Текст книги "От противного. Разыскания в области художественной культуры"

В инсталляциях Пине и Кляйна условия, необходимые для создания и экспонирования картины (источник освещения, музейный зал), преподносятся как уже произведения искусства. Впервые мысль о том, что авангард, ускользая от идеологизирования, сосредоточивается на медиальных средствах изображения, сформулировал Клемент Гринберг в статьях «Авангард и китч» (1939) и «К новому Лаокоону» (1940). Похоже, что эти работы послужили решающим стимулом для широко задуманной теории Маршалла Маклюэна, провозгласившего в 1964 г. актуальное поныне положение о том, что медиум и есть сообщение. Раз реальность не субституируема в обозначениях какого-либо типа и, стало быть, не наделяема смыслом, коммуникация отождествляется со своими инструментами, которым придается характер авторепрезентативных. Соображения Гринберга, распространенные им на весь авангард, были знамением того времени, когда дала сбой представляемость реальности на живописном полотне или в ином продукте творческого воображения. В наши дни сказанное Гринбергом нуждается в диахроническом дифференцировании. Если авангард на своей отправной фазе не отделял средства искусства от подразумеваемого в нем мира, рассматривал их как вещи среди прочих вещей (например, в «заумной» поэзии, физикализовавшей звуковую сторону стихов), то в 1940–1950-х гг. арт-объект теряет из виду внешнюю к нему референтную инстанцию. Он не имеет поэтому уже готового, наличного в реальности медиума, каковой должен быть создан художником (например, красящим стены выставочного помещения) и тем самым выделен из объектного окружения.

И последнее о незаместимости. Ее доминантность требовала от авторов позднеавангардистской складки мыслить всякий путь в виде петли. Пусть движение позволяет переходить из локуса в локус, оно должно в конце концов отбросить человека в его исходную позицию, отменив замену предыдущих пространственных участков последующими. При всей хаотичности бродяжничества, которому предаются персонажи Керуака, в их разъездах по Америке проглядывает некая закономерность: покидая то Денвер, то Нью-Йорк, то Калифорнию, они снова оказываются в этих пунктах, чтобы из них проложить себе маршруты дальнейших странствий. В романе Роб-Грийе «В лабиринте» кружение сходным образом захватывает солдата, который то покидает кафе, то вновь объявляется в нем. Опространствленное время, открывавшее перед авангардистами первого и второго поколений возможность совершать в нем воображаемые путешествия, как если бы оно было не линейно-историческим, а изотропным, вырождается у Керуака и Роб-Грийе так, что из него устраняется свобода ухода из начальной точки движения. «На дороге» и «В лабиринте» (а среди видеонарративов – «В прошлом году в Мариенбаде») организуются топологически наподобие фуги, темы которой возвращаются к вводным моментам. Обладавший даром предугадывать и эксплицировать целый ряд важнейших конституентов в искусстве современников, Целан напрямую отсылает читателей к эталонному для подытоживавшего себя авангарда музыкальному жанру в прославленной «Фуге смерти» (из стихотворного сборника «Мак и память», 1952).

5

Ex nihilo. Выкапывание могилы в «Фуге смерти» всевременно (оно приурочивается и к прежним дням, и к сегодня) и повсеместно, совершаясь в небесах, приближая их к земле («wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng»[149]149
  Celan P. Die Gedichte. S. 40.


[Закрыть]). Говоря о Холокосте, Целан хоронит самое жизнь. Авангард, пробивавшийся когда-то в даль через зияние, через опустошение прошлого, дабы начать культуротворчество с чистого листа, застывает в негативной динамике на нуле. К раннеавангардистской постмортальной жизни и к хайдеггеровскому «бытию-к-смерти» в 1940–1950-х гг. прибавляется бытие-из-смерти, praesentia-in-absentia. Многие авторы, притянувшие к себе в эти десятилетия общественное внимание, были научены опытом гитлеровских и сталинских концлагерей, плена и интернирования или по меньшей мере были хорошо осведомлены об этом опыте (армейский контрразведчик Сэлинджер познакомился с лагерной машиной массового уничтожения людей, находясь по делам службы в Южной Баварии). Было бы, однако, ошибкой выводить чрезвычайно вариативный образ бытия-из-смерти, укоренившийся в сознании авангардистов третьей волны, лишь из их биографий. В такого рода видении экстраэстетическое неразрывно слилось с интраэстетическими и – шире – с общими для духовной культуры трансформациями, толкавшими ее от уверенности в том, что неистребимое инобытие достижимо по сию сторону эмпирического мира, к явившейся в середине 1920-х гг. идее онтологической ненадежности человеческого самоустроения и, далее, к представлению о погруженности в ничто как о модусе существования. В фильме Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх» (1953) готовность выполнить смертельно опасное задание (перевозку легко взрывающегося нитроглицерина) проявляют и главный герой картины Марио, чье парижское прошлое было счастливым (он тоскует о нем), и его партнер, немец, которому довелось познать принудительный труд на соляных копях. Оба персонажа гибнут в пути, причем Марио попадает в автокатастрофу, довезя опасный груз до пункта назначения, на вершине триумфа, обращая тем самым в ничто akmé и прочие понятия, в которых авангард поры расцвета утверждал свое превосходство над тем, что было прежде.

В литературе, вышедшей из недр концлагерей, бытие и не может явиться в иной форме, кроме танатологической. Чтобы сделать сюжетным это, само по себе статичное, сочетание еще живого с уже мертвым, Варлам Шаламов вытягивает в «Колымских рассказах» (1954–1962) цепочки исчезновений (в каком-то смысле эти тексты подобны кумулятивным сказкам). «Надгробное слово» – синодик разным умершим солагерникам повествователя, пуантированный в финале траурного списка словами некоего Володи с говорящей фамилией Добровольцев, который желает на свободе «быть обрубком ‹…› без рук, без ног»[150]150
  Шаламов В. Колымские рассказы. London, 1978. C. 279.


[Закрыть], т. е. не умеет вообразить себе жизнь, не свернутую к минимуму; в «Последнем бое майора Пугачева» один за другим гибнут под пулями охраны бежавшие из-за колючей проволоки заключенные, а их глава стреляется; в новелле «Сухим пайком» у посланной на лесоповал четверки узников истощаются запасы еды, затем один из них вешается, а второй калечит себя; этой обрисовке телесного урона сопутствует постепенное изложение принципов лагерного сожительства, зиждящегося на забвении кантовского нравственного императива, на вычитании из морали ее слагаемых. Энумерация, с помощью которой авангард когда-то охватывал мир вещей как таковых, эквивалентных произносимому о них слову как таковому, сохраняет свою формальную силу и у Шаламова, но содержательно нацеливается у него на то, чтобы запротоколировать дематериализацию – развеществление и развоплощение – лагерной действительности.

Тема бытия-из-смерти, обусловленная у Шаламова индивидуальной судьбой писателя, у многих других авторов его эпохи – результат умонастроения, за которым не отыскивается вмешательство репрессивной политики в личную жизнь, показатель того положения, в каком оказалась литература в ходе своей внутренней истории[151]151
  Нерасчленимость сущего и не-сущего подняла в 1940–1950-х гг. вторую после романтизма волну массового увлечения интеллектуалов восточной мудростью с ее погруженностью во внутренний опыт и отрешенностью от материального мира. Это увлечение хорошо известно. В русской научной традиции первой, заговорившей об ориентализме Керуака и Сэлинджера, была Евгения Завадская, выпустившая книгу о евро-американской моде на дзэн-буддизм: Завадская Е. В. Восток на Западе. М., 1970.


[Закрыть]. Для поэта из круга Леонида Черткова (это сообщество сложилось в середине 1950-х гг.), Станислава Красовицкого, самоотсутствие буднично, оно двойник нашего повседневного присутствия:

 
Отражаясь в собственном ботинке,
я стою на грани тротуара ‹…›
 
 
Но как странно –
там, где я все меньше,
где тускнеет черная слюда,
видеть самого себя умершим
в собственном ботинке иногда[152]152
  Эхо (Париж). 1980. № 1. С. 279.


[Закрыть].
 

У ленинградца Александра Кондратова, писавшего стихи во второй половине 1950-х гг., praesentia-in-absentia кочует из текста в текст с параноидальной навязчивостью, составляя неизбывное жизнеощущение лирического «я»: «Жизнь – / самоубийство ‹…› / жизнь – / это смерть всегда впереди»; «Смерть – / родной, / терпеливый / сосед»; «Пустота с тобой. / Она большая. / Рядом»; «…я иду / от нуля / к нулю»[153]153
  Новое литературное обозрение. 1996. № 18. С. 136, 139, 140, 142.


[Закрыть] и т. д.

«Пространство литературы» (1955) Мориса Бланшо отозвалось на звучавшие вокруг писательские голоса из ничто, из катастроф и лишений самого разного рода, теоретически спроецировав особенность тогда новейшего словесного искусства на весь его исторический объем. Помимо самоубийственного небрежения собой автор, по мысли Бланшо, не мог бы очутиться в той зоне риска, где только и гнездится по-настоящему творческая проба, небывалость в абсолюте. В посвященной Бланшо статье «Взгляд поэта» (1956) Эммануэль Левинас (кстати, побывавший в немецком лагере для военнопленных) поведет речь о том, что подлинность возможна без истинности. Это заключение, предпринятое из чтения текстов Бланшо, предполагало, что даже при полном стирании референтов сознание не утрачивает адекватности, и было высказано в открытой полемике с Мартином Хайдеггером, для которого единственной правдой было бытие. У Левинаса оно зияет пустотами, оставленными за собой литературой. Позднее, с нарастанием постмодернизма, Мишель Риффатер, Вольфганг Изер и др. заполнят эти бреши, понятые как всегдашняя в литературе недосказанность, читательским восприятием, возвышенным в рецептивной эстетике до соавторства с создателями художественных ценностей.

В «Сансет бульваре», фильме, зрители которого получают информацию из небытия, или в перформансе Кейджа «4'33"» ничто обнаруживает себя в разительной чистоте. Но очень часто сведение бытия на нет не было столь радикальным, как в этих случаях. В радиопостановке (1938) по роману Герберта Уэллса «Война миров» Орсон Уэллс ввел в сообщение о высадке инопланетян в штате Нью-Джерси зловещую паузу – паника, охватившая слушателей, была спровоцирована, по их признанию post factum, именно тишиной, которая внезапно наступила вслед за криками, якобы доносившимися с места приземления марсиан. Нулевой момент еще не имеет в радиопьесе того философского значения, какое он обретет в последующем; пауза здесь – прием воздействия на воспринимающую психику, однако за этой манипулятивной техникой – смысловое, более чем лишь тактическое будущее.

При компромиссных художественных решениях вторжение ничто в бытие трактовалось наступающим, растущим по экспоненте, но пока еще не явленным в своем максимуме. Интерес к катагенезу – один из характерных признаков послевоенной кинокультуры (назвать хотя бы «Земляничную поляну» (1957), в которой Ингмар Бергман прослеживает жизнь дряхлеющего ученого в излюбленной авангардом-3 ретроспективной манере[154]154
  Ретроспекции противостоит здесь проспективный сон, в котором герой, еще живой, встречается с собой, уже умершим. В этот проспективный кошмар Бергман включает реминисценции, намекающие на сюрреалистический фильм Люиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929): так, колесо, оторвавшееся от катафалка, который снится бергмановскому профессору, соотнесено с велосипедным колесом, показанным Бунюэлем рядом с головой погибшего на улице человека. Киностилистика сюрреализма приурочивается Бергманом к воображаемому, вымышленному в пугающей грезе будущему, которому в «Земляничной поляне» с успехом оппонирует настоящее: страхи пожилого профессора отступают на задний план в сцене чествования его заслуг академической публикой.


[Закрыть]). В фильме де Сика «Умберто Д» (1952) старение не просто приближение к смерти – оно показано как процесс социального обездоливания пенсионера, у которого отнимают комнату в пансионе, вынуждая его нищенствовать. Там, где нет физической гибели, есть, тем не менее, смерть члена общества, безбытность, неустроенность человека в бытии.

В парадигму синильных персонажей входят и заглавные герои романа С. Беккета «Мерсье и Камье» (1946). Своеобразие этого франкоязычного текста (предвосхитившего и стимулировавшего «новый роман») в том, что бытие-из-смерти имеет здесь вид логико-семантической абстракции, проступающей из-под рассказа о двух пожилых шутах. Беккет знакомит читателей с миром, из которого вынут его категориальный каркас. Если сознание и в состоянии моделировать мир, то только ex negativo – пожертвовав своей способностью упорядочивать явленное созерцанию в наборе универсальных параметров. В романе отменяются-отмирают такие категории, как пространство (путешественники не могут покинуть свой родной город), время (они не знают точно, в каком часу договорились встретиться, да и вообще пребывают в безвременье некоего последнего (в каком ряду?) из дней), причинность (без всякого на то повода частный детектив Камье отказывается выполнять договор, заключенный с Конейром, потерявшим свою собаку). Исчезает материя – герои утрачивают вещи, которыми владели (велосипед, зонтик, рюкзак, плащ). Сами Мерсье и Камье – двойники, несмотря на их внешнюю несхожесть, так что каждый из них тождествен и себе, и другому. Вместе с персональной идентичностью рушится категория коммуникативности: диалоги протагонистов абсурдны и к тому же изобилуют языковыми ляпсусами. Наконец, Мерсье и Камье антисоциальны: ни с того ни с сего они убивают полицейского, не пожелавшего сообщить им адрес дома терпимости. Из всех измерений людского мира не тронуто распадом у Беккета одно – антропологическое. Мерсье и Камье принадлежат к роду человеческому – их бытийность не подлежит сомнению, пусть нет более главнейших мыслительных средств, с помощью которых мы осваиваем действительность.

В хронотопе, в котором жизнь и смерть слабо отличаются друг от друга, созидательно-производственная деятельность безуспешна; homo faber, как бы разумны ни были его планы, перестает быть здесь хозяином положения. В фильме «Мост через реку Квай» (1957) режиссера Дэвида Лина полковник Никольсон (Алек Гиннес) выторговывает в японском концлагере у начальства улучшение обращения с попавшими туда английскими военнопленными при условии, что те вовремя возведут стратегически важную для их противников железнодорожную переправу. Обе стороны сдерживают обещания. Но как только на выстроенный мост въезжает первый поезд (он везет раненых английских солдат), сооружение взрывают диверсанты союзников, воюющих с Японией. Тот же самый неуместный в лагерных обстоятельствах трудовой энтузиазм показан в «Одном дне Ивана Денисовича» (1959), но Александр Солженицын, не свободный от традиции классически авангардистского и соцреалистического производственного романа, героизирует, в отличие от английского фильма, самозабвенное выполнение заключенным рабочего задания.

Среди многообразных лишений, которым подвергаются лица, действующие в литературе завершающегося авангарда, особенно бросается в глаза голод, тематизированный не только в лагерных новеллах Шаламова или у Бёлля, рассказывающего о детстве в оскудевшей стране, что выглядит естественным, но и, скажем, в путевой прозе Керуака. Поглощение-поедание мира, означавшее в футуризме овнутривание всего внешнего и захват господства над ним изъявляющим свою волю субъектом, переиначивается в утрату самого необходимого для поддержания жизни и отсылает, брали ли это в расчет писатели или нет, к «Голоду» (1890) Кнута Гамсуна. Авангард на излете реанимирует искусство европейского декаданса[155]155
  Вот еще один пример актуальности декаданса для стагнирующего авангарда: автобиографический роман Кондратова «Здравствуй, ад!» (1967) скроен по образцу «Инферно» (1897) Августа Стриндберга, также автобиографического текста; оба произведения рисуют мир неотступных мучений.


[Закрыть], поставившего в центр внимания субъекта нехватки. «Тошнота» Сартра прямо ориентирована на роман Гамсуна, перенимая оттуда мотив рвоты, равно знаменующей и в претексте, и в посттексте коллапс воли у героев, неспособных контролировать свои тела. Постмодернизм примется рассуждать об анонимных «дискурсивных практиках» (Мишель Фуко), «соблазняющих объектах» (Жан Бодрийяр), «машинах желания» (Жиль Делёз и Феликс Гваттари) из ситуации, в которой вовсе не останется следов субъекта, чей статус был поколеблен в 1940–1950-х гг.

В изобразительных искусствах дефицит, от которого страдали герои литературы, находит себе аналогию в фиксации на разрушающихся, не подлежащих использованию предметах, как то можно наблюдать на примере живописи лианозовца Оскара Рабина[156]156
  О западноевропейских параллелях к работам Рабина см. подробно: Недель А. Оскар Рабин. Нарисованная жизнь. М., 2012. С. 97 след. Здесь же (passim) – множество ценных замечаний об ориенталистском фоне послевоенного андерграундного искусства в Москве.


[Закрыть]. Пришедший у Рабина в упадок мир не «аллегоричен» в том смысле, какой вкладывал в руины В. Беньямин («Ursprung des deutschen Trauerspiels», 1925), трактовавший их как связывание вечного с преходящим, а апокалиптичен, оповещая зрителей о вещах, более не утилизуемых, непоправимо испортившихся[157]157
  Превращение вещи в практически бесполезную порождало в авангарде-3 неодинаковые результаты: присоединившийся к «Группе Зеро» Гюнтер Юкер эстетизировал деутилизацию, создавая композиции из вбитых в доски гвоздей.


[Закрыть] (постмодернизм будет, напротив того, увлечен идеей recycling’a, каковая не была чужда и авангарду первой волны). Коричнево-черная гамма на полотнах Рабина напоминает нам о картинах Жоржа Брака с той, однако, значительнейшей разницей, что ordo artificialis аналитического кубизма переходит в ordo naturalis. Вещи распадаются на части в живописи Рабина не потому, что их препарирует художник, исследующий их внутреннее устройство, а потому, что они (допустим, обглоданная селедка) таковы фактически.

В имплозивном, разваливающемся бытии вещи, даже если они еще не превратились в хлам, расстаются со своими служебными назначениями. Функционализм раннего авангарда отрицается поздним. Готовые предметы влекут к себе Йозефа Бойса, как когда-то Марселя Дюшана, но их прагматика теперь недостаточна для того, чтобы они считались арт-объектами. Сиденье выставленного Бойсом в 1964 г. на обозрение стула занято куском застывшего жира, так что воспользоваться сиденьем никак нельзя. Чтобы возвести обиходную вещь на эстетический уровень, художник эксплуатирует личный миф: согласно распространявшейся Бойсом легенде, он, служивший на фронте в летных войсках, был сбит над Крымом и выхожен татарами, обложившими его кусками бараньего жира и завернувшими в войлок. Ничего, кроме шумов, не производящие машины Жана Тэнгли, в которые были вмонтированы черепа животных, конфронтируют как с фетишизацией техники в становящемся авангарде, так и с последовавшей за этим установкой на синтезирование механического и витального (Эрнст Юнгер восхищался в эссе «О боли» (1934) «человеком-торпедой»). Сказанное о вещах верно и применительно к литературным героям. Керуак сводит читателей с вереницей дисфункциональных фигур – со случайно встреченными рассказчиком людьми, появление которых в тексте не обусловливает дальнейшие сюжетные ходы.

Одну из ведущих тенденций в послевоенном изобразительном искусстве можно назвать миметическим редукционизмом. На картинах Владимира Вейсберга, близкого к лианозовцам, человеческие фигуры даны в виде исчезающих – уходящих в погашенные цвета и недоступных для детализованно отчетливой перцепции. Точечно лессированная многокрасочность призвана у Вейсберга передать белый цвет гипсовых объектов (кубов, цилиндров, шаров и т. п.), т. е. самонейтрализоваться, не дематериализуя при этом мир, чем была занята абстрактная живопись. В пластике Альберто Джакометти миметический редукционизм выражается в сокращении до минимума объема скульптур, которые, тем не менее, удерживают сходство с объективно наличной реальностью (таков, к примеру, «Идущий человек», 1947). Соотнесенность скульптур Джакометти с внеэстетической средой усиливается как бы необработанностью, несглаженностью их поверхностей – присутствием в артефактах подобия природной нерукотворности.

У многих авангардистов 1940–1950-х гг. бытие-из-смерти было не только игрой художественного воображения, но и экзистенциальной проблемой, являло собой преследующее их болезненно-угнетенное психическое состояние. Самоубийства, чрезвычайно распространенные среди участников более раннего авангардистского движения (от футуризма и дадаизма до сюрреализма), были попытками совершавших их личностей отправлять власть, которой они жаждали при жизни, даже и над смертью и поэтому героизировались и мифологизировались соратниками. Клонясь на закат, социокультура, взявшая подъем в первом десятилетии XX в., окружила преждевременный уход из жизни загадочной неопределенностью, мешающей дать однозначный ответ на вопрос, что перед нами – самоубийство или несчастный случай? Самоубийство и здесь еще бывало актом свободного волеизъявления (Целан), но типичной неурочной смертью в авангарде-3 стал суицид, так сказать, без авторской сигнатуры, который подлежал зачислению в разряд dubia. Те, кто не мог полновластно распорядиться бытием, были бессильны господствовать и над небытием. Были ли самоубийствами гибели Поллока, разбившегося пьяным за рулем (1956), и Мэрилин Монро (1962), отравившейся транквилизаторами то ли по собственному желанию, то ли из-за врачебной ошибки? Как толковать смерть Ингеборг Бахман (1973), учинившей пожар в своей комнате и скончавшейся в больнице, но не столько от ожогов, сколько оттого, что не получила барбитураты, которые до того принимала в чудовищном количестве? Как умудрился попасть под автомобиль Ролан Барт (1984)? Быть может, самая странная в приведенном ряду кончина постигла Кляйна, который разыграл самоубийство в перформансе под названием «Le Saut dans le vide» (ноябрь 1960), бросившись со второго этажа на спасительно приготовленные маты, и спустя недолгое время после этого и впрямь умер от разрыва сердца (июнь 1962). Ослабленной формой размытого самоубийства было замолкание и затворничество творческой личности, например Сэлинджера, который ничего не опубликовал после 1965 г.

6

Бунт. Действие, пожалуй, самого влиятельного из всех художественных текстов, увидевших свет в 1940–1950-х гг., романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи», происходит, как то весьма обычно для авангарда-3, в промежуточном времени, которое начинается предстоящим изгнанием Холдена Колфилда из школы за неуспеваемость и дает ему два дня свободы до того момента, когда об этом событии будут извещены его родители. Сдвинув козырьком на затылок только что купленную красную охотничью шапку и придав тем самым своему головному убору вид фригийского колпака, Холден бродит по Нью-Йорку – посещает ресторан, театр, концертный зал, смотрит кино в Радио-сити и знакомится в гостинице с продажной любовью. Роман развертывается как обзор текущей социокультуры с точки зрения подростка, краткосрочно освободившегося от участия в ее воспроизводстве, от обучения ее правилам. Бунт Холдена направлен не только против истеблишмента (будь то презираемые им удачливые предприниматели, прославившиеся спортсмены, учителя), но и против социокультуры в широком охвате – в той мере, в какой она подменяет естественное искусственным (если театральная постановка и нравится герою, то по причине жизнеподобной игры актеров; безоговорочно он восхищается лишь Музеем этнографии, экспонирующим смыкание символического порядка с природным). Вожделеющий аутентичности (вспомним Левинаса), отвращающийся от quid pro quo Холден, отличник по сочинениям, отказывается от возможной карьеры литератора – продает пишущую машинку. Этот жест героя – полемический выпад Сэлинджера против фильма Уайлдера «Потерянный уик-энд» (1945), где романист-алкоголик пытается сбыть с рук пишущую машинку, чтобы раздобыть денег на выпивку (действие в кинокартине укладывается в два дня, как и в романе). Утраченное было орудие письма все же счастливым образом возвращается в фильме к владельцу – литература (фактологического свойства, откровенный автобиографический рассказ героя) должна спасти у Уайлдера человека, выбитого из бытия, допившегося до белой горячки, приготовившегося свести счеты с жизнью. У Сэлинджера поражение Холдена невосполнимо за счет восстановления потерянного им социального статуса – оно случается в неправильно устроенном людьми мире, который требует – ввиду своего притворства – коренной переделки[158]158
  По поводу искренности, бывшей идеалом для послевоенных художников и мыслителей (не только на Западе, но и в Советском Союзе, как о том свидетельствует оттепельное выступление Владимира Померанцева в «Новом мире» (1953. № 12)), стоит обратить внимание на то, что она преломилась и в быту, в моде, не драпирующей тело: бикини были изобретены далеко не случайно в 1946 г.


[Закрыть].

Тогда, когда авангард-3 революционен, он, сомневающийся в правомочности субституций, восстает против любого замещающего, которое посягает на полное превосходство над замещаемым, против социокультуры, торжествующей в своей ненатуральности. Эта революция упраздняет ту, что надеялись осуществить пионеры авангардистского искусства, делавшие ставку на ультимативное и отсюда экземплярное замещение всего что ни есть, как мечтали Велимир Хлебников, титуловавший себя «Председателем Земного шара», или «обердада» Йоханнес Баадер, «Председатель человечества»[159]159
  Поддерживая своих современников, Ханна Арендт осудила Великую французскую революцию, приведшую, как она писала, через культ «Высшего существа» к передаче власти в руки «сильного человека», Наполеона («О революции», 1962).


[Закрыть]. Одинаково чужда авангарду в конце его пути и консервативная революционность, адепты которой постарались произвести в середине 1920-х гг. и в следующую декаду переворот в историческом времени, уповая на регресс к первозамещенному – к отправной стадии этногенеза и – при философском абстрагировании от частностей – к бытию, еще не суженному человеком до быта. В отличие от обеих отбрасываемых форм (футурологической и ностальгической) радикального вмешательства в исторический процесс послевоенный бунт не несет в себе никакой позитивности – он антирепрезентативен и, значит, антиавторитарен, но этим и ограничивается, не ведая, во что выльется возмущение, найдется ли у него созидательная энергия.

В фильме «Бунтарь без причины» (1955) Николаса Рэя протест юного Джима Старка (в незабываемом исполнении Джеймса Дина) против семьи, авторитарной и безвольной одновременно, не уравновешен положительной альтернативой кровному родству. Peer-group, где герой мог бы удовлетворить свое недовольство старшими, терпит крах: лидер подросткового коллектива срывается на автомобиле в пропасть; Платон, выросший в безотцовщине и искавший покровительства у Старка и его возлюбленной, застрелен полицией. Инофициальная социокультура в фильме Рэя так же репрессивна (молодежная группа преследует Платона и Старка), как и официальная, представленная полицией.

В своей малой истории европейской философии, трактате «Человек бунтующий» (1951), Камю выступает критиком сразу и всякого существующего порядка, и всяких известных из прошлого намерений перекроить таковой. Революции предпринимаются ради достижения конечных целей и не гнушаются в присущем им финализме убийств, неприемлемых для Камю. Человек, однако, не может обойтись без «метафизического бунта», в котором он завоевывает свою, ни с кем не делимую власть над мирозданием. Чтобы эта всегдашняя революционность, антропологичная по природе, избежала террора, она обязана, по Камю, вершиться не в пользу будущего, а в пользу настоящего, иными словами, быть неповиновением как таковым. Восстание против репрезентативности (богоборчество, свержение кумиров) понимается Камю как и само по себе нерепрезентативное, не означающее ничего, кроме того, что оно происходит.

«Общество спектакля» (1967) Ги Дебора суммировало подступы к революции, декларированные на Западе в годы холодной войны. Поведение должно быть, по Дебору, избавлено от стереотипов и проникнуто непокорством, потому что капитализм взошел на ту ступень, на которой он стал зрелищем для самого себя, сосредоточившись на театрализованной демонстрации товаров, на соблазнении потребителей иллюзиями, подлежащими демистифицированию, если социальный человек не хочет быть обманутым. Репрезентативность, с которой боролся авангард-3, была мыслительно схвачена Дебором самым непосредственным образом – в понятии сцены, где реальность перестает быть собой, представленная иным, чем она, – актерской игрой. В условиях запертого для авангарда-3 будущего господствующей театральности можно было противопоставить только ее же, но в бунтарском варианте. Основанный Дебором за десять лет до появления «Общества спектакля» «Ситуационистский Интернационал» проповедовал разрушение консюмеристского мира посредством спонтанных игровых акций, девиантных жестов – индивидуально инсценируемых микрореволюций.

Фактически случившаяся в 1968 г. евро-американская революция была во многом пропитана нараставшим в послевоенной художественной и политической культуре недовольством относительно представительных субституций. Эта революция отреклась от захвата государственной власти и (в манифесте братьев Кон-Бендит) от бюрократически-централистской организации восстания на большевистский манер. Но, не произведя государственных переворотов, 1968 г. привел к власти, пусть не над обществом, a над духовной культурой, поколение постмодернистов. Так же как Великая французская революция, пришедшаяся на стык Просвещения и романтизма, и не менее великая русская, грянувшая при переходе от символизма к постсимволизму, восстание шестидесятников прошлого века было межэпохальным, столкнувшим безвозвратно убывающий в прошлое авангард в его депрессивной версии и постмодернизм, еще только проверявший себя на жизнеспособность.