Текст книги "Русская литература для всех. Классное чтение! От Гоголя до Чехова"

Художественный мир Тютчева

Тютчев написал около 350 стихотворений. Примерно половина из них – стихи на случай: посвящения и поздравления, политические декларации, эпиграммы. Это периферия тютчевской поэзии, далекая от главных его тем и мотивов. В отличие от ближайших предшественников (Пушкин, Лермонтов, Баратынский) Тютчев не сочинял поэм, не пробовал себя в прозе или драматургии.

Тютчев – только лирический поэт, лирик как таковой.

Развивавшийся автономно, вдалеке от литературной жизни, Тютчев пропустил, оставил в стороне споры и поэтику пушкинской эпохи. Гораздо большее значение имела для него поэзия XVIII века, особенно Державин, и находящаяся за его спиной традиция европейского искусства античности и классицизма.

Обилие мифологических образов, торжественный строй поэтической речи (высокий штиль), многочисленные составные эпитеты (одна из главных примет державинского стиля) органичны для поэзии Тютчева. Его стихи ориентированы на ораторскую интонацию. Их нужно не бормотать, не проговаривать, а декламировать.

Однако жанровая природа тютчевской лирики меняется. Литературовед и писатель Ю. Н. Тынянов один из лучших исследователей тютчевской лирики, отметил, что на смену ломоносовской или державинской оде у Тютчева приходит «жанр почти внелитературного отрывка, фрагмента, стихотворения по поводу» (часто такой «внежанровый жанр» называют просто лирическим стихотворением).

Превращая монументальную оду во фрагмент, Тютчев перестраивает и другие уровни ее художественного мира, придавая им более конкретный характер.

На смену характерным для оды грандиозным, масштабным темам и событиям (восшествие на престол, война, смерть героя) приходят переломные, кризисные моменты природного и индивидуального существования (возвращение после долгого отсутствия в родные места, гроза, весна, ночь, смерть любимой).

На смену обобщенному условному Поэту, воспевающему эти события, является частный человек. Однако, в отличие от пушкинского или лермонтовского лирических героев, тютчевский лирический субъект лишен конкретных биографических черт и развития.

Из тютчевских стихов мы никогда не узнаем ни деталей его служебной биографии, ни имен его жен и друзей. Это слишком «низкие», несущественные подробности для его лирики. В тютчевской поэзии персонажи немногочисленны и условны (Я, Она, Толпа и пр.). Доминирующим в такой лирике становится не герой, а картина мира, «мирообраз». Причем картина мира не просто создается, рисуется, но активно осмысляется поэтом.

«Самое важное отличие и преимущество Тютчева – это всегда неразлучный с его поэзией элемент мысли, – писал первый биограф Тютчева И. С. Аксаков. – Мыслью, как тончайшим эфиром, обвеяно и проникнуто каждое его стихотворение. Большей частью мысль и образ у него нераздельны. Мыслительный процесс этого сильного ума, свободно проникавшего во все глубины знания и философских соображений, в высшей степени, замечателен. Он, так сказать, мыслил образами».

Поэтому Тютчева обычно называют поэтом-философом. Ударение в этом определении надо сделать на первой части. Поэт-философ, в отличие от философа профессионального, не открывает нам каких-то новых истин. Его задачей становится переживание мысли, отношение к ней как к личному открытию. Поэтическая философия, как и поэзия вообще, совершает личные открытия в области мысли и заражает ими читателя.

Однако в разных композиционных формах тютчевских стихотворений мысль занимает неодинаковое место.

Простейший случай – обнаженное и прямое выражение мысли, четкая формулировка.

 
В разлуке есть высокое значенье:
Как ни люби, хоть день один, хоть век,
Любовь есть сон, а сон одно мгновенье,
И рано ль, поздно ль пробужденье,
А должен наконец проснуться человек…
 

(«В разлуке есть высокое значенье…», 1851)

 
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется, —
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать.
 

(«Нам не дано предугадать…», 1869)

К этому же типу относится приведенное в биографической части главы о Тютчеве четверостишие о России.

Такой жанр, хорошо известный еще в античной литературе, называется эпиграммой (в дословном переводе с греческого – надпись). В зависимости от того, для чего предназначалась надпись (хотя уже в античности «надписанность» стала художественной условностью, приемом), эпиграмма превращалась то в пиршественный возглас, то в любовное объяснение, то в беспощадное издевательство, то в надгробный плач. Позднее эпиграмма стала лишь сатирическим жанром. Тютчев использует и эту традицию, сочиняя политические и литературные эпиграммы.

Но основные тютчевские эпиграммы имеют обобщенный, философский характер.

Даже такой сверхкраткий жанр (как правило, четверостишие или пятистишие) стремится к концентрированности. В эпиграмме обычно можно выделить какую-то главную, ключевую строку, в которой сосредоточена «соль» эпиграммы (как «соль» анекдота или афоризма может быть сосредоточена в одном слове). «Любовь есть сон, а сон одно мгновенье…», «Ты был не царь, а лицедей…»

Из эпиграммы вырастает и один из самых известных тютчевских философских фрагментов – «Silentium!» (Молчание! – лат.) (1830).

Это разговор человека с самим собой, внутренний диалог, который развертывается в сфере чистой мысли. Звезды, ключи, ночь и день здесь – не предметные детали, а части сравнений. Чувства и мечты появляются и исчезают в душе, как звезды в ночи. Там же в душе находятся ключи чистой воды, которые мутишь, возмущаешь, высказывая мысль. Дневные лучи – тоже символ внешних препятствий, разрушающих душевное спокойствие.

Исходная мысль стихотворения высказана уже в первых двух стихах: «Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои». Она по-разному варьируется в трех шестистишиях и приводит к кульминационной формуле: «Мысль изреченная есть ложь». И в этом стихотворении действует закон эпиграмматического сжатия, приведения текста к афоризму.

Тютчевская идея стала очень популярной, не раз служила эпиграфом или исходной точкой в лирических размышлениях других поэтов.

«Но помни Тютчева заветы: Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои…» – напишет, например, А. А. Блок («О, как смеялись вы над нами…», 1911).

Один из циклов В. Я. Брюсова называется «В душевной глубине» (1914–1915) и сопровождается соответствующим эпиграфом из «Silentium!».

На противоположном полюсе тютчевского художественного мира – пейзажная лирика. Однако и в данном случае поэт изображает, как правило, не конкретный пейзаж, а создает обобщенный образ, синтетическую картину.

Сравним начала нескольких пушкинских и тютчевских стихотворений о природе.

«Погасло дневное светило; / На море синее вечерний пал туман…» – «Мороз и солнце; день чудесный!» («Зимнее утро») – «Октябрь уж наступил – уж роща отряхает / Последние листы с нагих своих ветвей…» («Осень»).

«Люблю грозу в начале мая…» («Весенняя гроза») – «Есть в светлости осенних вечеров / Умильная, таинственная прелесть…» – «Есть в осени первоначальной, / Короткая, но дивная пора…»

В основе пушкинского стихотворения (этот принцип изображения природы наследует позднее Фет) изображение именно этого вечера на море, зимнего дня или дня осеннего. Композиция строится на последовательном движении времени и, соответственно, развитии чувства лирического героя.

Тютчев описывает синтетически обобщенную и осмысленную картину: гроза в начале мая, светлый осенний вечер или хрустальный осенний день неоднократно повторялись и теперь воспроизводятся в наиболее существенных и запоминающихся чертах. Реакцией на эту картину оказывается не сиюминутная, импрессионистская эмоция лирического героя, а осмысленное, растворенное в пейзаже, очищенное от привходящих моментов чувство. Поэтому даже повествующее лирическое «я» в стихотворениях Тютчева часто отсутствует, вместо него возникают обобщенные формулы есть, здесь, как и пр.

В пушкинском стихотворении мы практически всегда можем обнаружить точку зрения героя, он является частью пейзажа, окружен предметами и другими людьми. Взгляд тютчевского лирического повествователя часто не конкретизирован. Это взгляд откуда-то сверху или со стороны, в котором ближний и дальний планы совмещаются, а поданная крупным планом деталь («Лишь паутины тонкий волос блестит на праздной борозде») удивляет как раз потому, что вырвана из привычных связей, как будто снята крупнофокусным объективом.

Тютчевский лирический субъект словно смотрит на мир взглядом инопланетянина и потому видит его весь целиком.

 
Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.
 
 
Тогда густеет ночь, как хаос на водах,
Беспамятство, как Атлас, давит сушу…
Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах!
 

(«Видение», 1829)

Своеобразие тютчевского пейзажа хорошо определил литературовед М. Л. Гаспаров. «Основное его измерение – вертикаль, причем устремленная не снизу вверх, а сверху вниз, от неба к земле…

<…> Пейзаж Тютчева – вертикальный, стоящая за ним тема – отношение неба и земли» («Композиция пейзажа у Тютчева», 1990).

Космизм тютчевской пейзажной лирики оказывается одной из главных ее особенностей. Весенняя гроза, ночной сумрак, волнующееся море представляются частями, деталями грандиозной мистерии мироздания.

Но главные тютчевские стихотворения, благодаря которым он и приобрел репутацию поэта-философа, обычно построены на сочетании конкретного (конечно, в тютчевском смысле) и общего, описания и размышления, картины и афоризма.

Знаменитая «Весенняя гроза» (1829) часто публикуется в детских сборниках и хрестоматиях в составе трех строф. На самом деле их четыре.

 
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
 
 
Гремят раскаты молодые!
Вот дождик брызнул, пыль летит…
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит…
 
 
С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной, и шум нагорный —
Все вторит весело громам…
 
 
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила!
 

Перед нами – один из тютчевских замечательных пейзажей, дающий картину грозы в ее наиболее характерных чертах: гром, дождь, солнце, бегущие ручьи, птичьи трели.

Стихотворение великолепно оркестровано: аллитерация на «р» проходит через все строфы (гроза, гром, резвяся и играя, грохочет, гремят раскаты, брызнул, перлы, с горы, проворный, нагорный, вторит, громам).

Но последняя четвертая строфа резко меняет изобразительную перспективу. Ссылаясь на чей-то взгляд со стороны («Ты скажешь…»), поэт превращает конкретный пейзаж в вечное космическое явление, картину – в миф. То, что для одного наблюдателя – просто гроза, для другого – случай на пиру богов-олимпийцев. Богиня юности Геба, обязанность которой – разливать вино, решила поиграть с людьми. Долгожданный весенний дождь в этом контексте – громокипящий кубок Гебы (аллитерация используется и в этой последней строфе).

Аналогично построены и многие другие тютчевские стихотворения. В стихотворении «Зима недаром злится…» смена времен года представлена как борьба двух живых существ, двух персонажей: Зима здесь – «ведьма злая», а Весна – «прекрасное дитя». В «Полдне» «…великий Пан в пещере нимф покойно дремлет». В ночных июльских зарницах видится взгляд какого-то страшного неземного существа, космического Вия:

 
Словно тяжкие ресницы
Подымались над землею,
И сквозь беглые зарницы
Чьи-то грозные зеницы
Загоралися порою…
 

(«Не остывшая от зною…», 14 июля 1851)

Вторым членом сравнения может быть не традиционный мифологический образ, а индивидуальный поэтический символ. Если это сравнение последовательно развивается, проводится через все стихотворение, мы имеем композиционный прием синтаксического и психологического параллелизма.

Так построен «Фонтан» (1836), одно из самых знаменитых и замечательных стихотворений Тютчева.

 
Смотри, как облаком живым
Фонтан сияющий клубится,
Как пламенеет, как дробится
Его на солнце влажный дым.
Лучом, поднявшись к небу, он
Коснулся высоты заветной
И снова пылью огнецветной
Ниспасть на землю осужден.
 
 
О, смертной мысли водомет,
О, водомет неистощимый!
Какой закон непостижимый
Тебя стремит, тебя мятет?
Как жадно к небу рвешься ты!
Но длань незримо-роковая,
Твой луч упорный преломляя,
Свергает в брызгах с высоты.
 

Стихотворение строго симметрично и распадается на два восьмистишия. Первое – по видимости, предметное описание: сияющая струя фонтана поднимается к небу и россыпью брызг, «пылью огнецветной», опадает на землю.

Лишь вторая строфа открывает подлинный смысл стихотворения. «О, смертной мысли водомет, О, водомет неистощимый! Какой закон непостижимый Тебя стремит, тебя мятет?» – спрашивает поэт, заменяя иноязычное слово «фонтан» исконно русским «водомет» (именно так, с «Е», потому что слово рифмуется с «мятЕТ») и превращая предметный образ в символ человеческой мысли.

Последние четыре стиха закрепляют параллель и определяют смысл стихотворения. Водомет человеческой мысли, как фонтан, рвется в небо, пытаясь постигнуть его тайны, но, словно упираясь в невидимую стену, снова падает на землю. Важный оттенок смысла несет эпитет во втором стихе второй строфы: неистощимый.

Попытки познания безнадежны, но – беспрерывны.

«Фонтан» – центр художественной философии Тютчева. Тютчевская картина мира складывается из противоположностей: день – ночь, Юг – Север, бытие – небытие, хаос – космос, земля – вода, твердь – бездна и т. д. Но главным все-таки оказывается противопоставление человека и природы, личности и мироздания, космоса, вселенной.

Вселенная прекрасна, необъятна и непостижима. Человек – мал, слаб и смертен. Но его сила – в беспрерывных, неистощимых попытках познания (в том числе и с помощью искусства).

В разные моменты человеческой жизни водомет может достигать разной высоты, приходить к разным результатам.

Тютчевский человек временами испытывает чувство абсолютного единства с миром:

 
Шумят верхи древесные
Высоко надо мной,
И птицы лишь древесные
Беседуют со мной. <…>
 
 
И любо мне, и сладко мне,
И мир в моей груди,
Дремотою обвеян я —
О время, погоди!
 

(«Так, в жизни есть мгновения…», 1855)

Но ему может быть свойственно и ощущение мучительной дисгармонии и несовпадения с природой:

 
Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийский шорох
Струится в зыбких камышах. <…>
 
 
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море
И ропщет мыслящий тростник?
 
 
И от земли до крайних звезд
Все безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне
Души отчаянный протест?
 

(«Певучесть есть в морских волнах…», 11 мая 1865)

(Обратим внимание, как гармонический образ природы создан здесь и фонетически, в созвучии и перетекании слов: стихийных – стройный – струится. «Мыслящий тростник» – это образ, заимствованный у Паскаля. Так французский философ определял человека, имея в виду его случайность и кратковременность его существования.)

В споре с невидимыми оппонентами Тютчев может увидеть в самой природе родственное живое существо:

 
Не то, что мните вы, природа,
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…
 

(«Не то, что мните вы, природа…», 1836)

Однако в другом состоянии поэту может показаться, что тайна, которую он пытается разгадать, вовсе не существует. Эта мысль сформулирована в короткой эпиграмме-четверостишии:

 
Природа – сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
 

(«Природа – сфинкс.

И тем она верней…», август 1869)

С трагедией человека перед загадкой мироздания связан и трагизм любовной лирики Тютчева. В денисьевском цикле счастье любящих разрушают толпа, непонимание, время, наконец, смерть.

 
Две силы есть – две роковые силы,
Всю жизнь свою у них мы под рукой,
От колыбельных дней и до могилы, —
Одна есть Смерть, другая – Суд людской.
 

(«Две силы есть – две роковые силы…», март 1869)

Но в стихотворении «К. Б.» (его обычно считают посвященным первой любви поэта, баронессе Крюденер, а заглавие стиха – переставленными первыми буквами ее фамилии и титула) дан образ любви вечной и счастливой, сохранившейся через много лет разлуки любящих людей.

 
Я встретил вас – и все былое
В отжившем сердце ожило;
Я вспомнил время золотое —
И сердцу стало так тепло… <…>
 
 
Тут не одно воспоминанье,
Тут жизнь заговорила вновь, —
И то же в вас очарованье,
И та ж в душе моей любовь!..
 

(«К. Б.», 26 июля 1870)

Эти молодые стихи пишутся 67-летним Тютчевым всего за три года до смерти.

Может быть, лучше всего своеобразие лирики Тютчева и его художественную философию выражает стихотворение «Два голоса» (1850).

Оно состоит из двух почти симметричных частей по два четверостишия, в которых первый и второй голоса повторяются, как эхо. Оба они обращены к невидимым друзьям, говорят о неравной борьбе с блаженствующими на своем Олимпе богами, о смерти, Роке, безмолвии неба (все традиционные тютчевские темы и мотивы присутствуют и здесь).

Но, объединенные общей судьбой, эти голоса по-разному осмысляют ее и свое место во вселенной. Первый голос смиряется со своей участью и признает поражение в битве с Роком:

 
Тревога и труд лишь для смертных сердец…
Для них нет победы, для них есть конец.
 

Второй же осознает свое неизбежное поражение как нравственную победу, которой завидуют даже боги.

 
Пускай олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал побежденный лишь Роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.
 

Афанасий Афанасьевич
ФЕТ
(1820–1892)

«Жизнь моя – самый сложный роман, который, Бог даст, сообщу хотя в главных чертах», – однажды напишет Фет своему старому знакомому (К. Ф. Ревелиоти, 12 июля 1879 г.). Сюжет этого романа определила тайна рождения.

Во время лечения в Германии мценский помещик Афанасий Неофитович Шеншин познакомился с разведенной дочерью немецкого чиновника Шарлоттой Фёт, ожидавшей ребенка, и увез ее в Россию. Шарлотта-Елизавета Беккер-Фёт стала его женой Елизаветой Петровной Шеншиной.

Афанасий Шеншин родился 23 ноября 1820 года и получил все права русского дворянина.

Детство поэта не было радостным. «Да, Ваня, с тобой, мой друг, я люблю окунаться душой в ароматный воздух первой юности, – вспоминает он в октябре 1851 года в письме И. Борисову, – только при помощи товарища детства душа моя об руку с твоей любит пробежать по оврагам, заросшим кустарником и ухающим земляникой и клубникой, по крутым тропинкам, с которых спускали нас деревенские лошадки, – но один я никогда не уношусь в это детство: оно представляет мне совсем другие образы – интриги челяди, тупость учителей, суровость отца, беззащитность матери и тренирование в страхе изо дня в день. Бог с ней, с этой… паршивой молодостью».

В четырнадцать лет этот мир остался за спиной. Внезапно Фета везут в маленький лифляндский городок Верро (г. Выру на территории современной Эстонии) и помещают в частный педагогический пансион Крюммера.

Причины отъезда из дома выяснились чуть позднее. В результате официального расследования было установлено, что Афанасий Шеншин – не настоящий отец мальчика. Ребенок остался вовсе без фамилии, и лишь с огромным трудом ему удалось дать фамилию подлинного отца. «Однажды отец без дальнейших объяснений написал мне, что отныне я должен носить фамилию Фёт».

Так возникла завязка романа его жизни. «Только озирая обе половины моей жизни, можно убедиться, что в первой судьба с каждым шагом лишала меня последовательно всего, что казалось моим неотъемлемым достоянием», – вспоминал Фет.

«Неотъемлемым достоянием» были фамилия и права русского дворянина, которых, с точки зрения Фета, он чудовищно, несправедливо лишился. На официальное обретение потерянного социального статуса, на обратный путь от Фета к Шеншину уйдет почти сорок лет. На этом пути придется пережить много страданий и испытаний.

Тем не менее, несмотря на пережитое потрясение, три года, проведенные в пансионе, Фет вспоминал с благодарностью. Именно здесь он хорошо выучил латынь, получил от товарищей прозвище «медведь-плясун», наконец, впервые почувствовал «стихотворные потуги»: «Я чертил на своей аспидной доске какие-то стихи и снова стирал их, находя бессодержательными».