Текст книги "Русская литература для всех. Классное чтение! От Гоголя до Чехова"

Перечень основных мотивов фетовского мира, его исходный инвентарь, используя многочисленные цитаты из фетовских стихов, великолепно представил философ и поэт Вл. Соловьев в юбилейном приветствии поэту: «Дорогой и глубокоуважаемый Афанасий Афанасьевич! Приветствуют Вас звезд золотые ресницы и месяц, плывущий по лазурной пустыне, и плачущие степные травы, и розы, весенние и осенние; приветствует Вас густолистый развесистый лес, и блеском вечерним овеянные горы, и милое окно под снежным каштаном. Приветствуют Вас голубые и черные ангелы, глядящие из-под шелковых ресниц, и грот Сивиллы с своею черною дверью. Приветствует Вас лев Св. Марка и жар-птица, сидящая на суку, извилистом и чудном. Приветствуют Вас все крылатые звуки и лучезарные образы между небом и землей. Кланяется Вам также и меньшая братия: слепой жук, и вечерние мошки, кричащий коростель, и молчаливая жаба, вышедшая на дорогу. А, наконец, приветствую Вас и я, в виде того серого камня, который Вы помянули добрым словом. Плачет серый камень, в пруд роняя слезы» (27 января 1889 г.).

Перечисленные Соловьевым детали (за исключением мифологического грота Сивиллы и итальянского льва Святого Марка), объединены общей точкой зрения. Это природа, увиденная вблизи, крупным планом, в подробностях, но в то же время – со стороны, вне практической целесообразности, сквозь призму красоты.

Обычный хронотоп Фета – дом + сад: усадьба.

Это – мир, увиденный из усадебного окна, и усадьба, изображенная как центр мироздания.

Усадьба для Фета – не просто предмет изображения, а точка зрения, взгляд на мир. Даже «просто» стихи о природе, где нет специальных деталей усадебного быта («Это утро, радость эта…»), демонстрируют ту же самую точку зрения: такую картину нельзя увидеть из многоэтажного петербургского дома или крестьянской избы.

«Художественный мир усадьбы имеет свое пространство и время, свою систему ценностей, свой «этикет» и нормы поведения. <…> Усадьба образует замкнутую модель мира, отношения которого с окружающим не просты, а часто и конфликтны… <…> В усадьбе словно синтезировалась вся история, вся география, вся природа, вся культура… <…> В усадьбе был, пользуясь словами современника, „Эдема сколок сокращенный“. Она являла собой некое обетованное место счастья, покоя и тишины», – замечает исследователь русской усадебной культуры (В. С. Турчин. «Годы расцвета подмосковной усадьбы», 1979).

Такой образ усадьбы встречается у Державина и Пушкина, Толстого и Тургенева, позднее у Блока и Бунина. Однако у большинства этих поэтов и писателей картина усадебной жизни входила в более широкие контексты.

Фет же был длиннобородым Адамом («И я, как первый житель рая…» – обмолвился он в одном из своих лучших стихотворений), который неутомимо называл, давал имена, различал все новые оттенки – создавал практически самую подробную картину русского усадебного мира. Основные разделы фетовских книг («Весна», «Лето», «Снега», «Осень», «Вечера и ночи», «Море») были знаками вечного возвращения, круговорота природы, а конкретные стихотворения – признаками столь же вечного обновления. «Еще майская ночь», «Еще весны душистой нега…», «Опять осенний блеск денницы…», «Опять весна! Опять дрожат листы…» – характерные начала фетовских стихотворений.

Русская литература, однако, представила и другой – социальнообличительный – образ усадебной жизни («Записки охотника» Тургенева, Салтыков-Щедрин, Бунин, в поэзии – Некрасов). Фет с его стремлением к вечной красоте такой усадьбы не замечает.

Идиллия – вот основной эмоциональный тон его художественного мира. В этом отношении фетовский образ мира больше всего напоминает гончаровский «Сон Обломова».

«Стихи Фета изображают природу, окружающую в средней полосе России пахаря и землевладельца», – писал один старый исследователь (В. С. Федина), давая подробные перечни названий трав, животных и птиц.

Однако, будучи очень конкретным, фетовский хронотоп, в отличие от аналогичных описаний Кольцова или даже Пушкина, не акцентирует национальные черты и приметы. Он имеет вневременную природу, тяготеет к вечности.

Фетовская усадьба открыта всем стихиям: где-то рядом блещет море и живут античные боги; горит в лесу костер, в свете которого, «точно пьяных гигантов столпившийся хор, раскрасневшись, шатается ельник»; прямо над головой начинается беспредельный космос.

Но изображение всегда сиюминутно, импрессионистично, привязано к этому мгновению.

 
На стоге сена ночью южной
Лицом ко тверди я лежал,
И хор светил, живой и дружный,
Кругом раскинувшись, дрожал.
 
 
Земля, как смутный сон немая,
Безвестно уносилась прочь,
И я, как первый житель рая,
Один в лицо увидел ночь.
 
 
Я ль несся к бездне полуночной,
Иль сонмы звезд ко мне неслись?
Казалось, будто в длани мощной
Над этой бездной я повис.
 
 
И с замираньем и смятеньем
Я взором мерил глубину,
В которой с каждым я мгновеньем
Все невозвратнее тону.
 

(«На стоге сена ночью южной…», 1857)

Знаменитое фетовское стихотворение просто напрашивается на сопоставление с многочисленными космическими пейзажами Тютчева.

 
Святая ночь на небосклон взошла,
И день отрадный, день любезный,
Как золотой покров она свила,
Покров, накинутый над бездной.
И, как виденье, внешний мир ушел…
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь, и немощен и гол,
Лицом к лицу над пропастию темной.
На самого себя покинут он —
Упразднен ум и мысль осиротела —
В душе своей, как в бездне, погружен,
И нет извне опоры, ни предела…
И чудится давно минувшим сном
Ему теперь все светлое, живое…
И в чуждом, неразгаданном, ночном
Он узнает наследье родовое.
 

(«Святая ночь на небосклон взошла…», между 1848 и мартом 1850)

При тематическом сходстве и равном объеме этих замечательных «ноктюрнов» они различаются практически всем.

Два тютчевских восьмистишия строятся по уже знакомой нам композиционной схеме: изображение – обобщение. Фетовские четыре строфы организованы по принципу композиционного кольца: совершив воображаемый головокружительный полет, лирический субъект возвращается в исходную точку, на стог сена, откуда все начиналось.

Тютчевский пейзаж обобщен, абстрактен: день, ночь, покров, бездна сразу превращаются у Тютчева в философские понятия. Соответственно, и человек в этом стихотворении оказывается не субъектом, повествующим лирическим «я», а человеком вообще, «мыслящим тростником», противопоставленным ночному космосу. Глагол стоит, конечно же, тоже передает не реальную ситуацию, а абстрактное понятие противопоставления.

Смысл стихотворения – в ощущении одиночества, покинутости, ужаса «бездомного сироты» перед бездной ночной вселенной, в которой тем не менее узнается «наследье родовое».

Фетовское стихотворение начинается с фиксации конкретной ситуации: реальный человек сейчас, сегодня ночью лежит на стоге сена и видит перед собой звездное небо. Уносящаяся, как смутный сон, земля – тоже не философский тезис, а реальное ощущение (каждый, кто долго смотрел в небо, может это подтвердить). Сходные изображения («Лицом к лицу над пропастию темной… / И нет извне опоры, ни предела…» – «Казалось, будто в длани мощной / Над этой бездной я повис…») ведут к прямо противоположному эмоциональному итогу: вместо характерного для Тютчева ужаса покинутости стихотворение Фета изображает восторг растворения в природе. Стог сена и живая бездна Вселенной, человеческое «я» и сонмы звезд близки и соизмеримы в этом программном стихотворении.

Разницу между обычной философской поэзией, а также художественными мирами Тютчева и Фета хорошо сформулировал Ю. М. Лотман: «Если поэты философской школы повествуют об абстрактных идеях на языке абстракций, то Тютчев вечным языком говорит о мгновенных впечатлениях, а Фет о них же – на языке мгновений» («Поэтический мир Тютчева», 1990).

Современникам некоторые стихи Фета казались беспорядочным нагромождением деталей, описания природы и чувств – «очень бедными движением». Фет как будто провоцировал такую реакцию, сочинив несколько стихотворений без единого глагола (ведь глагол и есть грамматическое выражение времени).

Всмотримся, однако, в самое известное из «безглагольных» стихотворений.

 
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
 
 
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
 
 
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!
 

(«Шепот, робкое дыханье…», 1850)

На самом деле эти двенадцать стихов без единого глагола внутренне упорядочены и полны движения. В стихотворении две взаимосвязанные повествовательные перспективы, две «фабулы»: природная и человеческая. Каждое существительное – словно кадр какого-то кинофильма. Каждая строфа тематически делится на две части и представляет быструю смену кадров в обеих фабулах. Природа: вечер, пенье соловья – ночь, ночные тени – рассвет, утренняя заря. Люди: вечерняя встреча – ночные разговоры – утреннее расставание и прощальные поцелуи.

Все стихотворение читается как «усадебный роман»: страстное свидание на фоне ликующей весенней природы. Точно выстроенная последовательность существительных прекрасно передает стремительное, калейдоскопическое движение времени и развитие чувства.

Еще одно стихотворение Фета, в котором глаголы уже вернулись на свои места, вызывало сходные упреки в бессмысленности:

 
Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне,
Травы степные унизаны влагой вечерней,
Речи отрывистей, сердце опять суеверней,
Длинные тени вдали потонули в ложбине.
 
 
В этой ночи, как в желаньях, все беспредельно,
Крылья растут у каких-то воздушных стремлений,
Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно,
Свет унося, покидая неверные тени.
 
 
Можно ли, друг мой, томиться в тяжелой кручине?
Как не забыть, хоть на время, язвительных терний?
Травы степные сверкают росою вечерней,
Месяц зеркальный бежит по лазурной пустыне.
 

(«Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…», 1863)

Д. Д. Минаев, поэт-юморист, постоянный фетовский преследователь, сочинивший пародию на «Шепот, робкое дыханье…», это стихотворение даже не стал пародировать. Он просто переписал его построчно снизу вверх, от конца к началу, демонстрируя, что от этого, мол, ничего не изменилось. Современные исследователи иногда соглашаются с критиком Фета, по иному мотивируя его операцию: композиция фетовских стихов статична, детали – импрессионистичны, поэтому их можно предъявить в любом порядке.

Но дело в том, что, прочитанное «наоборот» (а такая возможность существует из-за относительной самостоятельности, автономности ритмико-синтаксических единиц), стихотворение как раз и превращается в импрессионистический хаос, его авторский смысл разрушается.

Первая строфа задает привычную для Фета двуплановость изображения: картина прекрасного вечера, пустыня лазурного неба, покрытая росой степь – и томление лирического субъекта (как обычно, его состояние не конкретизируется и не мотивируется, как это бывает у лирического героя).

Во второй строфе происходит психологический сдвиг: лирический субъект хочет уподобиться этой прекрасной ночи, раствориться в ней.

В третьей строфе (в лирике это возможно) желание мгновенно осуществляется, полет души превращается в реальный полет. Тот же самый пейзаж из первой строфы за счет двух метафорических сдвигов дается уже в ином ракурсе, с иной точки зрения: при быстром движении капли росы на траве уже сверкают, а не унизаны влагой, и медленно плывущий месяц бежит, а не плывет.

Композиционное кольцо стихотворения тонко подчеркивает временное и психологическое развитие. Таким образом, и здесь перед нами не статическое, а динамическое развертывание, необратимое движение предметных деталей и художественного смысла от начала к концу.

Исследователи заметили, что самые частые эпитеты, которые Фет относит к явлениям природы, – трепещущий и дрожащий.

Действительно, трепет – одно из ключевых состояний фетовского мира, в равной степени относящееся к жизни природы и жизни души. Трепещут: хоровод деревьев, звук колокольчика, сердце, одинокий огонек, ивы, совесть, руки, звезды счастья.

 
Покуда на груди земной
Хотя с трудом дышать я буду,
Весь трепет жизни молодой
Мне будет внятен отовсюду.
 

(«Еще люблю, еще томлюсь…»,

10 декабря 1890)

Трепет – это движение без движения, в конечном счете – метафора круговорота, вечного возвращения: весна, пенье соловья, пух на березе все те же и каждый раз новые.

Каким же образом вписывается в фетовскую картину мира лирический субъект, условный лирический герой? (Стать полноценным лирическим героем ему не позволяют отсутствие биографических и бытовых деталей, а также эволюции, истории.)

Это – человек вообще, первый человек, лишенный конкретных примет. Он восхищается красотой, наслаждается природой, любит и вспоминает.

Образ его любимой тоже обобщен и фрагментарен. Женщина в фетовском мире – не субъект, а объект любви, некий бесплотный образ, скользящая прекрасная тень. Как в кино, отдельные детали и ситуации заменяют последовательное описание. «В моей руке – какое чудо! – Твоя рука…». «Я знаю, кто в калитку Теперь подходит к пруду», «Ах, как пахнуло весной!.. Это, наверное, ты!»

 
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.
 

(«Только в мире и есть, что тенистый…», 3 апреля 1883)

И безразлично, когда, где и с кем это было. В усадьбе, в парке, всегда…

В лирике Фета поэтому трудно выделить стихи, посвященные, скажем, Марии Лазич (как выделяют у Пушкина стихи, посвященные А. П. Керн или А. А. Олениной, «денисьевский цикл» Тютчева или «панаевский» Некрасова). Образ любимой женщины в лирике Фета тоже подчиняется законам поэтического обобщения. Она – тоже героиня без истории.

Но изменения в художественном мире Фета за пятьдесят лет все-таки происходят. Понять их можно, пользуясь размышлениями самого поэта в статье «О стихотворениях Тютчева». Здесь изложена четкая концепция поэтического образа (концепция – слово из фетовского словаря, в одном из писем Толстому он говорит о «концепции всего стихотворения»).

Поэт избирает предмет стихотворения, воплощает его в образ, «передающий внешнюю сторону явления» и одновременно выражающий мысль и чувство.

Фет специально подчеркивает отличие поэтической мысли от мысли философской: «Чем резче, точнее философская мысль, чем вернее обозначена ее сфера, чем ближе подходит она к незыблемой аксиоме, тем выше ее достоинство. В мире поэзии наоборот. Чем общей поэтическая мысль, при всей своей яркости и силе, чем шире, тоньше и неуловимей расходится круг ее, тем она поэтичней».

Отношения между этими компонентами у разных поэтов меняются. «У одного мысль выдвигается на первый план, у другого непосредственно за образом носится чувство и за чувством уже светится мысль…» Но какой-то из этих элементов обязательно оказывается доминирующим: «Искусство ревниво; оно в одном и том же произведении не допускает двух равновесных центров. Хотя мысль и чувство постоянно сливаются в художественном произведении, но властвовать раздельно и единовременно всей пьесой они не могут».

Ранний Фет обычно располагает мысль на дальнем плане. В его лирике, безусловно, доминирует чувство. Позднее, не отказываясь от такого композиционного построения, Фет все чаще идет тютчевским путем, начиная размышлять в стихах.

Обычными для Фета становятся философско-обобщающие заглавия стихотворений: «Alter ego», «Смерть», «Ничтожество», «Добро и зло», «Никогда». Некоторые фетовские произведения удивительно напоминают тютчевские, воспроизводят их интонацию, стилистику, любимый прием развернутого психологического сравнения:

 
Жизнь пронеслась без явного следа.
Душа рвалась – кто скажет мне куда?
С какой заране избранною целью?
Но все мечты, все буйство первых дней
С их радостью – все тише, все ясней
К последнему подходят новоселью.
 
 
Так, заверша беспутный свой побег,
С нагих полей летит колючий снег,
Гонимый ранней, буйною метелью,
И, на лесной остановясь глуши,
Сбирается в серебряной тиши
Глубокой и холодною постелью.
 

(«Жизнь пронеслась без явного следа…», 1864)

Поэтическая мысль все отчетливее выходит у Фета на первый план, становясь «равновесным центром» произведения.

Параллельно с этим процессом закономерно происходит другой. Изменяется точка зрения лирического субъекта. Из непосредственного переживания фетовский усадебно-идиллический хронотоп все чаще становится воспоминанием. Настоящее лишь напоминает, свидетельствует о красоте прошлого, уже недоступной, но тем более желанной.

Вот два тематически сходных пейзажа, разделенные сорока пятью годами.

 
Еще весна, – как будто неземной
Какой-то дух ночным владеет садом.
Иду я молча, – медленно и рядом
Мой темный профиль движется со мной.
 
 
Еще аллей не сумрачен приют,
Между ветвей небесный свод синеет,
А я иду – душистый холод веет
В лицо – иду – и соловьи поют.
 
 
Несбыточное грезится опять,
Несбыточное в нашем бедном мире,
И грудь вздыхает радостней и шире,
И вновь кого-то хочется обнять.
 
 
Придет пора – и скоро, может быть, —
Опять земля взалкает обновиться,
Но это сердце перестанет биться
И ничего не будет уж любить.
 

(«Еще весна, – как будто неземной…», 1847)

Мысль о смерти возникает в этом стихотворении 1847 года легкой тенью на фоне пробудившейся, ликующей природы. Не так в позднем фетовском стихотворении.

 
Ночь лазурная смотрит на скошенный луг.
Запах роз под балконом и сена вокруг:
Но за то ль, что отрады не жду впереди, —
Благодарности нет в истомленной груди.
 
 
Все далекий, давнишний мне чудится сад, —
Там и звезды крупней, и сильней аромат,
И ночных благовоний живая волна
Там доходит до сердца, истомы полна.
 
 
Точно в нежном дыханьи травы и цветов
С ароматом знакомым доносится зов,
И как будто вот-вот кто-то милый опять
О восторге свиданья готов прошептать.
 

(«Ночь лазурная смотрит на скошенный луг…», 12 июня 1892)

«Внешняя сторона явлений», предметные детали здесь, в сущности, одинаковы: та же ночь, луна, сад, соловьи. Фет словно переговаривается с самим собой.

Но планы изображения сменились. В первом стихотворении основная точка отсчета находится в настоящем, тема будущего возникает лишь в последней строфе. Во втором тексте лирический сюжет практически полностью развертывается в плане прошлого. Этот сад является лишь опорной точкой для скачка в тот далекий, давнишний сад, где все то же, и все-таки – иное.

Человек и природа в первом стихотворении соотносятся по сходству, во втором – по контрасту. Доминирующее чувство первого стихотворения – сила и энергия, второго – расслабленность и меланхолия.

«Но это сердце перестанет биться…» – предчувствовал поэт еще в юности.

В мире идиллии тоже умирают. Как и всякого большого поэта, Фета занимает тема смерти. Страху небытия он противопоставляет не религиозную веру, а человеческую волю и чувство жизни.

 
Я в жизни обмирал и чувство это знаю,
Где мукам всем конец и сладок томный хмель;
Вот почему я вас без страха ожидаю,
Ночь безрассветная и вечная постель!
 
 
Пусть головы моей рука твоя коснется
И ты сотрешь меня из списка бытия,
Но пред моим судом, покуда сердце бьется,
Мы силы равные, и торжествую я.
 
 
Еще ты каждый миг моей покорна воле,
Ты тень у ног моих, безличный призрак ты;
Покуда я дышу – ты мысль моя, не более,
Игрушка шаткая тоскующей мечты.
 

(«Смерти», 1884)

Идя к неизбежному, поэт может и хочет предъявить на высший суд единственную веру – в искусство, в слово.

 
Сердце трепещет отрадно и больно,
Подняты очи и руки воздеты.
Здесь на коленях я снова невольно,
Как и бывало, пред вами, поэты.
 
 
В ваших чертогах мой дух окрылился,
Правду проводит он с высей творенья;
Этот листок, что иссох и свалился,
Золотом вечным горит в песнопеньи.
 

(«Поэтам», 5 июня 1890)

Землю и небо, прошлое и будущее замыкает в мгновенный, трепетный контур зыбкая материя стиха. Поэт заменяет Творца, возводя все преходящее в ранг вечности.

Прошло совсем немного времени, и реальная культурная основа фетовского мира рухнула. Вырубили вишневый сад, выветрился из усадеб запах антоновских яблок, сгинули и сами усадьбы, соловьиный сад превратился в «игрушку шаткую тоскующей мечты» где-то на берегу далекого южного моря.

В начале 1926 года измученный тяжелой жизнью литератор («Эта среда была для меня днем катастроф. Все беды обрушились на меня сразу») возвращается домой с судебного процесса каких-то растратчиков и записывает в дневнике: «Неужели никто им ни разу не сказал, что, например, читать Фета – это слаще всякого вина? Недавно у меня был Добычин (писатель Л. Добычин. – И. С.), и я стал читать Фета одно стихотворение за другим, и все не мог остановиться, выбирал свои любимые, и испытывал такое блаженство, что, казалось, сердце не выдержит – но не мог представить себе, что где-то есть люди, для которых это мертво и ненужно. Оказывается, мы только в юбилейных статьях говорим, что поэзия Фета это „одно из высших достижений русской лирики“, а что эта лирика – есть счастье, которое может доверху наполнить всего человека, этого почти никто не знает…» (К. И. Чуковский).

Кажется, если сегодня приехать на развалины фетовских имений и поднять к небу глаза, там увидишь уже другие звезды.

Фетовская идиллия стала утопией. Местом, которого нет. Но исчезнувший мир навсегда остался в стихах.

 
Этот листок, что иссох и свалился,
Золотом вечным горит в песнопеньи.