Текст книги "Русская литература для всех. Классное чтение! От Гоголя до Чехова"

СТИЛЬ: СЛОВА И КРАСКИ

Слово Автора звучит в отступлениях. Взгляд Гоголя-художника определяет все повествование.

Во второй половине XIX века во французской живописи появились художники-пуантилисты (от фр. pointe – острие, точка), которые писали картины мелкими мазками прямоугольной или круглой формы. Вблизи мы видим на полотне лишь множество красочных пятен. С некоторого расстояния они сливаются в яркий, красочный, праздничный пейзаж или портрет.

Гоголь – словесный пуантилист. «Мертвые души» состоят не только из крупных мазков (история Чичикова, портреты помещиков, коллективный образ города NN), но из множества мельчайших «точек»: гротескных подробностей, развернутых сравнений, оригинальных метафор и просто «словечек», составляющих подлинную материю романа-поэмы.

Юрий Олеша, писатель двадцатого века, автор замечательной сказки «Три толстяка» и романа «Зависть», более всего ценивший в искусстве словесную изобразительность, мечтал открыть «лавку метафор» (имелись в виду не только метафоры, а тропы вообще) и самое почетное место в ней отводил Гоголю.

«Гоголь широко применял сравнения. Тут и летящие на фоне зарева лебеди с их сходством с красными платками, тут и дороги, расползшиеся в темноте, как раки, тут и расшатанные доски моста, приходящие в движение под экипажем, как клавиши, тут и поднос полового, на котором чашки сидят, как чайки… Гоголь трижды сравнивал каждый раз по-иному предмет, покрытый пылью: один раз это графин, который от пыли казался одетым в фуфайку, тут и запыленная люстра, похожая на кокон, тут и руки человека, вынутые из пыли и показавшиеся от этого как бы в перчатках» («Ни дня без строчки», 1961).

Соотношение между фабулой и подробностями в объяснениях Олеши резко менялось: «Что же главное в Тарасе? То, что он посрамляет поляков? Нет, конечно. Важно то, что звезды освещают лицо Андрия и Остапа, когда мать любуется ими спящими, и то, что летящие в зареве пожара лебеди похожи на красные платки».

Олеша (замечательный пересказчик чужих сюжетов – это тоже большое искусство) воссоздает еще один эпизод из гоголевской биографии: «Анненков чудесно вспоминает о встречах с Гоголем в Риме в то время, когда писались „Мертвые души“. Он как раз написал главу о Плюшкине – ту, следовательно, где сад, где береза, как сломанная колонна, где упоминание о красавице именно третьей сестре, где доски моста, ходящие под проезжающим экипажем, как клавиши… Гоголь, вспоминает Анненков, был в восторге от написанного – и вдруг пустился по римскому переулку вприсядку, вертя над головой палкой нераскрытого зонтика». (Как не похож этот пляшущий Гоголь на того великого меланхолика и непризнанного пророка, которым писатель стал в конце жизни!)

Действительно, живописное мастерство писателя превращает описание запущенного сада Плюшкина в чудесный, фантастический итальянский пейзаж, с березой-колонной, прозрачной сеткой хмеля и бьющими откуда-то снизу солнечными лучами.

«Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (гл. 6).

«Мертвые души» можно читать как разные книги.

И Гоголь-писатель (в этом отношении с ним может быть сопоставлен лишь Пушкин) вызвал множество прямо противоположных оценок и интерпретаций, породил наследников столь далеких, что вряд ли они согласились бы признать себя даже сами дальними родственниками.

МИССИЯ ГОГОЛЯ: наследие и наследники

Начав творческий путь как талантливый комический писатель, изображающий быт и нравы родной Малороссии, Гоголь очень быстро осознал огромную роль литературного труда и свою особую миссию. В отличие от Пушкина или Лермонтова, образ поэта-пророка он делает не только художественным образом, но жизненной программой.

Накануне Нового года еще только начинающий литературный путь 24-летний молодой человек произносит клятву-молитву. «У ног моих шумит мое прошедшее, надо мной сквозь туман светлеет неразгаданное будущее. <…> Таинственный, неизъяснимый 1834! Где означу я тебя великими трудами? <…> О! Я не знаю, как назвать тебя, мой Гений! <…> О, не разлучайся со мною! Живи на земле со мною хоть два часа каждый день, как прекрасный брат мой. Я совершу! Жизнь кипит во мне. Труды мои будут вдохновенны. Над ними будет веять недоступное земле Божество! Я совершу… О, поцелуй и благослови меня!» («1834»).

Уже комедия «Ревизор» рассматривалась Гоголем не просто как очередная, пусть даже очень талантливая, пьеса, но как произведение, должное произвести духовное потрясение, нравственно изменить человека. Сходным был и замысел «Мертвых душ»: Гоголь вступал в прямой диалог с Россией, мечтал создать свою «Божественную комедию», ведущую героев и читателей к просветлению и постижению истины. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь уже прямо выступил как социальный мыслитель, религиозный моралист, учитель жизни.

Учительный пафос Гоголя и его конкретные идеи-рецепты – советы помещикам и крестьянам, знатным дамам и самому императору – воспринимались по-разному, но они оказывали большое влияние на объяснение его прежнего творчества. Споря с критикой и публикой, писатель переосмыслял свои старые вещи, предлагал их новые неожиданные трактовки.

В 1842 году Гоголь написал «Развязку „Ревизора“», герой которой, первый комический актер Михайло Семенович Щепкин, много лет исполнявший роль Городничего, утверждал, что наконец понял смысл пьесы: «Нашел я этот ключ, и сердце мое говорит мне, что он тот самый; отперлась передо мною шкатулка, и душа моя говорит мне, что не мог иметь другой мысли и сам автор».

Авторская мысль, на этот раз, заключалась в универсальной аллегории. Действие комедии, оказывается, происходит не в реальном уездном городишке, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь», а в «душевном городе», находящемся внутри каждого из нас. Чиновники – это человеческие страсти, «ворующие казну собственной души нашей». Хлестаков – «ветреная светская совесть, продажная обманчивая совесть».

А главный герой, по Гоголю, появляется теперь лишь в конце комедии, превращая ее в трагедию. О нем первый актер говорит патетически: «Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот – наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему повеленью он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса поднимется волос. Лучше ж сделать ревизовку всему, что есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее».

Так свою сатирическую комедию поздний Гоголь превращает в религиозную мистерию, в трагедию позднего пробуждения человеческой души накануне смерти.

Но реальный М. С. Щепкин вступил в спор с нарисованным Гоголем образом первого комического актера. На предложение Гоголя сыграть «Развязку „Ревизора“» вместе с самой пьесой Щепкин возразил: «Прочтя ваше окончание „Ревизора“, я бесился на самого себя, на свой близорукий взгляд, потому что до сих пор я изучал всех героев „Ревизора“ как живых людей. Я так видел много знакомого, так родного, я так свыкся с городничим, Добчинским и Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, что отнять их у меня всех вообще – это было бы действие бессовестное. Чем вы мне их замените? Оставьте мне их, как они есть, я их люблю, люблю их со всеми слабостями, как и вообще всех людей. Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти: нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарился, – видите ли, какое давнее знакомство. Вы из целого мира собрали несколько лиц в одно сборное место, в одну группу, с этими людьми в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите отнять их у меня. Нет, я вам их не отдам, пока существую. После меня переделывайте хоть в козлов, а до тех пор не уступлю даже Держиморды, потому что и он мне дорог» (М. С. Щепкин – Н. В. Гоголю, 22 мая 1847 г.).

Щепкин так и не уступил Гоголю ни Держиморды, ни своего Городничего!

«Книги имеют свою судьбу, смотря по тому, как их принимает читатель», – сказал один латинский филолог. Великие книги быстро становятся независимыми от своих авторов. Читатели и критики ищут все новые ключи к волшебным шкатулкам, постоянно разгадывают тайну.

Гоголь создал настолько богатый, разнообразный и причудливый художественный мир, что современникам и потомкам было где разгуляться.

К. С. Аксаков, знакомый Гоголя, славянофил, ревнитель русской народности, сразу после появления первого тома «Мертвых душ» увидел в поэме «чистый, истинный, древний эпос, чудным образом возникший в России». Целью русского наследника Гомера Аксаков считал объективность и полноту воспроизведения русской субстанциальной жизни, лишенной всяких внутренних противоречий («Несколько слов о поэме Гоголя „Похождения Чичикова, или Мертвые души“», 1842).

С такой точкой зрения резко спорил Белинский. Для Белинского Гоголь был великим художником, с первых шагов изображавшим поэзию действительности, открывавшим истину жизни. Но поскольку действительность николаевской эпохи Белинский оценивал отрицательно, он, прежде всего, ценил в Гоголе социальный критицизм и сатирический пафос.

«Мертвые души» Белинский понял не как эпическую поэму русского Гомера, а как великий социальный роман, «творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни».

В споре с Аксаковым Белинский утверждал: «В смысле поэмы „Мертвые души“ противоположны „Илиаде“. В „Илиаде“ жизнь возведена на апофеозу: в „Мертвых душах“ она разлагается и отрицается; пафос „Илиады“ есть блаженное упоение, проистекающее от созерцания дивного божественного зрелища; пафос „Мертвых душ“ есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы» («Несколько слов о поэме Гоголя „Похождения Чичикова, или Мертвые души“», 1842).

Там, где Аксаков усматривал примирительную поэзию, Белинский видел беспощадную сатиру и авторскую лирическую экзальтацию.

Образ Гоголя, созданный Белинским, оказался исторически влиятельным. Возникшая в 1840-е годы «натуральная школа» поначалу называлась и гоголевским направлением: гоголевские темы, герои, приемы оказались заразительны для многих начинающих писателей. Гоголю подражали, Гоголя пародировали, но главное – Гоголя просто читали и любили.

Одному же из гоголевских наследников «Мертвые души» подарили, может быть, самый счастливый вечер в жизни. Ф. М. Достоевский вспоминал, как он провел время сразу после окончания первой повести «Бедные люди»: «Вечером того же дня, как я отдал рукопись, я пошел куда-то далеко к одному из прежних товарищей; мы всю ночь проговорили с ним о „Мертвых душах“ и читали их, в который раз не помню. Тогда это бывало между молодежью; сойдутся двое или трое: „А не почитать ли нам, господа, Гоголя!“ – садятся и читают, и пожалуй, всю ночь. Тогда между молодежью весьма и весьма многие как бы чем-то были проникнуты и как бы чего-то ожидали. Воротился я домой уже в четыре часа, в белую, светлую как днем петербургскую ночь» (Ф. М. Достоевский. «Дневник писателя», 1877, январь. Глава вторая, IV. Русская сатира. «Новь». «Последние песни». Старые воспоминания).

Вскоре к нему прибежали только что прочитавшие «Бедных людей» Некрасов и Белинский: новый Гоголь явился.

Достоевскому (а иногда – Тургеневу) приписывают позднейший легендарный афоризм: «Все мы вышли из гоголевской „Шинели“». Маленький человек, вечный Акакий Акакиевич, стал одним из главных героев русской послегоголевской литературы. Сочувствие ему, гуманные слезы – обязанность русского писателя. Такой образ Гоголя стал наиболее распространенным в XIX веке.

Но в начале XX века, накануне и во время празднования столетнего юбилея писателя, новое поколение вспоминает старые споры, перечитывает «Выбранные места из переписки с друзьями», религиозные статьи и пытается открыть своего Гоголя.

Символист Д. С. Мережковский пишет большое «исследование» «Гоголь и черт» (1906), в котором утверждает: «Два главных героя Гоголя – Хлестаков и Чичиков – суть два современные русские лица, две ипостаси вечного и всемирного зла – „бессмертной пошлости людской“. По слову Пушкина: То были двух бесов изображенья».

В таком же обобщенно-символическом плане читает гоголевскую поэму поэт и директор Царскосельской гимназии поэт И. Ф. Анненский (его статья имела гимназически-учебный характер): «А что греха таить, господа… Ведь „Мертвые души“ и точно тяжелая книга и страшная. Страшная и не для одного автора. Чего заглавие-то одно стоит, точно зубы кто скалит: „Мертвые души“… Ведь никогда и нигде в мире то, что называют пошлостью, так не покоряло и так не было прекрасно» («Эстетика „Мертвых душ“ и ее наследье», 1911).

Сходную точку зрения высказывал и религиозный мыслитель русской эмиграции К. В. Мочульский: «Гоголь был не только великим художником: он был и учителем нравственности, и христианским подвижником, и мистиком». Поэтому история создания «Мертвых душ» в объяснении Мочульского становится не творчеством, а жертвенным религиозным подвигом. «Гоголь говорил: чтобы творить красоту, нужно самому быть прекрасным; художник должен быть цельной нравственной личностью; его жизнь должна быть столь же совершенна, как его искусство. Служение красоте есть нравственное дело и религиозный подвиг. Чтобы исполнить долг перед человечеством, возложенный на него, писатель должен просветить и очистить свою душу. Одним словом, чтобы закончить „Мертвые души“, автору нужно стать праведником.

Такова основная идея Гоголя, ей он принес в жертву свой талант и свою жизнь. Он был мучеником идеи» («Духовный путь Гоголя», 1934).

Другой эмигрант, замечательный писатель В. В. Набоков, всю жизнь защищавший литературу как искусство, в равной степени не принимал образа Гоголя как социального сатирика и религиозного мистика. В книге «Николай Гоголь» (1944) писатель представлен веселым, свободным, поразительно изобретательным художником, мастером слова, великим поэтом прозы.

Для Набокова «Шинель» – это не «повесть о бедном чиновнике» (такова фабула, внешняя сторона повести), а «трансцендентальный анекдот», подлинный сюжет которого «в стиле, во внутренней структуре».

«Ревизор», в свою очередь, – не сатира на подлинную Россию, а сновидческая пьеса, «государственный призрак». «Сама фамилия Хлестаков гениально придумана, потому что у русского уха она создает ощущение легкости, бездумности, болтовни, свиста тонкой тросточки, шлепанья об стол карт, бахвальства шалопая и удальства покорителя сердец…» – пишет Набоков о главном герое «Ревизора», не просто раскрывая методику гоголевского «изумительного озаглавливания», но продолжая писательскую игру в ассоциации (Гл. «Государственный призрак»).

И в «Мертвых душах» Набокова больше привлекают не проблематика, не персонажи, но стиль. Ему мало интересны как Чичиков («колоссальный шарообразный пошляк»), так и помещики, о которых он пишет вполне традиционно («белокурый сентиментальный скучный и неряшливый Манилов»). Набоков восхищается другим: фасеточным зрением Гоголя, «дьявольской дотошностью» его описаний, «самозарождением жизни» на каждой странице, в каждом абзаце – из метафоры, гиперболы, случайной ассоциации.

«Побочные характеры в его романе оживлены всяческими оговорками, метафорами, сравнениями и лирическими отступлениями. Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей». Приводя несколько примеров такого оживления, Набоков заканчивает ряд поручиком из Рязани, примеряющим в гостинице новые сапоги в сцене возвращения Чичикова в город. «Этим кончается глава, но и по сей день поручик мерит свой бессмертный сапог, и кожа блестит, и свечи ровно и ярко горят в одиноком светлом окне мертвого городка, накрытого звездным ночным небом. Я не знаю более лирического описания ночной тишины, чем эта сапожная рапсодия» (Гл. «Наш господин Чичиков»).

Общее впечатление от гоголевской драматургии Набоков тоже передает с помощью развернутой метафоры. «Пьесы Гоголя – это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального познаваемого при помощи рациональной речи. Истинная поэзия такого рода вызывает не смех и не слезы (это спор не только с Белинским, но и с самим Гоголем. – И. С.), а сияющую улыбку, блаженное мурлыканье, и писатель может гордиться собой, если он способен вызвать у своих читателей, или, точнее говоря, у кого-то из своих читателей, такую улыбку и такое мурлыканье» (Гл. «Государственный призрак»).

На сходной позиции, как мы уже видели, стоял и Юрий Олеша, советский двойник Набокова. И для него главным было гоголевское искусство видеть.

Таковы основные образы Гоголя, представленные в русской культуре.

Гоголь – объективный, созерцательный, всеобъемлющий эпический поэт, русский Гомер.

Гоголь – социальный романист, великий сатирик, гуманист, проповедующий «любовь великим словом отрицанья», создатель антологии нарицательных национальных типов.

Гоголь – религиозный моралист, подвижник и мистик, творчество которого становится выражением его страхов и кошмаров.

Гоголь – светлый художник, прозаик чистого искусства, настолько оригинально и вкусно описывающий мир, что чтение его вызывает «блаженное мурлыканье».

Так что, глядя на творчество Гоголя глазами его наследников, других читателей и почитателей, мы можем выбирать свою позицию, свою точку зрения: плакать, смеяться, блаженно мурлыкать, восхищаться метафорами или задумываться о религиозных проблемах и духовном подвиге писателя.

ИТОГИ: великий треугольник золотого века

Есть ироническая эпиграмма, отражающая развитие физической картины мира.

 
Был этот мир глубокой тьмой окутан.
«Да будет свет!» И вот явился Ньютон.
Но Сатана недолго ждал реванша.
Пришел Эйнштейн – и стало все как раньше.
 

В литературе, в творчестве гениальных писателей, происходит что-то подобное. Они создают новую картину мира, предлагают новое зрение, в истинности которого убеждают читателей нескольких поколений.

Создателем новой картины мира, русским Адамом, впервые давшим названия вещам, был Пушкин.

Дальше путь русской литературы раздваивается.

Лермонтов идет вглубь, психологизирует пушкинскую картину мира, усложняет ее. Центром его художественного мира оказывается одинокий герой, внутренний человек, находящийся в бесконечной вражде с самим собой, ищущий применения своей недюжинной силе, мечтающий о вечном живом сне, лишь иногда примиряющийся с миром при созерцании женской красоты, русского пейзажа, крестьянской пляски.

Путь Гоголя оказывается движением вширь. Пушкинское творчество (Гоголь, как мы помним, утверждал, что сюжеты «Ревизора» и «Мертвых душ» подарил ему Пушкин) становится для Гоголя основой грандиозной живописной картины современной России, данной во множестве разнообразных подробностей, в бытовых, государственных, бюрократических и прочих аспектах, органически включающей сны, фантастику, мистику.

В первой книге уже цитировалось сравнение Пушкина с географом, который наносит на карту открытые им земли: «Так действуют не писатели, а истинные классики: основатели. Они не изображают, а чертят географическую карту всех возможных будущих изображений… Они открывают дальним плаванием великий океан будущей поэзии…» (Л. В. Пумпянский. «Об исчерпывающем делении, одном из принципов стиля Пушкина», 1923).

Попробуем развернуть и продолжить его.

Пушкин начертал литературную карту, обозначил на ней контуры морей и континентов.

Гоголь раскрасил карту, превратил ее в живописный, наглядный рельеф.

Лермонтов вписал в нее психологически противоречивый портрет современного человека.

Так исторически мгновенно, внезапно возник великий треугольник, ставший фундаментом новой русской литературы – не только образцом и ориентиром для писателей нескольких поколений, но и легендой, мифом, отразившимся во множестве стихов, драм, рассказов и романов.

Прошло всего несколько десятилетий, и эпоху Пушкина, Лермонтова и Гоголя назвали золотым веком русской литературы. Такой она и осталась навсегда.

Уже второе поколение русских реалистов, люди сороковых годов, осознали, что этот век позади, но они получили огромное наследство, которым необходимо правильно воспользоваться.