Текст книги "От противного. Разыскания в области художественной культуры"

Теоретически сосредоточенность литературы военных и послевоенных лет на настоящем была зарегистрирована и положительно принята в «Нулевой степени письма» (1947–1953) Ролана Барта, противопоставившего историзованный нарратив в 3-м лице прошедшего времени, который стремился господствовать над замыкаемым им миром и оттого был идеологичным, нейтральному рассказыванию в индикативе, признающему власть языка над писателем. Образцом такого «бесстрастного письма» Барт назвал роман Альбера Камю «Посторонний» (1942).

В этом тексте Камю описывает крайнюю форму неприкаянности – герой романа, Мерсо, выпадает и из родовой преемственности (он не посещает мать, отправленную им в богадельню), и из коллективных религиозных чаяний (в тюремной камере он сообщает священнику, что не верит в загробное воздаяние). Вразрез с формализмом, настаивавшим на том, что литература деавтоматизирует привычное восприятие вещей, Камю рисует человека, подобного – в духе просвещенческой философии ЛаМетри – автомату: Мерсо не просто убивает в порядке самозащиты араба, но пять раз подряд стреляет в уже распростертое на земле тело. Будучи монотонным, не претерпевая качественных сдвигов, настоящее не может служить предпосылкой для обновленного видения мира, и вместе с тем оно делает субъекта странным для самого себя, самоотчужденным и поэтому не имеющим твердого ролевого образа, ибо он теряет – в условиях тотального однообразия – способность дифференцировать себя и Другого.

Начало утверждению в литературе непререкаемой власти настоящего над всем бытующим положила сартровская «Тошнота» (1938). Для центрального персонажа этого романа, Антуана Рокантена, значимо, по его собственным словам, только сиюминутное – ведь то, что и впрямь существует, налично здесь и сейчас, а не в каком-то ином хронотопе. Безбудущности аккомпанирует в авангарде-3 бессущностность: в своей постоянной актуальности, эмпирической доступности чистая экзистенция не эссенциальна[137]137
  Мысль о бессущностности существования будет подхвачена и в то же время конструктивно преодолена постмодернизмом. Пусть исток нельзя проследить, пусть он забывается, но все же он запечатлевает себя у Жака Деррида («Грамматология», 1967) как след в памяти. Напрасно искать у явлений ноуменальную глубину; тем не менее они обладают смыслом, который лежит на их поверхности, как думал Жиль Делёз («Логика смысла», 1969).


[Закрыть]. Чем более Рокантен убеждается в бессущностности (безосновательности) существования, тем более оно предстает ему в виде квалитативно неразличаемого, континуального, так что он не узнает и себя в зеркале, деперсонализуется. Бытующий, накапливая опыт, сдается у Сартра на милость бытию, опустошает свое внутреннее содержание – Рокантена буквально выворачивает наизнанку рвота. «Посторонний» меняет на противоположный тот вектор, который распределял в «Тошноте» аргумент и функцию. Мерсо палит из револьвера в араба, потому что был ослеплен чересчур ярким солнцем. Бытие вторгается в своей космической мощи в рутину повседневного индивидуального поведения, вызывая взаимоистребление людей (убийцу ждет гильотина), утрату гуманного сообщничества. Поступательно трансформируясь, авангард-3 попадает из реальности, в которой сходит на нет, ликвидирует себя субъектное, в ту, где воцаряется нуминозная объектность, опасная для человека вообще, a не просто превосходящая его, и вместе с ним – для его культуротворческих инициатив. В процессе эволюции авангард-3 мог совершать salto mortale[138]138
  Но закатный авангард утрачивал свою генеративную энергию и в самоповторах. Фильм бельгийских режиссеров Рика Кеперса, Иво Микильса и Роланда Верхаверта «Чайки умирают в гавани» (1955) сложен по преимуществу из мотивов, известных по предшествующим позднеавангардистским кинопроизведениям. Неудавшаяся попытка героя этой ленты бежать из Антверпенского порта на барке восходит к центральной ситуации в картине Карне и Превера «Набережная туманов» (1938), а его воспоминания о преступлении и гибель под огнем, открытым полицейскими, явно отсылают к фильму тех же авторов «День начинается».


[Закрыть].

Приверженность настоящему набивала себе цену тем, что позволяла переводить художественный текст из сферы имагинативно-головных продуктов в разряд достоверных сообщений, поддающихся эмпирической проверке, и таким образом повышать его в ранге социально значимого явления. Документализм, на который был падок авангард-3, вплоть до «Хладнокровного убийства» («In Cold Blood», 1966) Трумена Капоте, сопоставим с «литературой факта», вошедшей в моду на стыке авангарда-1 и авангарда-2, но и оспаривает ее, наносит ей поражение в борьбе за сенсационность передаваемых событий, за суггестивность жанра. В выдающемся романе Курцио Малапарте «Капут» (1944) ужасы войны, которые автор наблюдал как журналист, командированный на Восточный фронт, столь невероятны, что кажутся выдумкой, несмотря на свою доподлинность. Факт остается самим собой и, с другой стороны, становится подобием сугубо литературного фантастического гротеска. Финские солдаты сидят на заиндевелых головах сотен вмерзших в лед Ладожского озера лошадей; в кабинете «поглавника» Хорватии Анте Павелича рассказчик видит корзину с устрицами, которые на поверку оказываются глазами, вырезанными усташами у партизан; при попытке открыть двери вагонов, транспортировавших в течение трех жарких дней румынских евреев, оттуда вываливаются груды мертвецов, погребающих под собой итальянского консула из города Яссы.

Эстетическая культура 1940–1950-х гг. давала перекликающиеся между собой результаты в разных искусствах и спонтанно самозарождалась на разных континентах – по обе стороны Атлантики. Изображаемое на картинах Джексона Поллока словно бы иллюстрирует – без всякого на то задания – созерцаемое Рокантеном перевоплощение отдельных вещей в расплавленную колышущуюся массу. Свои композиции Поллок создавал, разбрызгивая в движении краски по полотну, – тем самым картина запечатлевала в себе не внутреннее (эйдологическое) зрение художника, а исключительно перемещения его тела в пространстве, утрачивающие смысловую обусловленность. «Абстрактный экспрессионизм» Поллока можно интерпретировать в диахроническом аспекте как разрушение орнамента, к которому визуальная культура раннего авангарда (например, Фернан Леже в фильме «Механический балет», 1924) обращалась с намерением максимально (в повторе геометрических фигур) преобразовать множественно-разноликую реальность по воле омнипотентного творца. Согласно мнению авангардистов второй волны, сформулированному Зигфридом Кракауэром («Орнамент массы», 1927), подчинить человеческий мир формально-ритмической организации – значит демифологизировать и десимволизировать наше сознание. Капитализм с его рационализацией труда и конвейерной сборкой изделий поощряет эмансипацию разума от мнимостей, но не доводит ее до финала, поскольку она не самоценна, составляя побочный продукт погони за расширением производства. Во второй половине 1920-х гг. орнаментальное мышление впадает в кризис, тем не менее для Кракауэра оно, пусть пока не добившееся желанной стопроцентной автотеличности, – единственно правильное, предсказывающее путь культуры в завтра. В живописи Поллока завтрашний день орнамента стал вчерашним. «Абстрактный экспрессионизм» дефигурирует и деритмизует то, что было призвано, по Кракауэру, демифологизировать и десимволизировать духовную деятельность. Орнамент замещается у Поллока сетеобразным хаосом линий и пятен, динамичных в своей сменности, но никуда не направленных в целокупности, как и то настоящее, что захватывало воображение писателей.

Если зачинатели «нового романа» во Франции нашли для довлеющего себе настоящего не совсем обычную в повествовательной литературе форму рассказывания, констатировавшего происходящее в презенсе, то при более традиционном изложении историй авторы последнего постсимволистского авангарда были вынуждены пускаться на компромисс, который снимал расхождение между временем повествования, отнесенного к здесь и сейчас, и временем передаваемых им событий, принадлежащих прошлому. Развязывание дилеммы заключалось тогда в такой организации нарратива, которая уравнивала его с дачей свидетельских показаний о лице недоступном для опрашивания, для непосредственного контакта с ним. На этом приеме держится, в частности, «Завтрак у Тиффани» (1958) Капоте, открывающего свой текст сценой в нью-йоркском баре, где друзья Холли Голайтли разглядывают ее фотоизображение, только что сделанное где-то в Африке. Дальнейшее повествование являет собой свидетельствования о прежней жизни героини, предоставляемые читателям ее соседом по дому, писателем, который, в свою очередь, опирается на показания близких к Холли людей, голливудского агента по найму актеров Бермана и ее бывшего мужа, ветеринара из провинции. Знания о Холли, получаемые нами от всех этих обвороженных ею персонажей, не позволяют считать ее заурядной преступницей (она была замешана в торговле наркотиками), как то полагает американский суд. Для очевидцев она не просто «glamour girl» (так ее аттестует уголовная хроника), но существо, выбравшее свободу и как раз по этой причине вызывающее почти магическую тягу к себе. Авангард-3 был склонен выносить вердикты, отступающие – на основе личных мнений – от закона, предназначенного не только наказывать за провинность, но и предупреждать преступления, глядящего в будущее. Между тем авангардисты первого и второго поколений, скажем Вальтер Беньямин в «Критике насилия» (1920), рассчитывали на то, чтобы ввести в обиход надчеловеческую юстицию, подобную Страшному суду в своей ультимативности, в своей сверхбудущности. Суд над любым из людской массы вне зависимости от того, совершал он преступления или нет, стал реальностью на сталинских показательных процессах.

Весьма вероятно, что Капоте компоновал повествование в «Завтраке у Тиффани» не без влияния фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941). Впервые в истории кино Уэллс выстроил фильмический нарратив в виде сбора сведений о его заглавном герое. За ними охотится кинодокументалист, добывающий информацию об умершем газетном магнате у его сподвижников, журналистов Бернстина и Лиланда, у его второй жены, Сьюзен Александер, у батлера в его замке и черпающий ее из дневника, который вел опекавший Кейна в юности банкир Тэтчер. Фильм Уэллса смотрится-читается как авангардистский некролог авангарду же. Крах в «Гражданине Кейне» терпит личность, сделавшая ставку на самодостаточность, сравнимую с той автономизацией творчества от всех привходящих сюда факторов, к которой с первых шагов устремилась постсимволистская культура в самых разных своих изводах. Неудачу Кейна, захотевшего сделать из бездарной певицы оперную диву, допустимо толковать в качестве диахронической аллегории. Безмерно властолюбивый герой ведет себя по модели футуристической и дадаистской антиэстетики, возводившей в произведения искусства то, что не обладает никакой художественной ценностью (готовые предметы промышленного происхождения, глоссолалически расстроенную речь, бессмысленно скандальные акции и т. п.). В заключительных кадрах фильма камера обозревает с высоты зал в замке Кейна, заполненный скупленными им, но так и не распакованными произведениями классического искусства: исторический авангард гибнет у Уэллса, возносящегося над ним, не сумев и не пожелав воспользоваться вековечным художественным опытом. Впоследствии критический пафос, отмежевывавший авангард-3 от экспериментального искусства ближайших предшественников[139]139
  Стоит отметить, что в текстах авангарда-3 (в фильме «День начинается», в «Завтраке у Тиффани») – соответственно его отрицательному отношению к «родительской» эстетике 1910–1930-х гг. – часто мелькает фигура мнимого отца. В русском искусстве этот мотив станет ведущим в кинокартине Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» (1961).


[Закрыть], обернется самокритикой: четыре очевидца преступления в «Расёмоне» (1950) Акиры Куросавы, выдвигая противоречивые версии случившегося, скомпрометируют осовременивание прошлого по свидетельским данным, не помогающим здесь восстановить истинное положение дел.

В одной из немногих холистических работ о послевоенной ментальности Фредрик Джеймисон рассмотрел ее как «поздний модернизм», подтачивавший свои устои из-за потери былой претензии на автономизацию художественного творчества и на его – вытекающую отсюда – победу над социофизической реальностью[140]140
  Jameson F. A Singular Modernity: Essay on the Ontology of Present. London; New York, 2002. P. 181 ff; русский перевод цитируемой главы «Модернизм как идеология» из книги Джеймисона см.: Неприкосновенный запас. 2014. № 6 (98). С. 4–35.


[Закрыть]. Холодная война, притормозившая историю, стабилизирует у Джеймисона «модернистские» искания и прибавляет к ним скептическую авторефлексию. Это суждение нужно уточнить. «Модернизм» в том воплощении, каковое он обрел в авангарде-3, обессиливает диалектическим путем – на пике, достигнутом настоящим в борьбе за суверенитет, определившей историю культуры в XX в. Непререкаемо действительная самостоятельность настоящего делает излишней выработку головных конструктов, в которых оно представало временем сбывающейся фантазии. Такой, ранее неизвестный, статус современности способствует художественным нововведениям, которые отнюдь не приостанавливаются, даже если они и указывают на деградацию авангарда[141]141
  Консервирует завоевания авангарда параллельная ему, узурпирующая его функцию тоталитарная художественная культура. Так, хрестоматийно-соцреалистический роман Петра Павленко «Счастье» (1948) открывается «остранением» – сценой парящих над крымской гаванью коров, выгружаемых с судов подъемными кранами, – эта картинка цитирует один из кадров фильма Дзиги Вертова «Шестая часть мира» (1926).


[Закрыть]. Чем менее устойчива экзистенция, тем более она побуждает авторов, очутившихся в «черной дыре», к творческому порыву. Впрочем, Джеймисон прав, подчеркивая неудовлетворенность послевоенного мировидения собой, что, как думается, коррелировало с отсутствием в нем позитивного утопизма, т. е. с его несовершенством, с его неверием в happy end. Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно зашли на пути скепсиса столь далеко, что подвергли в «Диалектике Просвещения» (1944, 1947) разоблачению в качестве обманно-утопического сам по себе универсализм человеческого ума, вызывавший, по их убеждению, на протяжении всей социокультурной истории – от мифа до тоталитарных идеологий – пожертвование индивидным в пользу отвлеченной мысли.

На поверхности явленное социокультурой в 1940–1950-х гг. кажется мало похожим на слаженно работающую систему. Что, в самом деле, общего у Камю, размышлявшего о беспомощности замкнувшегося на себе человека, с Адорно и Хоркхаймером, призывавшими философию не злоупотреблять общим и утверждать правду частноопределенного, т. е. как раз обособившегося? Сопоставима ли беспредметность в изобразительном искусстве авангарда-3 с миметизмом послевоенной немецкой прозы, например, Бёлля? Все эти и многие иные факты, которые будут обсуждаться ниже, поддаются согласованию друг с другом, только если концептуализовать их как плоды одинакового отрицания разных инициатив, бывших вехами на пути авангарда, пока тот еще не израсходовал наступательный дух. Авангард-3 системен в глубине как вызываемый к жизни негативностью, удерживающей в себе принципы постсимволистского творчества в виде перешедших в свои полные противоположности. Он ревизует ближайшее социокультурное прошлое не в «снятом» по-гегелевски отрицании, а деструктивно. Он конструктивен лишь в той степени, в какой задается вопросом, что останется за вычитанием – ни много ни мало – всего того мира, который был возведен и обжит, так сказать, классическим авангардом. Что будет, если изъять из этого универсума его обоснованность в истории, извека позиционировавшей свой смысл в грядущем? Будет либо еще только наступающее (как у Целана) время, либо не-время, серия мгновений, пребывание в которых разорвано на не связанные между собой эпизоды.

Настоящее, у которого отнята альтернатива, неразборчиво однородно и внутри себя. Участник Лианозовской «школы» Генрих Сапгир писал в стихотворении «В ресторане» (из цикла «Голоса», 1958–1962):

 
Мы все похожи друг на друга:
Друг
Похож на врага,
Враг
Похож на друга[142]142
  Сапгир Г. Избранные стихи. М.; Париж; Нью-Йорк, 1993. С. 53–54.


[Закрыть], –
 

как если бы поэт был знаком и полемизировал с философствованием Карла Шмитта, антропологизировавшего в 1932 г. политическое как врожденное человеку умение различать противника и соратника.

Характеризуясь энтропийностью, world-in-between зачастую либо вовсе бессобытиен, либо недособытиен. Сартровский Рокантен грезит об «авантюрах», но приходит к выводу, что они – достояние литературы, а не повседневности. Беспорядочная езда по Северной Америке, изображенная в романоподобном тексте «На дороге» (1951), казалось бы, могла послужить Джеку Керуаку поводом для того, чтобы рассказать о множестве захватывающих приключений, но события не происходят (так, Мэрилу изменяет Дину, тот вручает ей пистолет с просьбой застрелить его, получает отказ, и надломленный брак этих действующих лиц продолжается). Долгожданное пересечение скитальцами границы с Мексикой не открывает им ничего, чем зарубежье разнилось бы с их родной землей. Керуак рисует ситуации, в которых нет нагнетения напряженности, которые отменяют suspense – прием, виртуозно освоенный Альфредом Хичкоком уже в его видеоповествованиях 1930-x гг. Подобно тому как рвота гиньольно-сниженно приобщает Рокантена бытию, дизентерия Сала Парадайза, героя-автора путевых зарисовок Керуака, обрывает их сюжет, означая, что modus operandi пресуществился в modus vivendi. Сочиненный на одном дыхании, за три недели, объемистый текст Керуака можно было бы принять за продукт «автоматического письма» в стиле сюрреалистов, если бы этот нарратив вел нас в толщу психики, а не преследовал иную, фактологическую цель – представить публике американскую послевоенную богему: Аллена Гинзберга, Уильяма Берроуза, самого автора. Керуак подхватывает традицию авангардистских «романов с ключом», посвященных «литературному быту», одновременно выхолащивая ее, не будучи озабоченным разгадыванием загадки, как и зачем порождается словесное искусство. Писатель отделяется Керуаком от своих произведений, помещается в обыденность (пусть аномальную, кочевую, далекую от обывательского прозябания), a если и причастен творчеству, то в роли его потребителя – слушателя джаза.

Мир без инаковости находит себе живописное выражение в монохромных полотнах Ива Кляйна, пользовавшегося препарированным особым способом ультрамарином. В Миланской галерее Кляйн вывесил в 1957 г. одиннадцать одинаковых ультрамариновых картин. Супрематизм суживает на этой выставке бывшие в его распоряжении возможности до крайности – сколь сильной ни была бы тяга к редукционизму у Казимира Малевича, все же он варьировал цвет своих «квадратов» – то черный, то белый, то красный. Как и Поллок (и с тем же, что у него, стремлением опровергнуть visio intellectualis), Кляйн соматизировал живописание – его натурщицы отпечатывали на белой бумаге свои тела, покрытые все тем же ультрамарином[143]143
  Для Поллока и Кляйна знак и тело едины, что оспорит в «Грамматологии» Деррида, отстаивая в сравнении с устным словом первенство письма, освобождающегося из зависимости от отправителя. Между тем в синхронной живописным экспериментам 1940–1950-х гг. исторической антропологии обмен телами и обмен знаками эквивалентны. Взаимодействие фратрий, поставляющих друг другу в архаическом обществе брачных партнеров, равнозначно в «Элементарных структурах родства» (1947) Клода Леви-Стросса речевой коммуникации.


[Закрыть].

Следует, наконец, отметить, что авангард-3 мог вменять событию черты ирреального, пусть случающегося, но не в достоверном, а в виртуальном пространстве-времени. Так выстроен роман Роб-Грийе «В лабиринте» (1959), где действие завязывается оживлением картины, висящей в кабачке (тем самым литературный текст регрессирует к еще незрелому немому кино, эстетизировавшему свои техномедиальные средства, среди прочего, в жанре tableaux vivants). Солдат, сошедший с картины, то возвращается в нее, то снова переходит в область действий, в рассказ, ведущийся в модальности предположений, чтобы очутиться под занавес повествования в госпитале и там умереть. Но даже смерть не кладет предела неопределенности, которую несет в себе герой. В финале романа мы видим его сидящим в кафе. Герой у Роб-Грийе ищет улицу, название которой ему неизвестно, не знает, к какой воинской части он принадлежит, и, таким образом, вторит Форестье из романа Жана Жироду «Зигфрид и Лимузен» (1922), французу, попавшему на Первой мировой войне, потеряв память, в германский плен и ставшему в Баварии немецким автором по имени Зигфрид фон Клейст. Если Форестье обретает самотождественность после поездки по Франции, вспоминая, кто он таков на самом деле, то у Роб-Грийе неопределенность не поддается снятию: предыдущее (пребывание солдата в госпитале) столь же размыто, как и последующее (блуждания героя по городу), притом что на сюжетной оси эти темпоральные отрезки меняются местами (не все ли равно, когда именно совершается одно и то же). Авангардистская «машина времени», делавшая его линейность преодолимой, а преодолимость – спасительной, работает у Роб-Грийе вхолостую. Его солдат самоотчужден, как Рокантен у Сартра и Мерсо у Камю, но это явление берется в сравнительно позднем тексте авангарда-3 не в своей процессуальности, а как результат, более не изменяемый. Роб-Грийе присовокупляет к изображавшемуся писателями-экзистенциалистами самоотчуждению личности отчуждение изображения от создателя такового: роман «В лабиринте» ставит под вопрос компетентность своего – колеблющегося в догадках – автора и, более того, способность литературного воображения воплощаться в непротиворечивых, себя не опровергающих сообщениях. Роб-Грийе скорее набрасывает некий предварительный очерк романа, нежели сочиняет законченное произведение. Власть над событиями, отдававшаяся восходящим авангардом разного рода проектам (например, манифестам художественных групп, широковещательно пророчащим небывалое), рушится у Роб-Грийе, чей как бы черновой план романа никак не возвести на ступень вполне готового литературного изделия, ибо проба пера им и является.

Траектория, по которой развивалась мысль Адорно, вела его туда же, где обосновался Роб-Грийе. В «Негативной диалектике» (1966) философ усугубил радикальность идей, высказанных в «Диалектике Просвещения». На склоне лет Адорно заявил, что индивидное, которое было противопоставлено в написанном им совместно с Хоркхаймером трактате умствованию, отвлеченному от особого, также представляет собой абстрактную категорию. Чтобы пробиться к конкретности, философии необходимо усмотреть во всякой персональной идентичности неидентичность – автонегативность. Роб-Грийе предвосхитил эту посылку, продемонстрировав, чем будет художественный текст, который, последовательно отрицая равенство индивида себе, и сам обязан признаться в том, что не может быть в своей единичности полноценно конституированным.

3

Судьба китча. В последнем авангарде был силен протест против социально-политического контекста. Адорно критиковал индустриализацию духовной культуры, Сартр призывал литературу к ангажированности, только и сообщающей ценность фикциям, Керуак проповедовал эскапизм – бегство из институционализованного общества. О бунтарстве в авангарде-3 будет сказано ниже. Вместе с тем это эпохальное образование, раскалываясь надвое, побуждало своих представителей к конформизму. Раз настоящее господствует над всем, что ни есть, творческому субъекту открывался выбор – либо от собственного лица утверждать автократию современности, либо приспосабливаться к приходящей к нему извне текущей истории и так попадать на острие времени.

При всей своей вписанности в соцреалистический канон «Студенты» (1950) Юрия Трифонова начинаются репортажной главой, выдержанной в презенсе точно так же, как грамматически организованы экспериментальные тексты в стиле «нового романа». Этот прием тематически мотивирован у Трифонова, который ставит себе задачей показать, как студенты-филологи, борющиеся за признание злободневной литературы, одерживают победу над профессором Козельским – «формалистом», пропагандирующим классику. В сущности, мы имеем дело с метафикциональным романом, в котором, однако, авангардистская литература о литературе и писателях уступает свою самоцельность угодливому мимезису – отражению того разгрома, какому в 1949 г. была подвергнута в Ленинградском университете гуманитарная профессура, обвиненная в «низкопоклонстве» перед европейской наукой. В той мере, в какой метафикциональность совпадает в «Студентах» с мимезисом, она оказывается информационно выветренной (то, что сообщает читателям Трифонов, они уже знали из массмедиа, бичевавших «безродных космополитов»). Один из генеративных механизмов послевоенного китча (если относить сюда, среди прочего, искусство с обедненным когнитивным содержанием) запускался в ход там, где авангардистская традиция продолжалась в подавленном состоянии, где ее инерция гасилась намерением авторов не отстать от социально-политической истории, какую бы репрессивно-обскурантистскую форму та ни принимала. Спору нет, уже русский и итальянский футуризм развивался в сторону сотрудничества с тоталитарными режимами, но при этом все же обновляя свой жанровый состав (таковы производственное искусство, литература факта и рекламно-агитационная поэзия в лефовской эстетической практике), а не нейтрализуя изнутри продуктивность этого репертуара, т. е. если и коллаборируя с властью, то без утраты собственной активности.

Тот же самый, что в «Студентах», механизм порождения китча срабатывал в американском искусстве времен холодной войны. Киноподелка Эдварда Д. Вуда «План 9 из открытого космоса» («Plan 9 From Outer Space», 1956) не просто «трэш» (фильм был снят без дублей, в декорациях, выполненных на скорую руку, и т. п.[144]144
  О техническом несовершенстве «Плана 9…» я подробно писал в статье «Грядущий хлам. Десять тезисов к проблеме „Китч и киноискусство 1920–1940-х гг.“» (Смирнов И. П. Последние-первые и другие работы о русской культуре. СПб., 2013. С. 241–242).


[Закрыть]). Как и авангард периода подъема, «План 9…» тематизирует второе рождение, превозмогающее смерть здесь и сейчас, в посюсторонности. Но, в противоположность отзвучавшему авангардистскому сверхоптимизму, оживление кадавров, запечатленное в ленте Вуда, наделяется негативным и притом политическим значением – ими манипулируют космические пришельцы, явно русского происхождения, с целью поработить землян в лице американцев.

Вне политического конформизма китч подчинял себе литературу 1950-х гг. в том случае, когда она эстетизировала современную ей жизненную реальность (сделавшуюся на Западе после войны консюмеристской). Проникнутый транс– и антиэстетизмом ранний авангард не брезговал китчем, дабы поставить сниженное и дефектное (допустим, грешащую намеренными ошибками речь в стихах Алексея Крученых) на место возвышенного (каковым всегда было боговдохновенное поэтическое искусство). Такая переоценка ценностей являла собой акт творческого своеволия, не считавшегося с их установившейся и тем самым объективировавшейся иерархией. Иссякая, авангард отрекается от подобного переворота, заключая отсюда, что ценности бытуют независимо от субъекта. Искусству предназначается с этой точки зрения не доказывать свою самоценность, а обнаруживать такой порядок вещей, который имел бы качество своего рода дизайна. Китч, бывший бракованным и тем не менее релевантным эстетическим продуктом, превращается в китч, уравнивающий с искусством внеположную ему реальность и скрытно подразумевающий избыточность собственно художественного текста. Примером здесь может служить роман Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть!» (1954), структурированный рекомбинацией элементов – обменностью ролей, которые разыгрываются персонажами: Анна Ларсен вытесняет Эльзу с позиции любовницы вдового Реймона; Сесиль, его дочь, затевает интригу (ау, «Опасные связи»!) против Анны и сводит Эльзу со своим сексуальным партнером, Сирилом, что подогревает потухшую было страсть Реймона к прежней пассии; Анна уезжает и гибнет в автомобильной катастрофе. Ars combinatoria – один из излюбленных в авангарде «бури и натиска» способов текстопорождения (например, в монтажном кино) – выступает в наивно-подростковом quasi-инцестуозном романе Саган (в его концовке Сесиль полновластно завладевает отцом) приемом, абсолютизирующим данность, которой неизвестно Другое, чем она, и которая может быть изменена лишь перестановкой своих слагаемых. Соответственно этому оптимизируется, не оставляя желать лучшего, быт персонажей из обеспеченной буржуазной среды: действие романа происходит на провансальской вилле у моря, среди живописного ландшафта, и сопровождается устойчиво хорошей погодой. Критики, наученные опытом соцреализма, назвали бы изображенное у Саган «лакировкой действительности».

4

Расстроенное замещение. Нарушающая в романе Саган сложившиеся связи между персонажами, внезапно появляющаяся на вилле Анна подлежит по ходу перипетии исчезновению навсегда. Не только в «Здравствуй, грусть!», но и повсюду в позднеавангардистском искусстве процесс субституирования натыкается на неустранимые преграды. В «Похитителях велосипедов» (1948) Витторио де Сика расклейщику афиш Ричи не удается ни найти украденное у него жизненно необходимое средство передвижения, ни самому стать удачливым вором: пропажу, как выясняется, нельзя ни вернуть, ни компенсировать. Итальянское неореалистическое кино в целом можно понимать как отказ искусства (конечно же условный) от конструирования собственного универсума, инобытийного относительно фактической среды, как отрицание субститутивной силы художественного творчества. Фильм Лукино Висконти «Самая красивая» (1951), рассказывающий о конкурсе на детскую кинороль, заканчивается тем, что мать победительницы в этом соревновании не подписывает бывший когда-то желанным контракт с киностудией, раскаиваясь в погоне за социальным престижем. Киноавторефлексия получает, таким образом, в неореализме негативную окраску. В «Похитителях велосипедов» сцена кражи во время расклейки героем киноплаката имеет интертекстуальный смысл – она натурализует и осерьезнивает рисованный фильм Уолта Диснея «Расклейщик афиш» («Billposters», 1940), в котором Дональда Дака, прикрепляющего к стене рекламное объявление, атакует козел (животное трагического зрелища, ставшего комическим, – де Сика реверсирует это жанровое преобразование).

Поскольку подстановка искомого взамен известного затруднена и в идеале недопустима там, где значимо одно настоящее, постольку поэты третьего авангарда обращаются к тавтологическим градациям, как, например, Сапгир в стихотворении «Суд»:

 
Тут окончилась война,
И началась такая бойня,
Что даже Бог –
Мой лучший друг –
Никого не уберег[145]145
  «Суд» вошел в упоминавшийся выше цикл «Голоса», который не был опубликован полностью; цит. по: www.vavilon.ru/texts/sapgir1.html.


[Закрыть].
 

В других случаях к нарастающей тавтологии прибавляется минус-троп – буквалистская констатация естественного замещения одного другим. Вот стихотворение Всеволода Некрасова (конец 1950-х – начало 1960-х гг.), как и Сапгир, члена Лианозовской группы:

 
Зима
Зима зима
Зима зима зима
 
 
Зима зима зима зима
Зима
Зима
Зима
 
 
И весна[146]146
  Некрасов Вс. Избр. стихотворения / Сост. И. Ахметьев. 1998 (www.vavilon.ru/texts/prim/nekrasov0.html). Минимализм был свойствен авангардистскому искусству на всем протяжении его истории, будучи опричиненным аннулированием второго мира, трансцендентного по отношению к чувственно воспринимаемому и тем самым санкционирующего избыточность в художественном творчестве (ср.: Schramm C. Die Ästhetik der Kurzsichtigkeit: Minimalismus in Leonid Dobyčins Roman “Gorod En” // Minimalismus. Zwischen Leere und Exzeß / Hrsg. von M. Coller, G. Witte. Wien, 2001. S. 252–253 (Wiener Slawistischer Almanach; Sbd 51)). В 1940–1950-х гг. из эстетического поля зрения удаляется, наряду со сверхчувственной потусторонностью, и та, что познаваема в опыте, констатирующем непостоянство вещей во времени. Соответственно этому, минимализм усиливается до предела, манифестируясь в тавтологиях. У Всеволода Некрасова тавтология могла захватывать и интертекстуальность, делая стихотворение центоном, например, состоящим из пушкинских строк: «Я помню чудное мгновенье / Невы державное теченье // Люблю тебя Петра творенье // Кто написал стихотворенье // Я написал стихотворенье» (Некрасов Вс. Стихи из журнала. М., 1989. С. 5).


[Закрыть].
 

Не стремясь исчерпать набор всех приемов, вызываемых буквализацией стихотворной речи, назову еще один: если тропы, несмотря на наложенный на них запрет, все же проникают в поэзию, они берутся назад, обретая статус нереализуемых метафор. Баня в провинциальной глубинке, сопоставленная было Борисом Слуцким с раем (по образцу баптистерия – «бани пакибытия»), становится в концовке посвященного ей стихотворения (1955) самой собой. При этом Слуцкий и интертекстуально обесправливает перенос значений, низводя до бытовой реалии билет Ивана Карамазова (аналог индульгенции) на вход в загробный мир:

 
Вы не были в раю районном,
Что меж кино и стадионом?
В той бане парились иль нет?
Там два рубля любой билет[147]147
  Слуцкий Б. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 1. С. 120.


[Закрыть].
 

В сюжетике повествовательной литературы незаместимость наличного новым дает мотивы либо раннего старения героя (семнадцатилетний Холден Колфилд в романе Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи» («The Catcher in the Rye», 1951) уже поседел и задыхается при беге), либо застревания в неотении (рост Оскара Матцерата из «Жестяного барабана» (1959) Гюнтера Грасса приостановился в трехлетнем возрасте). Самосознание послевоенной литературы таково, что она вставляет себя в ряд вечно повторяющихся в словесном искусстве тематических комплексов. В статье «Признание в приверженности к литературе развалин» («Bekenntnis zur Trümmerliteratur», 1952), рассматриваемой обычно как манифест «Группы 47», Бёлль настаивал на родстве прозы, создававшейся вслед за поражением Третьего рейха, с древнегреческим эпосом, протагонисты которого возвращаются после битв и скитаний к родному очагу.

В теории живописи, прокламировавшейся Морисом Мерло-Понти («Глаз и Дух», 1960), ренессансная перспектива направляет художника в бытийную глубину пространства, в котором предметы никогда не заслоняют друг друга полностью. Мерло-Понти историзует незаместимость. Для его современников, практиков изобразительного искусства, она означает нечто большее, чем только прозрачность передаваемого в картине пространства, а именно: невозможность самой картины и любого художественного произведения быть репрезентантом социофизической среды. Авангард-3 доводит тот кризис репрезентативности, который, согласно Михаилу Ямпольскому, сделался ощутимым в романтизме[148]148
  Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007. С. 372 след.


[Закрыть], до непоправимой катастрофы. Дюссельдорфская «Группа Зеро», заявившая о себе в 1958 г., выдвигает на место живописного изображения светокинетические объекты. В инсталляции одного из участников этого коллектива, Отто Пине, под названием «Световой балет» вращающийся шар с лампами наполнял помещение игрой теней на стенах (так, что посетители зрелища попадали в некое подобие античного царства мертвых). Свой роспуск в 1966 г. «Группа Зеро» также отметила световым спектаклем – поджогом (масленичным по происхождению) повозки с сеном, сброшенной затем в Рейн. В знаменитой трехчастной композиции Джона Милтона Кейджа «4'33"» (1952) слушателям вместо знакомства с музыкальным опусом предлагалось ловить звуки перелистываемых нот, собственного дыхания и прочих шорохов в зале. На выставке «Le vide» (1958) Кляйн пригласил публику в пустую галерею, сплошь покрашенную белилами.