Текст книги "От противного. Разыскания в области художественной культуры"

Художественной практике авангарда вторила теория формалистов, изымавшая из литературы ее семантическое содержание, которое было окрещено «материалом», сведено на нет в эстетической релевантности, полностью передоверенной «установке на выражение». Поиск последней привязки текста к литературной традиции в условиях, когда та как будто вовсе «отбрасывается», особенно характерен для Юрия Тынянова. Разбирая в «Проблеме стихотворного языка» (1924) vers libre, он определил эту форму как еще не прозаическую по ее сугубо внешнему виду: «Графика здесь является сигналом стиха, ритма…»[112]112
  Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 55.


[Закрыть] В философии метод отсечений, с помощью которых устанавливалась область, подлежащая познанию, особенно бросается в глаза в «Логико-философском трактате» (1918, 1921), где Людвиг Витгенштейн постулировал, что логичны лишь высказывания о мире, тогда как он сам случаен, и что эти высказывания возможны, пока они не посягают на обнаружение смысла, лежащего вне мира.

В своей внутренней эволюции ранний авангард преобразовывался там, где он отваживался на самый радикальный отрыв от устоявшегося творческого воображения. Место медиальных средств, не затрагиваемых иконоклазмом, заняла действительность, эстетически отмеченная в той степени, в какой художник отбирал из нее те или иные объекты, или в той, в какой он соучаствовал в ee (само)переделке (в «жизнестроительстве»). Если искусство перестает быть даже пустым медиумом, то тогда художнику не остается ничего иного, кроме манипулирования реалиями. Пресловутый «Фонтан» Дюшана, который многие исследователи объявляют репрезентативным для авангарда в целом[113]113
  Артур Данто даже усмотрел в «Фонтане» цезуру во всей истории культуры – революционно небывалое слияние искусства и философии, не позволяющее отчленить одно от другого: Danto A. C. Die philosophische Entmündigung der Kunst / Übers. von K. Lauer. München, 1993. S. 35 ff. (ориг.: Danto A. C. The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York, 1986).


[Закрыть], – всего лишь один из многих случаев в обозначенной парадигме. Эстетическим феноменом писсуар становится постольку, поскольку выступает как вещь, у которой отнято утилитарное применение. Она – результат все того же вычитания, какое еще недавно производилось в силовом поле искусства, а теперь опрокинулось на среду повседневности. Примат действительности над художественной «имитацией жизни»[114]114
  Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М., 1929. С. 13.


[Закрыть] централен и для лефовской «литературы факта» или для «киноправды» Дзиги Вертова, но с тем отличием от провокации Дюшана, что в этих начинаниях еще сохраняет свою силу медиум словесного творчества resp. фильма. Искусство и действительность легко меняют свои позиции, потому что уже на старте авангард, исключивший себя из ранее эстетически допускавшегося, осмыслял свои создания как эквивалентные практическому миру. Подчеркивание такой равнозначности было свойственно авангардистской ментальности на всем ee протяжении, несмотря на совершавшиеся в ней трансформации. В не опубликованной в свое время статье о «конкретной живописи» Кандинского (1936) его племянник Александр Кожев писал о том, что абстрактная картина, не будучи отражением чего-то определенного, сама есть момент «существования», «часть мира»[115]115
  Кожев А. Атеизм и другие работы / Пер. и ред. А. М. Руткевича. М., 2007. С. 282.


[Закрыть]. Теми же словами (с метафорической иллюстрацией) аттестовал в одном из писем к К. В. Пугачевой (16 октября 1933 г.) «истинное искусство» Даниил Хармс, убежденный в том, что в своей близости к обиходным реалиям оно способно «к самостоятельному существованию»: «…стихи, ставшие вещью, можно ‹…› бросить в окно, и оно разобьется»[116]116
  Хармс Д. «Я думал о том, как прекрасно все первое!» / Публ. В. Глоцера // Новый мир. 1988. № 4. С. 137.


[Закрыть].

3

Сказанное выше не претендует ни на что более, кроме постановки проблемы в самом первом приближении. Но и в беглых заметках о щадящем нигилизме авангардистской революции нельзя вовсе обойти вниманием ее развитие, которое не исчерпывается предпринятым самими бунтарями первого поколения сдвигом от натурализации собственно эстетического к открытию такового в «готовых предметах» (тем более что смешение арт-объекта с объектом per se было общим для разных стадий радикального постсимволизма, пока тот не сменился постмодернизмом). В середине 1920-х гг. на социокультурной сцене в России появляются участники Литературного центра конструктивистов, художники из Общества станковистов (ОСТ), обэриуты-чинари; тогда же в Германии возникает «Neue Sachlichkeit», a во Франции сюрреализм. Голливудский кинематограф совершает переход от немых к звуковым лентам. Самоутверждаясь, этот авангард-2 был вынужден конфронтировать с устремленностью авангарда-1 к завершению истории искусства в тех последних состояниях, в каких художественное произведение так или иначе еще может быть самим собой вопреки грянувшему краху любых эстетических норм[117]117
  Подытоживая искусство во всем его охвате, представители раннего авангарда то и дело старались подвести черту и под собственным творчеством: Вадим Шершеневич назвал книгу стихов 1926 г. «Итак итог», Маяковский устроил выставку «20 лет работы» (1930), Малевич и Эйзенштейн постоянно суммировали набранный творческий опыт в теоретических статьях.


[Закрыть]. В распоряжении авангарда второй волны имелись две стратегии по преодолению такого апокалиптического положения дел. Одна из них заключалась в реставрации того, что было потеряно ближайшими предшественниками, другая – в пародировании достигнутого ими.

Реставраторство определило собой программу литературного конструктивизма. Ведущий поэт этой группировки, Илья Сельвинский, объявил ее ориентацию на прошлое выходящей за рамки безотчетного наследования образцам:

Если всякая поэтическая школа, в той или иной мере, традиционна, то школа конструктивизма традиционна вдвойне, так как ее традиции вполне осознаны ею, хотя и подвергнуты сплавливанию при высокой температуре с новой самостоятельной поэтикой конструктивизма ‹…› – это двуликий Янус, глядящий одновременно в будущее и прошедшее[118]118
  Сельвинский И. Кодекс конструктивизма // Звезда. 1930. № 9/10. С. 270. Ср. также: Сельвинский И. Поэзия «а-жур» // Жизнь искусства. 1929. № 46. С. 5.


[Закрыть].

Намеренное оживление проверенных способов литературного письма нашло у Сельвинского выражение в имитировании хорошо известных жанров (в частности, стихотворного романа – в «Пушторге», 1929) и привело к порождению симулякров, копированию, удостоверяющему не столько ценность оригиналов, сколько свою собственную актуальность. Подражательность как злоба дня вскоре станет одной из главных предпосылок тоталитарного искусства. Делая упор на «учебу у классиков» в ущерб инновативности, оно все же разнится с литературным конструктивизмом, которому было важно не только преодолеть негативный пафос раннего авангарда, но и закрепить в преемственности его завоевания. Это наследование было отнюдь не мирным, агональным. Конструктивизм застрельщиков авангарда и тот, который сформировался в полемике с футуризмом и Лефом, не совсем похожи друг на друга[119]119
  Историко-культурное сравнение двух конструктивизмов см.: Grübel R. G. Russischer Konstruktivismus. Künstlerische Konzeptionen, literarische Theorie und kultureller Kontext. Wiesbaden, 1981.


[Закрыть]. Тогда как для первого из них функционализация творческого акта была средством борьбы с l’art pour l’art, с прекрасным-в-себе и для-себя, второму хотелось бы видеть саму художественную продукцию внутренне целесообразным построением, где каждый ингредиент отвечает задаче, которую оно ставит себе по своему усмотрению. В коллективной «Декларации Литературного центра конструктивистов» читаем:

Конструктивизм ‹…› формально превращается в систему максимальной эксплоатации темы, или в систему взаимного функционального оправдания всех слагающих художественных элементов, т. е., в целом, конструктивизм есть мотивированное искусство[120]120
  Зелинский К. Поэзия как смысл. Книга о конструктивизме. М., 1929. С. 315.


[Закрыть].

Восстановительные работы в приложении к недоразрушившемуся произведению раннеавангардистского искусства означали, что оно обретает тотальность – тот же эффект нацистская и сталинистская «консервативные революции» вызывали в социополитической сфере, потрясенной до того Мировой войной и свержением обветшавших режимов власти. В своей сотериологичности эти работы, на каких бы участках культуры они ни проводились, повторяли, пусть в зеркальном порядке, те спасительные мероприятия, которые не позволяют считать вступительные такты авангардистской эпохи исключительно иконоборческими.

Реабилитация того, что было осуждено и дискредитировано в 1910-х – первой половине 1920-х гг., влекла за собой готовность нового творческого поколения признать свою зависимость от объективно данного, побеждающего субъективное видение вещей, скажем их разложение на плоскости в кубизме и их дефигурирование в абстрактной живописи. «Neue Sachlichkeit» и ОСТ возвращаются к передаче на полотне непринужденно узнаваемой действительности, если и остраненной, то не по воле живописца, а вследствие ее собственного выламывания из рутины. Человеческое тело принимает необычное положение в пространстве, потому что оно спортивно (как, например, в цикле картин (1924–1934) Александра Дейнеки, посвященных футболу), и деформируется, потому что искалечено войной (как, например, в «Инвалидах войны» (1926) Юрия Пименова и у Георга Гросса). Объектное превосходит субъектное. Чем меньше субъектного в существах, отобранных для изображения, тем они грандиознее: таковы гипертрофированные фигуры двоих детей, нависающие над городом, у Пименова («На балконе», 1928), и образы умерших – великанов по сравнению с живыми – на полотне Соломона Никритина «Прощание с мертвыми» (1926). Как и поэзия Литературного центра конструктивистов, изобразительное искусство остовцев не лишено симулятивности. Там, где пионеры авангарда вводили в поле зрительского восприятия реальную фактуру использованных ими (в коллажах и иных арт-объектах) материалов, Давид Штеренберг лишь иллюзионистски воссоздавал ее на своих картинах, как бы ощупывая глазом узорчатость и неровности разных поверхностей (дерева, ткани и т. д.).

В версии, противоположной реставрационной, авангард-2 (обэриуты, сюрреалисты) расписывался в неспособности двигаться ни вперед, ни назад на хроногенетической оси. Поступательная динамика текста гасится тем, что рисуемое в нем событие отменяется по ходу сюжетного развертывания: неясно, совершила или нет преступление заглавная героиня в пьесе Хармса «Елизавета Бам» (1927). Сходным образом текст оказывается неадекватным историческому прошлому, которое наполняется анахронизмами и обращается в нонсенс в «Комедии города Петербурга» (1927) Хармса и в «Минине и Пожарском» (1926) Александра Введенского. Отрезающее себе путь в грядущее и не справляющееся с минувшим, литературное произведение перестает быть историко-культурной ценностью – оно принадлежит ничего не значащему текущему моменту («…вот части часа всегда были, а теперь их нет»[121]121
  Хармс Д. Собр. произведений: В 4 т. / Под ред. М. Мейлаха и В. Эрля. Bremen, 1978. Т. 2. C. 45.


[Закрыть]) и становится актом самоотрицания, обнаруживая, что словесное искусство не в силах быть связной картиной мира. Иконо– и логоклазм, непоследовательный в авангарде-1, имевший там предел, превращается в автодеструктивное художественное творчество. Направляя разрушительный жест на себя, оно отнимает смысл у недавних стараний удержать в сохранности остаток истребляемого искусства и тем самым пародирует их[122]122
  Иногда представители авангарда-2 даже уничтожали созданные ими художественные произведения – эта судьба постигла, в частности, картину остовца Андрея Гончарова «Клятва в зале для игры в мяч» (1927–1928) (Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000. С. 124).


[Закрыть].

Множество отдельных произведений обэриутов-чинарей представляет собой абсурдистскую перелицовку раннеавангардистской поэзии. Так, «Перемена фамилии» (не позднее 1934) Николая Олейникова, рассказывающая о самоубийстве героя, который взял себе новое имя, придает летальный исход регенерационному в трагедии «Владимир Маяковский» (1913) мотиву избавления от ига личных знаков:

 
И вдруг
все вещи
кинулись,
раздирая голос,
скидывать лохмотья изношенных имен[123]123
  Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 163.


[Закрыть].
 

Речь, однако, должна идти здесь не только о частных случаях интертекстуальности, окарикатуривающей оригиналы[124]124
  Ср. также пародирование хлебниковского творчества в «Лапе» Хармса: Панова Л. 1) «Лапа» Хармса, или абсурд в квадрате. Статья 1. Общий дизайн пьесы // Die Welt der Slaven. 2008. H. 2 (LIII). S. 301–316; 2) «Лапа» Даниила Хармса, или абсурд в квадрате. Статья 2. В технике коллажа // Авангард и идеология: русские примеры. С. 413–451.


[Закрыть], но и о более общем обессмысливании проекта, выработанного в противовес символизму, – о безвыходном умалении авангардом самого себя.

Место субъектного, триумфировавшего при возникновении авангардистских школ, занимает в пародийном продолжении их экспериментов не объективно наличное, как того добивались ОСТ и «Neue Sachlichkeit», а негативно субъектное. «Автоматическому письму» сюрреалистов предназначалось освободить художника от диктата сознания с тем, чтобы заменить авторское «я» на «оно» (в прямом неприятии психотерапевтики Зигмунда Фрейда, но с пристальной оглядкой на его учение). Стихийная креативность сновидений, которые Андре Бретон ставил в образец искусству, комментируя (1929) «Манифест сюрреализма» (1924)[125]125
  Breton A. Manifestes du Surréalisme. Paris, 1962. P. 15 ff.


[Закрыть], состоит в родстве с «вненаходимостью» автора в антиформалистской теории литературы Михаила Бахтина – и для того и для другого творчество вершится субъектом, включенным в произведение в снятом виде. Если первоавангард отыскивал резерв ниспровергаемого им искусства в детском художественном воображении, то Добычин в романе «Город Эн» (1935) компрометирует видение мира ребенком в деиндивидуализованном за счет постоянного соприсутствия материнской точки зрения «мы» – повествовании, к концу которого выясняется, что оно велось подслеповатым подростком, не знавшим о своей близорукости.

Автоиконоклазм делает зримый образ ненадежным, что вызывающе противоречит попытке раннего авангарда вычленить в искусстве его не подверженную порче и упадку бессмертную часть. Как будто достоверное воспроизведение реалий опровергает в живописи сюрреалистов само себя – то ли по причине того, что оно не соответствует сопровождающей его объяснительной надписи («Ceci n’est pas une pipe» (1926) Рене Магритта), то ли по той, что оно комбинирует изображаемые предметы, как на картинах Сальвадора Дали, в недопустимых сочетаниях, расстраивающих, если говорить на языке Мориса Мерло-Понти, «перцептивную веру». Втянутое, как и прочие отрасли художественной деятельности, в процесс самоотрицания, киноискусство 1930-х – начала 1940-х гг. требует от зрителей созерцания невидимого (таковы арабы, расстреливающие в Аравийской пустыне английских солдат из-за линии горизонта в фильме Джона Форда «Потерянный патруль», 1934) и погружает изображаемое на экране в темноту (к примеру, героиня фильма Билли Уайлдера «Двойная страховка» («Double indemnity», 1944) гасит в кульминационной сцене сразу три лампы в комнате, где ей предстоит погибнуть)[126]126
  Дальнейшие примеры из этой серии см.: Смирнов И. П. Последние-первые и другие работы о русской культуре. СПб., 2013. С. 206–218.


[Закрыть]. Автоиконоклазм авангарда, ставившего под сомнение свою отправную программу, обернется традиционным иконоклазмом в нацистской социокультуре, которая все же инерционно удержит идею себя подрывающего искусства, вынеся на публичное обозрение в Мюнхене в 1937 г. «дегенеративную» живопись в качестве не нуждающейся в доказательстве того, что она никуда не годна[127]127
  Об истории выставки в «Haus der Kunst» см. подробно: Struwe M. «Nationalsozialistischer Bildersturm». Funktion eines Begriffs // Bildersturm. S. 301–316.


[Закрыть].

Вместе со сверхнадежностью, которую хотел бы гарантировать художественному произведению нарождавшийся авангард, в прошлое на его новом витке отправляется варьировавшееся им на все лады представление о постмортальном существовании вне потусторонности. Бытие после смерти выведено абсурдным в пьесе Введенского «Елка у Ивановых» (1938). Выдавание трупа за живое существо комично в «Кассирше» (1936) Хармса, а в его же повести «Старуха» (1939) рассказчик занят отысканием укромного места, где он мог бы похоронить внезапно умершую гостью, – запиранием смерти, отгораживанием ее от мира живых[128]128
  О погребальных церемониях и кладбищах в прозе Хармса см. подробно: Кобринский А. Похороны у Хармса // Столетие Даниила Хармса / Под ред. А. Кобринского. СПб., 2005. С. 101–106.


[Закрыть]. Спасения нет ни для Введенского («Элегия», 1940), ни для Хайдеггера («Бытие и время», 1927).

Отсутствие защищенного авангардом-1 от уничтожения, долговечного резерва искусства заставляло мыслителей, близких к обэриутам-чинарям и сюрреалистам, с одной стороны, компенсаторно задуматься над тем, в чем сущность неприкосновенно сакрального (которое стало главной темой дискуссий в «Коллеже социологии»)[129]129
  О концепциях сакрального в русской и западноевропейской интеллектуальной культуре между двумя Мировыми войнами см. подробно: Григорьева Н. Человечное, бесчеловечное. Радикальная антропология в философии, литературе и кино конца 1920-х – 1950-х гг. СПб., 2012. С. 51 след.; Зенкин С. Небожественное сакральное. Теория и художественная практика. М., 2012. С. 25 след.


[Закрыть], а с другой – сконцентрировать интерес на десакрализации в ее максимуме – на перевороте всех установившихся норм, совершаемом, по Бахтину (1940), народным карнавалом, на потере «ауры» искусством, поддающимся механическому воспроизведению, о чем писал в 1936 г. Беньямин. Профанирующий высокую серьезность, осмеивающий и самих смеющихся, бахтинский карнавал проективно отразил переход от авангарда-1 к пародийной абсурдизации его конституентов. Предложенное одним из основателей «Коллежа социологии» Батаем понимание сакрального как излишка («Психологическая структура фашизма», 1933–1934) контрастно переиначило освящение авангардистами периода «бури и натиска» сверхэкономного пути к добыванию эстетических ценностей. Отняв у актуального искусства право на оригинальность, на сакральный демиургизм, Беньямин предвосхитил постмодернизм с его неприязнью ко всему первозданному. Постмодернизм на свой манер возобновил иконоборчество, прерванное реставрационным авангардом, направив удар против симулякров, которые тот ввел в обиход художественной культуры, но придав своей атаке чрезвычайно широкий размах, объявший весь «символический порядок». Разговор об этом не вмещается, однако, в границы моей статьи – отрывочной, неполной, как и тот иконоклазм, который послужил ее предметом.

Авангард-3

Предуведомление. Предмет этого текста – художественная культура, создававшаяся последним поколением авангарда в 1940–1950-х гг., и ее идейный контекст. Возникший в 1910-х гг., авангард постсимволистского образца испытал стадиальный слом в середине 1920-х гг. и в последующее десятилетие по мере того, как творческую силу набирали французский сюрреализм, «Neue Sachlichkeit» в Германии, обэриуты-чинари и Литературный центр конструктивистов в Советской России. Поколение, выступившее на социокультурную сцену в период и сразу после Второй мировой войны, завершило развитие евро-американского авангарда, привнеся и в его исходные, и в его дальнейшие программы новые целеустановки. Самые первые проявления этого нового мышления стали заметны уже в преддверии большой войны. Некоторые важные для понимания авангарда-3 тексты увидели свет только в 1960-х, когда в ментальной истории наметился революционизировавший ее переход к постмодернизму. Но хотя динамика смысловыразительной системы не вполне укладывается в календарный отсчет времени, несомненно, что именно 1940–1950-е гг. были для авангарда-3 наиболее плодотворной порой. Впоследствии он утратил социальную релевантность и превратился из знамения времени в разрозненные акты индивидуального творчества, продолжил свою жизнь во все сильнее обособливавшихся друг от друга персональных вариантах (к тому же из строя очень рано выбыли многие яркие представители послевоенной культуры: Джеймс Дин (1955), Джексон Поллок (1956), Альбер Камю (1960), Ив Кляйн (1962), Пауль Целан (1970) и др.). Как это обычно для ближайшей к нам истории, авангард-3 сосуществовал в неоднородном хронотопе с тем, что возникло и утвердило себя ранее, – с еще не угасшим авангардом-2 и тоталитарной эстетической и прочей культурой. Середина XX столетия интересует меня не сплошь, не как синхронизация разновременно вызревших идейно-художественных инициатив, но только как эпоха, в которую к прежде случившимся начинаниям прибавилось еще одно, финализовавшее авангард.

Авторы, сделавшие себе имя в 1940–1950-х гг., хорошо изучены по отдельности, но пока еще недостаточно привлекли к себе внимание в качестве некоего (конечно же, относительного) единства, независимого от государственно-политических границ. Если исследовательские обобщения и предпринимаются здесь, то они касаются по преимуществу национальных культур, что отражают такие понятия, как «Hollywood in the fifties», «Trümmerliteratur», «nouveau roman», «неореализм» (в приложении к итальянскому кино) или «барачное искусство» (в приложении к Лианозовской «школе»)[130]130
  Нередко работы из этого ряда страдают отсутствием диахронических концепций, не преследуя цель сравнить рассматриваемый материал с тем, что ему стадиально предшествовало в истории духовной культуры; см., например: Dixon W. W. Lost in the Fifties. Recovering Phantom Hollywood. Carbondale, Ill., 2005; Heimkehr: Eine zentrale Kategorie der Nachkriegszeit. Geschichte, Literatur und Medien / Hrsg. von E. Agazzi, E. Schütz. Berlin, 2010.


[Закрыть]. Моя задача состоит в том, чтобы в самом первом приближении, без какой бы то ни было претензии на исчерпание фактического материала, обозначить инвариантные основания того интернационального духовного движения, в котором авангардистский порыв прошлого века пришел к своему концу.

1

Взгляд назад. Разительная особенность авангарда, израсходовавшего свои ресурсы, – его отказ от перспективированной модели мира в пользу ретроспекции. Абсолютизация будущего, предпринятая нарождавшейся постсимволистской культурой, была отчасти подвергнута скепсису во второй половине 1920-х гг., но, даже сведенная к нонсенсу, футурологичность не была зачеркнута (так, в абсурдистской «Комедии города Петербурга» (1927) Даниила Хармса исторические фигуры сталкиваются с представителем обещающей развитие современности – комсомольцем Вертуновым). На излете же авангарда будущее либо вовсе исчезает с горизонта ожидания, либо приобретает неопределенность, обрывая развертывание сюжета в тот момент, когда действующим лицам предстоит пережить качественное изменение.

Одной из первых попыток аннулировать и обратить вспять повествовательную перспективу стал фильм Марселя Карне (по сценарию Жака Превера) «День начинается» (1939), где герой, которому предназначено погибнуть с наступлением рассвета (его забаррикадированное жилище осаждают полицейские), предается воспоминаниям (показанным на экране наплывами) о событиях, приведших его к преступлению. Реалистически мотивированное у Карне и Превера течение повествования от настоящего к минувшему теряет в последующей эстетической практике правдоподобие, делается условностью и, таким образом, без обиняков отсылает к абстрактному системопорождающему принципу, которым руководствовался авангард-3. Билли Уайлдер доверяет в фильме «Сансет бульвар» (1950) ведение рассказа мертвому: о том, что побудило состарившуюся звезду немого кино Норму Десмонд застрелить молодого любовника, сценариста Джо Гиллиса, зритель узнает из свидетельств ее жертвы, чье бездыханное тело мы видим уже во вступительных кадрах кинокартины. Трагическая ошибка убитого – его, совершившееся по воле случая, приобщение той реликтовой реальности, в которую превратилось когда-то сенсационно новаторское искусство.

Своей кульминации реверс линейного времени достигает в ленте Алена Рене (по сценарию Алена Роб-Грийе) «В прошлом году в Мариенбаде» (1960–1961). Этот фильм, как будто не поддающийся вразумительной расшифровке, представляет собой (если толковать его под диахроническим углом зрения) метатекст, не столько имеющий в виду некую жизненную историю, сколько подводящий итоговую черту под становлением художественного сознания, разочарованного в раннеавангардистских чаяниях. Возвращение персонажей фильма в прошлое лишено конкретности (непонятно даже, встречались ли безымянные герой и героиня год тому назад или же перед нами только беспочвенное утверждение мужчины, навязчиво преследующего женщину), т. е. дано как тема, подобная музыкальной, как сугубый – неверифицируемый – смысл, генерализующий ту ретроспективную повествовательную технику, которой отдал предпочтение угасающий авангард. Если «автоматическое письмо» сюрреалистов было призвано высвободить бессознательную творческую энергию из-под спуда социальных ограничений, то Рене и Роб-Грийе проводят параллель между стараниями героя восстановить забытое героиней и психоаналитической терапевтикой лишь с тем, чтобы обречь подразумеваемую фильмом работу с вытесненным из ratio на неудачу, на безрезультатность. Во времени, пустившемся назад, свобода невозможна (герою фильма не удается ослабить власть соперника над героиней).

Та же, что в видеонарративах, блокировка перехода в преображенную реальность, в небывалое часто отличает сюжетосложение и в литературе 1940–1950-х гг. Напряженное желание встречи с Другим (которую в 1920-х гг. поставил во главу угла человеческого существования Мартин Бубер), событийного «со-бытия» (апологетизированного тогда же Михаилом Бахтиным) разряжается в ничто в пьесе Сэмуэля Беккета «В ожидании Годо» (1949). В романе Мишеля Бютора «Изменение» («La modification», 1957) директор парижского филиала крупной фирмы, собирающийся переломить судьбу, мысленно перебирает, сидя в поезде, который везет его в Рим, к любовнице, обстоятельства прежней жизни и строит планы на будущее, но по мере приближения к цели путешествия отказывается от намерения завести новую семью, не решаясь выбраться из рутины затянувшегося адюльтера. В передаче мыслительной деятельности героя (он не только думает о себе, но и раздает предположительные характеристики своим попутчикам) Бютор как будто следует за начальным экзистенциализмом, объявившим в лице Жан-Поля Сартра, что воображение оперирует теми же объектами, каковые поступают на вход чувственного восприятия («Воображаемое», 1940; первый набросок этого сочинения был опубликован в 1936 г.). Но, в противоположность Сартру, Бютор оценивает отрицательно имагинативные продукты, не позволяющие сознанию полностью обособиться от опыта, сделаться самодостаточным, сконструировать собственный универсум. Если у воображения нет имманентной ему творческой потенции, то нам приходится быть пленниками данности, – таков вывод, который Бютор предлагает читателям своего романа. Одна из линий внутреннего развития (от предвоенного экзистенциализма к «новому роману») прочерчивалась авангардом-3 там, где он переоценивал собственные ценности, не снабжая ревалоризацию добыванием оригинального смысла.

Отвергая футурологические программы, лирика авангардистов последнего призыва тематизирует саму категорию времени, которое оказывается у Пауля Целана выпускаемым на волю по желанию субъекта (примерно так же, как в поэзии Маяковского), но объективная сущность которого в том, чтобы спрятаться снова в своем замкнутом убежище, в скорлупе, откуда оно было «вышелушено»: «Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn: / die Zeit kehrt zurück in die Schale»[131]131
  Ср. соображения Жака Деррида («Шибболет», 1984) о «внутреннем датировании» Целаном своих текстов, которое сдвигало их во всегдашнее прошлое.


[Закрыть]. В концовке этого стихотворения («Corona», 1948) маячит не будущее, а время как таковое, долженствующее стать собой: «Es ist Zeit, daß es Zeit wird»[132]132
  Celan P. Die Gedichte / Hrsg. von B. Wiedemann. Frankfurt am Main, 2003. S. 39.


[Закрыть]. Поэт-психопомп, возглавлявший в возникавшем авангарде шествие масс в неизведанное («Так идите же за мной… / За моей спиной»[133]133
  Поэзия русского футуризма / Под ред. В. Н. Альфонсова и др. СПб., 1999. С. 115.


[Закрыть]), сохраняет свою позицию в стихотворении «Замечали – По городу ходит прохожий» (1945) Леонида Мартынова, который буквально повторяет только что процитированные строки Давида Бурлюка (1913), переводя настоящее время источника в прошедшее: «Все пошли вы за мною, пошли вы за мною, / За моею спиною, за моею спиною»[134]134
  Мартынов Л. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 97.


[Закрыть]. Однако в заключение мартыновского стихотворения (собственно, небольшой поэмы) выясняется, что вожатый не знает, где расположено и существует ли вообще утопическое «Лукоморье», куда он зовет своих приверженцев.

Научный дискурс, современный эстетическому авангарду-3, не мог разрешить себе вовсе отречься от права предсказывать – в устанавливаемых им законах – грядущее положение дел. Все же в научной картине мира 1940–1950-х гг., как и в художественной, заметны и размывание горизонта ожиданий (он делается открытым у Клода Шеннона, сформулировавшего в 1948 г. математическое понятие информации как меры неопределенности в канале, передающем сигнал), и интерес к попятным ходам (к «обратной связи», без которой, согласно нашумевшей «Кибернетике» (1948) Норберта Винера, органические и механические системы проб и ошибок не могли бы самонастраиваться).

Конечно же, безбудущность, которая конституировала сплошь и рядом художественное мышление в середине прошлого столетия и требовала оглядки, погружения в бывшее, отвечала ненадежной, не внушавшей оптимизма социально-политической ситуации той поры, когда альтернативой Мировой войны стало ее «холодное» продолжение, угрожавшее атомным инферно. Непреодолимость страдательного опыта, полученного в период войны и сразу вслед за ней, – предмет прямого изображения в литературе 1950-х гг., скажем, в романе Генриха Бёлля «Хлеб ранних лет» (1955). Герой Бёлля, Фендрих, жаждет катарсиса, избавляющего от тягостных воспоминаний о детстве в условиях разрухи и нехватки самого необходимого (далеко неспроста его специальность – ремонт стиральных машин, очистительных устройств), но голод, испытанный им когда-то, неутолим и во времена достатка, а возможность счастливого перерождения, хотя и намечена для него, остается гадательной.

Как видно на примере «Хлеба ранних лет», идущий на спад авангард вводит в оборот своего рода атрофированные жанры – в данном случае гипотрагедию, отличающуюся ослаблением катастрофы (недоедание мучительно, но все же не составляет смертельной опасности для Фендриха) и, соответственно, непроясненностью катарсиса. На выходе авангарда атрофируются и прочие жанры, в том числе криминальный роман: сыщику Маттеи из «Обещания» (1958) Фридриха Дюрренматта не удается изловить серийного преступника, который гибнет ненаказанным в дорожном происшествии, – прозорливый полицейский бросает службу и опускается, спившись. Маттеи выходит на след убийцы, расшифровав значение, скрытое в детском рисунке. Примитивное изображение, ставившееся начальным авангардом выше профессионального, не обесценивается вовсе у Дюрренматта, но, тем не менее, оно недостаточно для того, чтобы выведенное из него знание могло привести к практическому успеху. В «Смерти в Риме» (1954) Вольфганга Кёппена отмирают жанрообразующие конституенты семейного романа. Историзующий семью, прослеживающий ее прогресс или регресс от поколения к поколению, этот тип романного повествования убывает у Кёппена в своей диахронической глубине. Состоящие в свойстве семьи Пфаффратов и Юдеянов изображены здесь в синхронном срезе: все их представители из двух поколений встречаются в одном и том же месте, в Риме, в одно и то же время – в дни музыкального конкурса, на котором исполняется симфония молодого композитора Зигфрида Пфаффрата. Родовое прошлое врастает в настоящее: бывший нацистский генерал, Готтлиб Юдеян, ставший военным советником на Ближнем Востоке, убивает в Риме, как если бы Холокост еще не миновал, еврейку Ильзу, урожденную Ауфхойзер. С другой стороны, и продолжение рода невозможно: сын Готтлиба Юдеяна, Адольф, будет католическим священником (он строго соблюдает целибат, подавляя соблазн соития с красоткой Лаурой); композитор Зигфрид Пфаффрат, младший во второй ветви клана, – гомосексуалист.

Жанровое движение по нисходящей линии вряд ли объяснимо с фактологической внелитературной точки зрения, оно – результат внутренней эволюции всего авангардистского искусства – так же как нереализуемость утопии у Мартынова, вступившего в легко разгадываемую полемику с футуризмом. Что такое жанр, как не защита литературой своей независимости от социально-политической истории? Можно считать поэтому, что в 1940–1950-х гг. саморазвитие духовной культуры и внешняя ей история находились в единстве, едва ли поддающемся разделению на стимулирующий и зависимый ряды. Патовое противостояние сверхдержав заводило историю народов в тот же тупик, в каком очутилась в своей автономной динамике логосфера.

2

Настоящее-в-себе. Постмодернизм, который придет на смену авангардистской и тоталитарной культуре первой половины XX в., оценит память в качестве главной творческой инстанции (сводя текст к претексту, принося авторскую оригинальность в жертву безликим правилам дискурсивности, ведя речь о саморазличении через повтор и т. п.). Захлебнувшемуся в безбудущности авангарду придется уступить свое место ментальности, как бы забежавшей за будущее, позиционировавшей себя как явившуюся на свет после всех прежних попыток спланировать ход истории, совершить бросок в наступающее время и отныне пребывающую в нескончаемой длительности (так, Жак Деррида провозгласил (1983) «апокалипсис апокалипсиса»).

Для поколения, предшествовавшего постмодернистскому (для Карне и Превера, Бютора и Бёлля и для многих других), память – ловушка, из которой нельзя выбраться (а если можно, то только в смерть, как в фильме «День начинается»). По воззрениям авангарда-3, человеку, коль скоро тот не хочет стать пленником неплодотворной, безысходной ретроспекции, предоставляется единственная опция – жить настоящим, не питая иллюзий насчет предстоящего инобытия, в каком бы обличье – историческом или религиозном – оно ни мыслилось. То, что есть сегодня, довлеет себе, отгораживается и от того, что было, и от того, что будет[135]135
  Вот почему в кибернетической социоантропологии Грегори Бэтсона на передний план в 1950–1960-х гг. выдвигается понятие «двойного зажима» (double bind), в котором находятся прежде всего шизофреники, но также психически здоровые личности, как констатировал этот мыслитель в своем итоговом труде «Подступы к экологии Духа» (1974).


[Закрыть]. Авангард первого часа был убежден, что задержка на переходе от одного этапа истории к следующему предоставляет артистической личности удобный повод превозмочь инерцию уже созданного ею: «У истории ‹…› тупиков не бывает. Есть только промежутки», – писал в 1924 г. Юрий Тынянов[136]136
  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подгот. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова. М., 1977. С. 169.


[Закрыть]. В 1940–1950-х гг. нахождение в промежутке перестает быть отрезком становления, подготовки к переменам; оно есть время, которое есть, – и не более того. Пустые коридоры, которые один за другим переносятся на экран в шедевре Рене и Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде», не столько пути, проложенные из помещения в помещение, сколько емкости для времени, попросту длящегося – того, что было потрачено на съемку этих промежуточных пространств. Из «пограничных ситуаций», без которых для Карла Ясперса было бы невозможно расширение истины, фильм удаляет познающего субъекта, так что зритель только созерцает их, не соучаствуя в каком бы то ни было гносеологическом прогрессе.