и возник он не в одной этой стране, а также в других частях Европы, не столько отразив, сколько предсказав события 1914–1919 гг., потрясшие континент.

Как прежде всего эстетическое явление, авангардистский иконоклазм отрицал прежние художественные свершения не по замыслу, планирующему властно иную, чем атакованная, реальность, а из той же самой, что подлежала искоренению. Старая изобразительность сокрушалась в наглядном же исполнении. В противоположность и иконофобии, и иконофилии, авангард делает соотношение вербального и фигуративного обратимым (в каллиграммах Гийома Аполлинера и «Железобетонных поэмах» Василия Каменского, в поэзии как зрелище, разыгранном футуристическим театром, в стихотворных текстах Павла Филонова и Малевича и т. д.[81]81
  Ср. пионерскую статью по этой проблематике: Харджиев Н. И. Поэзия и живопись // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 18–80 (1-е изд. 1940). Исследователи авангардистской литературы попросту не могут обойтись, стремясь к ее адекватному прочтению, без сравнения словесного и изобразительного искусства; ср. в этой связи: Ичин К. Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде. СПб., 2016. С. 106 след.


[Закрыть]). Современность теряет специфику в сравнении с тем, что ей предшествовало: и там, и здесь время топологично, задержано в зримых образах. Тем не менее между «вчера» и «сегодня» зияет разрыв, учиненный иконоклазмом и – шире – зачеркиванием всего бывшего. То, что было, и то, что есть, – два непроходимо разграниченных пространственных участка: «Пусть возрасты разделятся и живут отдельно!» – провозглашал Хлебников в «Трубе марсиан» (1916)[82]82
  Хлебников В. Творения / Под ред. В. П. Григорьева, А. Е. Парниса. М., 1986. С. 602.


[Закрыть]. Настоящее не промежуточно, не посредует между минувшим и грядущим. Авангард будущностен в текущем времени, не знает настоящего в виде самостоятельной темпоральности, в каком-то смысле вовсе не «модернистичен» (и поэтому сочетает перспективированность с возрождением архаики[83]83
  Ср. хотя бы эту двуликость авангарда в поэзии тесно сотрудничавших друг с другом кубофутуристов: Hansen-Löve A. A. Kručenych vs. Chlebnikov. Zur Typologie zweier Programme im russischen Futurismus // Avant Garde. 1991. № 5–6. P. 15–44.


[Закрыть]).

Если авангард возводит иконоклазм в конститутивное для искусства условие, то в чем тогда содержание творческого порыва в неизведанное? Оно – в выяснении того, что именно нельзя уничтожить, проводя experimentum crucis, в работе с тем минимумом, в котором искусство еще может быть самим собой, несмотря на испытанную им катастрофу. Искусство проверяется на прочность. В нем ищется и обнаруживается такая составляющая, которая выживает даже после полного краха художественного воображения, известного из прецедентов[84]84
  Авангард в Западной Европе был рассредоточен в национальных школах: в Италии господствовал футуризм, во Франции – кубизм, дадаизм был поначалу прежде всего германоязычным явлением. Русская художественная культура вобрала в себя сразу все эти течения и прибавила к ним собственные инициативы (например, супрематизм). Многообразие авангардистского творчества в России нельзя объяснить какой-то одной причиной. Но какие бы факторы ни обусловливали эту повышенную плодовитость и всеотзывчивость местного авангарда, при их изучении должно быть принято во внимание и то обстоятельство, что в России существовала длительная традиция, так сказать, ограниченно-сдержанного иконо– и логоклазма, порожденная, возможно, принятием византийского наследства в его полноте, т. е. с учетом наличествовавших там обеих – негативной и позитивной – оценок икон. Приведу только несколько примеров иконо– и логоклазма, так или иначе не достигавшего окончательности, относительного. Дьяк Висковатый (чьи идеи были осуждены на Соборе 1553–1554 гг.) «восставал против изображения Бога Отца, соглашаясь в то же время на иконное изображение Иисуса Христа…» (Андреев Н. О «деле дьяка Висковатого» // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. / Под ред. Н. К. Гаврюшина. М., 1993. С. 292 (1-е изд. 1932)). Несмотря на то что Екатерина II попечительствовала церковному искусству, в ее царствование, как об этом пишет Маркус Левитт, издаются указы, строго регламентирующие типы иконного письма (Левитт М. Визуальная доминанта в России XVIII века / Пер. А. Глебовской. М., 2015. С. 359–372; Levitt M. C. The Visual Dominant in Eighteenth-Century Russia. DeKalb, 2011). В сводном переводе Четвероевангелия (1880–1881) Лев Толстой своевольно упростил и сократил (в основном за счет удаления чудес) обрабатываемые им оригиналы. Александр Добролюбов отрекся от поэзии, ушел в народ, чтобы возглавить секту молчальников, но в 1905 г. вернулся в литературу, издав сборник прозы и стихов «Из книги невидимой».


[Закрыть]. Она не подвержена гибели и, стало быть, знаменует собой достижимость трансцендентного искусству в имманентном ему, откуда авангард делает обобщенный вывод о посюсторонности всего потустороннего. В обломках искусства вызревает эстетическая религия, кощунственная применительно к догматизированной, но вместе с тем лишь перекодирующая принятую веру в культ новых демиургов от живописи, литературы и зрелищной культуры. Сергей Булгаков («Труп красоты», 1914) проницательно вычитал из полотен Пикассо таящийся в них парадоксальный «мистический атеизм»[85]85
  Булгаков С. Н. Соч.: В 2 т. / Под ред. И. Б. Роднянской. М., 1993. Т. 2. С. 543.


[Закрыть]. Расписывали ли имажинисты стены Страстного монастыря (1919)[86]86
  Об этой акции см. подробно: Крусанов А. В. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор: В 3 т. М., 2003. Т. 2. С. 359–361.


[Закрыть]; требовал ли Алексей Крученых превращения события, сюжетно развитого его драмой «Победа над солнцем» (1913), в ритуальное торжество («– Надо учредить праздник: День победы над солнцем»[87]87
  Erbslöh G. «Pobeda nad solncem». Ein futuristisches Drama von A. Kručenych. München, 1976. S. 15.


[Закрыть]); имитировали ли Наталья Гончарова, Малевич и другие живописцы форму (иногда и содержательный строй) икон, как это констатировали многие исследователи[88]88
  См., например: Glanc T. Видение русских авангардов. Praha, 1999. S. 65 ff.


[Закрыть]; призывал ли Виктор Шкловский к «воскрешению слова» (в одноименной брошюре 1914 г.), явно держа в памяти чудо, сотворенное Христом[89]89
  Вместе с тем Шкловский учитывал и религиозную философию Николая Федорова – см.: Калинин И. Искусство как прием воскрешения слова: Виктор Шкловский и философия общего дела // Новое литературное обозрение. 2015. № 3 (133). С. 214–225.


[Закрыть], – во всех этих и аналогичных случаях авангард паразитировал на религии с сугубо эстетическим заданием или, если угодно, использовал ее ресурс в своих целях.

О стратегии авангарда можно сказать, что она была направлена на спасение жертвы в последний момент ее заклания. Такое сотериологическое по назначению насилие[90]90
  Ср. тезис об изживании авангардом насилия через его выражение: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. М., 2014. С. 17–18. Ср. также анализ обновляющего мир насилия у футуристов: Бобринская Е. Красота и необходимость насилия // Русский авангард и война / Под ред. К. Ичин. Белград, 2014. С. 24–59.


[Закрыть] сопоставимо с техникой экзорцизма, с применением физического воздействия на пациента, осуществляемым ради того, чтобы очистить его от скверны. Любое художественное произведение (не только трагическое) имеет с этой точки зрения катартическую функцию, которая результирует, согласно теоретизированию Льва Выготского («Психология искусства», 1925), нейтрализацию конфликта между аффектами, порождаемыми у реципиентов формальными и содержательными особенностями усваиваемой ими эстетической информации. Искусство для Выготского гармонично постольку, поскольку погружено во внутреннюю борьбу. По Малевичу («Биографический очерк», 1930), искусство стало беспредметным, потому что «очистилось ‹от› образов, их представлений»[91]91
  Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. / Под ред. А. С. Шатских. М., 2004. Т. 5. С. 346.


[Закрыть]. «Чистки» большевистских партийных рядов, отсеивавшие «чуждый элемент», политизировали авангардистский катарсис. В учении о пафосе (1946–1947) Сергей Эйзенштейн ссылается на «Духовные упражнения» (1539–1541), в которых Игнатий Лойола обсуждал приемы, освобождающие религиозную личность от закрепощенности в телесном естестве. Исступление из себя призвано у Эйзенштейна quasi-религиозным путем обеспечить художнику «выход из образа» в такое состояние, которое «пред-образно»[92]92
  Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 213.


[Закрыть], – имеет ту же люстративную цель, какую ставил перед живописью Малевич. Неудивительно, что вдогонку за авангардистским экзорцизмом евро-американская психотерапевтика принялась в 1930-х гг., по существу дела, пытать страдающих душевными недугами посредством лоботомии и электрошока. И ранний авангард, и пыточная медицина садистичны[93]93
  О садоавангарде см. подробнее: Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 179–230.


[Закрыть]. Но говоря так, не стоит забывать, что перед нами не агрессивность-в-себе и для-себя, а своего рода травмирующая «гигиена» (если употребить термин Филиппо Томазо Маринетти). Авангардистское искусство шокирует своих потребителей и одновременно с этим «снимает» спровоцированное потрясение, вызывая у них смех (как то имеет место в «зауми» дадаистов и Крученых), побуждая их к переходу от изумления и страха к интеллектуальной работе с многозначностью полученного сообщения (что такое «Черный квадрат» – потемневшая икона, анархистское знамя, непроницаемая для взгляда космическая даль?)[94]94
  Ужасающее усиливает, однако, свои позиции в художественном творчестве начиная со второй половины 1920-х гг. См.: Злыднева Н. Страшное в живописи позднего авангарда // Авангард и идеология: русские примеры / Под ред. К. Ичин. Белград, 2009. С. 521–531.


[Закрыть], указывая им на то, что они столкнулись с не более чем игровой моделью действительности (ориентированной на детское творчество, представляющей собой ars combinatoria или какое-то иное самодовление формы). Такое самоустранение насилия будет соответствовать передышке от бедствий, наступившей в послевоенное время, и вместе с ней способствовать формированию той праздничной беззаботности, которой были проникнуты «золотые двадцатые».

Раз у искусства есть неистребимый и при иконоборческом покушении на него остаток, то он свидетельствует о том, что добытый таким методом эстетический продукт сверхнадежен. Часть, сохраняющаяся после ломки эстетического целого, поставляемого традицией, не просто вековечный объект для рецепции – она не замещаема никаким дальнейшим производством культурных ценностей. Истинный авангард обязывался в книге Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) изготовить «орудие преодоления бесконечного нашего продвижения»[95]95
  Малевич К. Собр. соч. Т. 1. С. 157.


[Закрыть]. В еще одной книге витебского периода «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (1922) Малевич размышлял на элеатский манер об устремленности творческой деятельности к финальному «покою»[96]96
  Там же. С. 246.


[Закрыть] (к которому он возвращался и в последующих теоретических сочинениях). Pars pro toto оказывается для авангарда никак не превосходимой операцией[97]97
  Часть, стало быть, навсегда исключает целое и предстает тем самым в виде катахрезы; о фундаментальности катахрезы для авангарда см. подробно: Smirnov I. Katachrese // Glossarium der russischen Avantgarde / Hrsg. von A. Flaker. Graz, 1989. S. 299–307.


[Закрыть]. Фрагмент и руина теряют отныне значения, которыми они были наделены в XVIII–XIX вв.[98]98
  К истории фрагментов и руин ср.: Fragment und Totalität / Hrsg. von L. Dällenbach, Ch. L. Hart Nibbrig. Frankfurt am Main, 1984; Ruinen des Denkens. Denken in Ruinen / Hrsg. von N. Bolz, W. van Reijk. Frankfurt am Main, 1996.


[Закрыть] За фрагментом нет ничего, кроме него же: «Merzbau» Курта Швиттерса компонуется из нарастающих добавок одних «готовых предметов» к другим, становясь открытым Gesamtkunstwerk’ом; романы Константина Вагинова, особенно «Гарпагониана» (1933), тематизируют коллекционирование реликтов уходящей материальной культуры и сами делаются – в качестве текстов à clef – накоплением портретов, на которых запечатлены современники писателя[99]99
  О технике ассамбляжа у авангардистов и их пристрастии к ветшающей материи см. подробно: Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.


[Закрыть]. Руины (скажем, хлам, использованный в коллажах того же Швиттерса) говорят не об упадке, ожидающем всяческие изделия рук человеческих, а о всевластии художника, дающего ломкому и разваливающемуся вторую – перспективированную – жизнь[100]100
  Знаменательно, что Маяковский не исправлял при переиздании своих стихов вкравшиеся в них типографские ошибки (Харджиев Н. И. «Авторизованные» ошибки // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 2. С. 177–181), т. е. не усматривал недостатка в порче текстов. В метафикциональных «Записках поэта» (1928) Илья Сельвинский сделает дальнейший шаг в этом направлении, опознав в ошибках переписчика источник неподдельной художественной оригинальности – урок начинающему автору. Нет ни малейшей случайности в том, что немецкий эссеист Альфред Зон-Ретель опубликовал в разгар авангардистских исканий (Frankfurter Zeitung, 1926) очерк о неаполитанцах, у которых всяческие машины продолжают функционировать несмотря на неисправности (Зон-Ретель А. Идеальные поломки / Пер. А. Ярина. М., 2016. С. 75–85 (ориг.: Sohn-Rethel A. Das Ideal des Kaputten. Bremen, 2008)).


[Закрыть]. Именно под этим – авангардистским – углом зрения Вальтер Беньямин назвал барочную драму художественным произведением, которое «утверждает себя как руина»[101]101
  Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt am Main, 1963. S. 203 (1-е изд. 1925).


[Закрыть]. Авангардистский recycling оппонирует древнейшему обычаю повреждать вещи, сопровождающие умершего на его пути в загробное царство; к этой ритуальной процедуре и восходит в конечном счете иконоклазм обществ с развитой религией, инструментализующих его в политических и вероисповедальных конфликтах, в борьбе не на жизнь, а на смерть. Несмотря на эту прагматическую дифференцированность, и архаическая, и историческая социокультуры одинаково ассоциируют порчу вещей с высвобождением Духа из-под гнета материи (с пребыванием покойника в потустороннем мире, с неизобразимостью Творца всего сущего). И напротив того: эстетическая употребимость дефектного и ненужного аннулирует их спиритуальное созначение.

Если авангард первого часа реконструировал руины так, как если бы они не указывали на непрочность людского устроения на Земле, то во второй половине 1920-х гг. и позднее их сопричастность оптимизированному будущему подвергнется коренному переосмыслению. Руины как новое сменятся по ходу затухания раннеавангардистских чаяний представлением о новом, лежащем в руинах, чему ярчайший пример – «Котлован» (начат в 1929 г.) Андрея Платонова. Чем бесповоротнее авангард удалялся от своих отправных посылок, тем чаще его творческие проекты (например, «архитектоны» Малевича) выступали заведомо нереализуемыми.

В той мере, в какой иконоборческий порыв авангардистов оставлял за собой более непоколебимую эстетическую реальность, они были убеждены в возможности жить-в-смерти, быть-в-небытии (в малевичевском «ничто»). Романтико-символистский мотив временно оживающего покойника воспроизводится в поэме Крученых «Полуживой» (ее иллюстрировал Михаил Ларионов) так, что убитый было герой воскрешается навсегда, не избавляясь, однако, от приобщенности Танатосу:

 
Нас много на земле валялось ‹…›
Тела иных уж разлагались
Я дожидался жадно тьмы
 
 
Но я восстану цел и красен ‹…›
И буду жить векам причастен
Меня ничто не победит ‹…›
 
 
Завороженный я мертвец[102]102
  Крученых А. Полуживой. М., [1913]. Страницы не нумерованы.


[Закрыть].
 

Агония человеческих тел, попадающих в промежуток между еще-существованием и уже-несуществованием («…выкалывание глаз или отрезание рук и ног…»[103]103
  Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 270.


[Закрыть]), – вот что должно разыгрываться на сцене, которую программировали как максимально воздействующую на зрителей Эйзенштейн в «Монтаже аттракционов» и Антонен Арто в манифестах «Театра жестокости» (1932–1933)[104]104
  Ср. сопротивопоставление взглядов Эйзенштейна и Арто: Кукуй И. «Жестокий талант» Сергея Эйзенштейна. Три источника и три составные части // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. К шестидесятилетию Ханса Гюнтера / Под ред. М. Балиной и др. СПб., 2002. С. 295–315.


[Закрыть]. В этом же ряду следует упомянуть доклад «Театр и эшафот» (1918), в котором Николай Евреинов возводил искусство сцены к зрелищам публичной казни. В монументальной пластике Владимира Татлина бросается в глаза скелетообразность форм (применительно к Пикассо о ней писал в «Кризисе искусства» (1918) Николай Бердяев). Татлинский «Памятник Третьему Интернационалу» (1920) заключает одну ребристую конструкцию в другую, притом что наклон внутреннего сооружения ассоциируется сразу и с падением (Вавилонского столпа), и с поступательным движением, динамичным покорением башней внешнего пространства – с Танатосом и Эросом одновременно. В многочисленных рельефах и контррельефах Татлин равно деструктивен и конструктивен, энтропиен и информативен: он нагромождает маталлолом, а также прочие материалы в кажущемся беспорядке и вместе с тем добивается негативной гармонии, повторяя в разных пропорциях дисгармоничное сочетание элементов. «Бытие-к-смерти» Хайдеггера станет на закате раннеавангардистской эры отрицанием свойственного ей неразличения живого и мертвого.

Будучи сверхнадежным, искусство авангарда, соответственно, сверхэкономично. Оно преодолевает расточительность иконоборческого жеста, расходующего культурные ценности, в сбережении их неприкосновенного, не допускающего альтернатив запаса. Иначе говоря, авангард руководствуется принципом, согласно которому максимальный эффект может быть достигнут при крайне незначительных, если не нулевых, производительных затратах. В замечательной работе о почитании икон Мари-Жозе Мондзен противопоставила их идолам, избыточным дубликатам власти, истолковав христианские сакральные изображения в качестве экономичного примирения полярностей, посредничества между божественным и человеческим, невидимым и видимым, храмовым и домашним[105]105
  Mondzain M. – J. Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris, 1996.


[Закрыть]. Авангардистские арт-объекты лишаются этого медиирующего смысла, они запредельны антитезам (видимое или невидимое передает «Черный квадрат»?), ни удваивают, подобно идолам, власть (ибо самовластны, самодостаточны), ни снимают дизъюнктивные раздвоения, подобно иконам, и, таким образом, избегают соревнования с избыточностью, оказываясь более чем экономичными, – ведь они позиционируют себя там, где нет другого, чем они сами, нет сопротивления, на подавление которого приходится тратить генеративную энергию. Экономия, проводимая авангардом, финальна, эсхатологична, переустроительна; по словам много думавшего о ней Малевича, это «измерение» художественного произведения «всегда революционно и никогда реакционно»[106]106
  Малевич К. Собр. соч. Т. 1. С. 233.


[Закрыть] («Уновис», 1921). Авангардистское искусство захвачено склонностью к упростительству, архетипическому схематизму и интертекстуальным интересом к фольклорному примитиву и к еще более архаической первоизобразительности[107]107
  Наиболее полно эти тенденции исследованы в: Hansen-Löve A. A. Über das Vorgestern ins Übermorgen. Neoprimitivismus in Wort– und Bildkunst der russischen Moderne. Paderborn, 2016.


[Закрыть]. Литературный текст свертывается к своему началу, варьирующемуся так и сяк, к обозначению темы, вырождаясь в заключение в ничего не значащую какофонию (как в «Победе над солнцем»), и минимализуется стилистически и сюжетно (как в сборнике рассказов Леонида Добычина «Встречи с Лиз», 1927[108]108
  О редукционистской поэтике Добычина см. подробно: Schramm C. Minimalismus. Leonid Dobyčins Prosa im Kontext der totalitären Ästhetik. Frankfurt am Main etc., 1999.


[Закрыть]). Закономерно, что Лев Кулешов, посвятивший свой первый фильм «Проект инженера Прайта» (1918) замене дорогостоящего источника электроэнергии на дешевый торф, сам стал вслед за этим изобретателем монтажа, который экономил in extremis на актерской игре (лицо с одним и тем же выражением читалось в эксперименте, поставленном режиссером, по-разному в зависимости от того, с какой обстановкой оно совмещалось). В «Понятии траты» (1933) Жорж Батай, один из тех, кто шагнет из авангарда-1 в аваргард-2, покончит с идеей сверхэкономичного искусства, отдав безоговорочный приоритет творению посредством потери, вдвинув в центр социокультуры потлач и иные виды отказа от сохранения богатств.

Индивидуальные подсистемы авангарда отличаются друг от друга тем, что именно в них выпадает в неустранимый остаток от искусства, принявшего на себя иконоборческий удар. Дальше всего поэтика вычитания заходила поначалу тогда, когда она признавала релевантность только средств, могущих распространять эстетическую информацию, будь этими носителями чистый типографский лист, который составил содержание «Поэмы конца» (1913) Василиска Гнедова, или звуковая материя языка, в которую в тексте Ильи Зданевича «Янко круль албанскай» (1916) были вкраплены лишь отдельные слова, обладающие значениями. В постепенно набравших влиятельность работах «Авангард и китч» (1939) и «К новому Лаокоону» (1940) Клемент Гринберг свел, опираясь на беспредметную живопись, весь авангард к намерению абсолютизировать медиальную подоплеку искусства. Такой подход, отчасти справедливый[109]109
  Медиум искусства акцентировался и тогда, когда вместе с ним работали прочие слагаемые художественного произведения. Рукописные книги кубофутуристов, изданные литографическим способом, остраняли медиум печатного слова, притягивая внимание читателей не только к поставляемой им информации, но и к ее передаточному каналу.


[Закрыть], игнорирует чрезвычайную вариативность авангардистской художественной культуры. Так, «лучизм» Ларионова отрешен от фигуративности, однако сосредоточен, строго говоря, не столько на орудиях живописи, сколько на внешнем для нее условии sine qua non – на свете. Правомерно сказать, что мы имеем здесь дело с преображенскими иконами без Христа, предстающего там «в славе» – осененным нездешним сиянием[110]110
  Климент Редько, учитывавший ларионовский «лучизм», уже за пределом раннего авангарда возродит на картине «Восстание» (1925) фигуративность преображенских икон, подменив Христа Лениным, ср. подробно: Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М., 2008. С. 89–104, 263–274.


[Закрыть]. Кубизм вычеркивает из числа приемов по построению картины линейную перспективу, предпочитая ей плоскостные изображения. Во многих случаях, к примеру у Фернана Леже, авангард довольствуется симплификацией зримого образа – отказом от сложной цветовой гаммы в пользу несмешиваемых красок и от множественности линий в пользу одного непрерывного контура, охватывающего предмет. Живопись Филонова посвящает зрителей в сам процесс перехода от фигуративности к тому, что остается от нее после аналитического разложения предметов на мельчайшие цветовые и графические элементы. Такие филоновские картины 1920-х гг., как «Формула весны» или «Формула революции», где части воочию побеждают целое, суть искусство метаавангарда, выявляющее методическую основу, на которой покоилась художественная культура, вытеснившая символистскую. В понимании того, что же заслуживает консервации при ломке старого, разные течения авангарда впрямую противоречили друг другу. Если функционализм (в архитектуре, дизайне, плакате, пропаганде художественным словом) означал гибель «декоративного начала» и «торжество конструктивного…»[111]111
  Эренбург И. А все-таки она вертится. М.; Берлин, 1922. С. 60.


[Закрыть], то на полотнах Пита Мондриана господствовал дисфункциональный орнамент, сложенный из разноцветных прямоугольников то большего, то меньшего размера.