Текст книги "100 знаменитых отечественных художников"

Гончарова Наталья Сергеевна
(род. в 1881 г. – ум. в 1962 г.)

Знаменитая русская художница – живописец, график, иллюстратор книг, театральный художник. Первая женщина-художник, ставшая представительницей авангарда. Участница и организатор большого количества авангардных художественных выставок в России и за рубежом.

Сегодня мало кого могут удивить женщины в искусстве. И действительно – что это по сравнению с женщинами в армии, в правительстве, в космосе, на Северном полюсе? Но еще в начале прошлого века женщина в искусстве была явлением почти уникальным. Любое творчество являлось монополией мужчин, и прекрасному полу необходимо было обладать поистине огромным талантом и не меньшей настойчивостью, чтобы хоть как-то заявить о себе. А женщина в авангарде – такого вообще никто не мог себе представить. До появления знаменитого творческого союза Ларионов-Гончарова. Сегодня эти два художника признаны классиками, их искусство продолжает вызывать интерес во всем мире, а до революции их выставки сопровождались скандалами, творчество подвергалось нападкам. В 30-е годы XX века имена Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, как и имена многих других деятелей авангардного искусства, на долгие годы были вычеркнуты из истории русской культуры. Только после смерти обоих художников, во второй половине 60-х годов, их выставки прошли в Москве, и родина вспомнила о своих талантливых соотечественниках.

Наталья Сергеевна Гончарова родилась 21 июня 1881 г. в деревне Нагаево Тульской губернии. Ее семья принадлежала к известному дворянскому роду, ведущему начало с XIII века, а сама она приходилась двоюродной правнучкой жене Александра Сергеевича Пушкина. Детство Наталья провела в Москве. После окончания гимназии она занималась на историко-филологическом факультете Высших женских курсов, а в 1901 г. поступила в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сначала она училась на скульптурном отделении, в классе П.П. Трубецкого, затем перешла в класс К.А. Коровина, где занималась уже живописью, с которой и связала всю свою дальнейшую творческую деятельность. Там же она познакомилась со своим будущим мужем, другом и соратником – Михаилом Федоровичем Ларионовым, творческий союз с которым длился более полувека, в результате чего их имена стали просто неотделимыми друг от друга. В 1904 г. художница получила серебряную медаль за этюды животных из глины. С этого же года началась ее активная выставочная деятельность.

До 1906 г. Гончарова писала в основном импрессионистские пейзажи акварелью и пастелью, но с этого года произошел поворот в ее творчестве. Наталья пришла к синтезу кубизма и примитивизма, добавив к ним традиции русского лубка, православной иконы и провинциальной вывески. Ее произведения примитивистского периода посвящены в основном крестьянской и религиозной тематике: «Уборка хлеба», «Беление холста», цикл «Евангелисты», «Жизнь великомученицы Варвары». Произведения Гончаровой, посвященные религиозным темам, несли в себе нечто первобытное, языческое; они настолько расходились с традиционными церковными и классическими канонами, что ее творчество постоянно подвергалось нападкам в прессе, жестокой цензуре, а иногда дело не обходилось и без полиции, конфисковывавшей ее картины как богохульные и порнографические.

Неординарным было не только творчество Натальи Гончаровой, но и ее поведение, образ жизни. С Михаилом Ларионовым они официально в браке не состояли, но сожительства с ним художница не скрывала. Она шокировала почтенную московскую публику небрежной манерой одеваться, появлялась в скандальных фильмах и спектаклях, публиковала вместе с художниками-авангардистами и поэтами-футуристами эпатирующие манифесты. Совместно с ними же тандем Ларионов-Гончарова участвовал в шествиях по Москве с раскрашенными лицами.

С 1910 г. Гончарова и Ларионов были членами авангардного художественного объединения «Бубновый валет», в составе которого организовали ряд крупных выставок. Через два года они отделились от этого общества и организовали свое, с эпатирующим названием «Ослиный хвост». В его состав входили такие известные личности, как К. Малевич, В. Татлин, Н. Удальцова, М. Шагал. Примерно тогда же Ларионов выдвинул идею нового стиля – «лучизма», своеобразного беспредметного искусства, который поддержала и Наталья Гончарова. Ее произведения этого периода – «Орхидеи», «Лучистые лилии», «Кошка (лучистое восприятие розовое, черное и желтое)» – балансируют на грани реального сюжета и беспредметности. Ей блестяще удается соединять различные стили и традиции в одно гармоничное художественное полотно.

Художница проявила себя и как иллюстратор, оформив несколько книг поэтов-футуристов, в основном В. Хлебникова и А. Крученых, используя в них одновременно по несколько совершенно разных художественных приемов – от графики до аппликации. В 1914 г. Наталья Гончарова издала альбом литографий «Мистические образы войны», в которых, как и в ранний период, прослеживаются традиции древнерусской иконописи и лубка. Она использовала в произведениях этого альбома новый прием, впоследствии применяемый многими художниками, – совмещение архаики и современности – в гравюрах «Ангелы и аэропланы», «Град обреченный», «Братская могила».

С 1915 г. по приглашению С. Дягилева Ларионов и Гончарова начинают заниматься сценографией, становятся ведущими художниками-декораторами в его спектаклях. В том же году оба художника принимают участие в «Русских сезонах» в Париже, там же состоялась их совместная выставка. В парижской Гранд-опера декорации, созданные Натальей Гончаровой к спектаклю «Золотой петушок», имели огромный успех. Яркие, грубоватые формы русского лубка как бы подчеркивали сказочность и наивность сюжета, что в сочетании с музыкой Римского-Корсакова и хореографией Фокина создавало целостную и органичную картину народной сказки.

Из Парижа по приглашению Дягилева Наталья Сергеевна вместе с Михаилом Федоровичем уехала в Швейцарию, затем побывала в Италии и Испании. В 1918 г. пара вернулась в Париж, чтобы остаться там навсегда. Гончарова продолжала работать с Дягилевым, оформив несколько балетов на музыку Равеля, Лядова, Мусоргского, Стравинского, создавала эскизы кукол для Парижского кукольного театра.

За много лет совместной жизни Ларионов и Гончарова так и не стали официально мужем и женой. Они жили в типичном для старого Парижа доме, в двухкомнатной квартире, заваленной холстами, книгами, папками. Они организовывали выставки – как совместные, так и персональные, но несмотря на то что отношение к их творчеству в Европе было более благосклонным, чем на родине, художники жили бедно, а во время войны буквально голодали. Они понимали невозможность возврата в советскую Россию, но оставались русскими до конца. Наталья Сергеевна часто говорила, что все, что их окружает, – «это не родина»; Восток художница считала источником вдохновения для Запада. Ларионова и Гончарову называют самой лучшей и самой гармоничной парой русского авангарда, несмотря на то что как люди они были очень разными. Их творческий союз длился более 60 лет, и, хотя Гончарова после переселения во Францию отдавала большее предпочтение театру и сценографии, а Ларионов – живописи, они остались такой парой до конца жизни, несмотря на то что их союз оставался уже только творческим.

Со второй половины 30-х гг. XX века художница жила в забвении, несмотря на работу в театрах и участие в выставках. Интерес к творчеству Гончаровой начал возвращаться с конца 40-х гг., после ряда крупных выставок, посвященных основоположникам авангарда, в нескольких городах Франции, Германии и Бельгии.

В последние годы здоровье Натальи Сергеевны оставляло желать лучшего, но особенно тяготил ее артрит, из-за которого она почти не могла рисовать. Превозмогая боль, Гончарова делала графические наброски, держа карандаш двумя руками.

Умерла первая русская художница-авангардистка 17 октября 1962 г., прожив долгую, интересную и не очень легкую жизнь. Михаил Ларионов пережил свою верную соратницу на полтора года. Все творческое наследие художников хранилось во Франции до 1988 г., когда значительная его часть (около двух тысяч работ и архив) была передана в дар Третьяковской галерее. В московском доме этой знаменитой пары планируется открытие музея Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова.

Марина Цветаева, часто посещавшая парижскую квартиру художников, вспоминала: «Как работает Наталья Гончарова? Во-первых, всегда, во-вторых, везде, в третьих, все… Такое же явление живописи, как явление природы». Гончарова как явление живописи оставила множество уникальных художественных произведений и большое количество последователей, она остается в памяти небезразличных к искусству людей первой женщиной-авангардисткой, ничуть не уступавшей мужчинам, а многих и превосходившей силой своего таланта, оригинальностью и трудолюбием.

Гордеев Федор Гордеевич
(род. в 1744 г. – ум. в 1810 г.)

Известный русский скульптор, представитель барокко и классицизма. Академик (1766 г.) и ректор (1802 г.) Петербургской академии художеств.

Ф.Г. Гордеев – один из крупнейших русских мастеров монументальной и декоративной скульптуры XVIII – начала XIX в. Творчество этого мастера дает нам четкое представление о зарождении и развитии классицизма в России, который постепенно становился ведущим художественным направлением в искусстве. Этот художественный стиль, в основе которого лежит строгая нормативность и неуклонное следование произведениям античности, не являлся для Гордеева холодной догмой. В нем скульптор видел живую цель своего искусства, «простого и ясного, согретого человеческим чувством». Посвятив более 30 лет педагогической деятельности в Академии художеств, Федор Гордеев воспитал новое поколение русских скульпторов. Его творческий путь неразрывно связан с процессом становления и развития отечественной художественной школы.

Императорская Академия художеств, куда в 1759 г. был принят 15-летний Федор Гордеев, была конкретным воплощением идей русского Просвещения XVIII в. Сын дворцового скотника из Саарской мызы (Царское Село), он принадлежал к числу первых воспитанников этого учебного заведения. В академии юноша обучался под руководством профессора Н.Ф. Жилле. Получив несколько серебряных медалей за рисунок, молодой Гордеев в 1766 г. был награжден Второй золотой медалью за исполнение барельефа «Убиение Олегом Аскольда и Дира», а в следующем году – еще одной золотой медалью за барельеф «Заключение мира Олегом с греческими царями… пред стенами Константинопольскими». К сожалению, ни одно из этих произведений не сохранилось. Эти награды давали право на пенсионерскую поездку за границу, и 5 июля 1767 г. вышло постановление об отправке Федора Гордеева во Францию, куда он прибыл осенью того же года.

В Париже молодого скульптора определили к профессору Ж.Б. Лемуану, ректору Французской академии. Этот талантливый мастер был представителем так называемого переходного стиля от рококо к классицизму, который господствовал в искусстве Франции в конце 1760-х гг. В академии Гордеев ежедневно посещал натурный класс. В 1768 г. он исполнил два барельефа, один из которых представлял жен-мироносиц, а другой – Диогена, сидящего в бочке перед Александром Великим (они также не сохранились). Первым дошедшим до нас произведением мастера является скульптурная группа «Прометей». Она представлена в двух экземплярах – в гипсе и бронзе. Скульптура, изображающая поверженного Прометея, прикованного к скале и терзаемого орлом, по своей композиции схожа со скульптурой Э.М. Фальконе «Милон Кротонский», которую Гордеев видел еще в России. Увлеченный популярной в то время темой начинающий скульптор работал над своим творением с огромным интересом и закончил его приблизительно за год. По-видимому, оно было завершено перед самым отъездом его в Италию, куда Гордеев выехал 25 сентября 1769 г. для завершения своего обучения. Римский период жизни русского скульптора – это главным образом осмотр знаменитых итальянских памятников архитектуры, поездки, посещение музеев и галерей, зарисовки с натуры, копирование античных статуй. Все накопленные в Италии впечатления Гордеев впоследствии использует в своем творчестве.

Окончив обучение, скульптор в 1772 г. вернулся в Россию, где вскоре начал педагогическую деятельность в скульптурном классе Академии художеств. В 1776 г. за исполнение барельефа «Меркурий отдает новорожденного Бахуса на воспитание нимфе» Федор Гордеев был удостоен звания академика. В 1802 г. его избрали ректором академии. Столь быструю карьеру ему удалось сделать во многом благодаря тому, что «историческая» скульптура, в области которой он работал, в те годы считалась главной. Она ценилась наиболее высоко, поскольку была предназначена выражать гражданские идеи и одновременно являлась мемориальной, декоративной, монументальной.

Немало времени Гордеев посвятил украшению скульптурными композициями дворцов и парков. Особое место в его творческой биографии занимают работы, связанные с реставрацией скульптур Летнего сада. Еще будучи учеником академии, Федор Гордеев рисовал и копировал статуи из удивительной коллекции произведений античности и западно-европейских мастеров XVII-XVIII вв. Со времени его прихода к руководству скульптурным классом студенты прекратили посещение Летнего сада. Ученики начали заниматься в возглавляемой Ф.Г. Гордеевым Литейной мастерской. В ней скульптор создал множество восковых моделей, по которым были выполнены античные статуи Геркулеса (1783 г.), Флоры, Аполлона Бельведерского, Амазонки Поликлеты, Венеры и др. В этот период творчества Гордеев непосредственно соприкасался с произведениями античности, глубже постигая их гармонию и пластику.

В работах самого Ф. Гордеева античная тематика также преобладала. Заимствование из наследия прошлого тогда не считалось плагиатом, поскольку «античность была признана всеми как недосягаемый образец вечной красоты, найденной раз и навсегда». По своему глубокому гуманизму эпоха Просвещения была созвучна античности, и потому мастера XVIII в. наиболее полно использовали ее богатейшие духовные ценности в своем искусстве. Гордеев буквально воспроизводил в своих творениях жесты и позы отдельных персонажей античной скульптуры и живописи. С особой силой они прослеживаются в созданных им рельефах на зданиях Старого Эрмитажа и Академии художеств, в композициях для Шереметевского дворца. В скульптуре того времени рельеф получил особое распространение. Включавшийся в систему художественного оформления архитектурных сооружений, он имел большое значение для синтеза скульптурных и архитектурных форм. На протяжении всего творческого пути Ф.Г. Гордеев работал в соавторстве со многими выдающимися мастерами архитектуры: И.П. Аргуновым, М.Ф. Казаковым, А.Ф. Кокориновым, Ю.М. Фельтеном и др.

Еще более глубокое восприятие античного искусства проявилось в мемориальной пластике Ф.Г. Гордеева. Не случайно формирование этого жанра в русском искусстве XVIII в. связывают прежде всего с его именем. Исполненные им в 1780-1799 гг. надгробия семейства Голицыных дают представление о творческом методе автора, отражающем общую эволюцию стиля. Памятник Н.М. Голицыной (1780 г.), представляющий собой рельеф с нейтральным фоном, является одним из первых фигурных надгробий в России. Не только в форме мемориального памятника, но и в выразительном образе «плакальщицы», исполненном мастером, заключается новаторство произведения. В 1788 г. в церкви Благовещения Александро-Невской лавры Гордеев создал второе надгробие – фельдмаршала А.М. Голицына. Военная слава покойного требовала пышного надгробия, и потому в этом случае перед Гордеевым стояла совершенно иная задача. Здесь он вернулся к некоторым элементам барокко, что проявилось в изобилии аксессуаров, символизирующих славные деяния А.М. Голицына. Тем не менее, общая композиция надгробия, основой которого является обелиск, очень близка к классицизму.

В 1789 г. Ф.Г. Гордеев создал третье, самое пышное надгробие А.М. Голицыну. Памятник предназначался для церкви при больнице, построенной Голицыным. В нем, как ни в каком другом, ощущается возвращение мастера к традициям барокко. Видимо, задача прославления умершего как крупного благотворителя заставила мастера ввести в свое произведение элементы этого пышного стиля, поскольку новые, классицистические методы возвеличивания еще не были обретены тогда русской скульптурой. Такой возврат к барочным чертам был характерен для многих художников этого переходного периода.

В 90-х гг. Гордеев продолжал заниматься декоративно-монументальной скульптурой. В 1794 г. он заключил договор на 22 рельефа для строившегося Н.П. Шереметевым дворца в Останкино. Одно из высочайших достижений скульптора – шесть барельефов для маленького проходного зала между Итальянским залом и ротондой. На блестяще исполненном фризе изображено более 60 фигур, ни одна их которых не повторяет другую. В основе сюжета барельефов – миф об Амуре и Психее. В гибких и могучих фигурах людей, изображенных преимущественно обнаженными, автор воплотил свое представление о золотом веке. Здесь выразилась мечта просветителя о том давнем счастье человечества, когда жизнь его была полнокровна и радостна. Предполагается, что барельефы выполнялись не только самим Гордеевым, но и другими мастерами, в частности одним из его лучших учеников Г.Т. Замараевым. В действительности Гордеев часто прибегал к помощи своих учеников. Он всегда был загружен огромной административной и организационной работой, и это не могло не отвлекать его от творчества. Поэтому в сравнении с другими мастерами творческое наследие Ф.Г. Гордеева не столь многочисленно.

Последними известными нам творениями мастера являются четыре барельефа для северного портика Казанского собора: «Благовещение», «Поклонение волхвов», «Поклонение пастырей» и «Бегство в Египет». Барельефы, посвященные юным годам жизни Богоматери, изображают ее почти девочкой, трогательной в своей строгости и целомудрии. Представив евангельский сюжет более человечным, Гордеев, по словам современника, «внес новую ноту в религиозную скульптуру».

Работы скульптора последних лет жизни, свидетельствующие о его высочайшем мастерстве и зрелости, заставляют только сожалеть о том, что педагогическая деятельность и административная загруженность не позволили Федору Гордееву оставить потомкам большее число своих творений.

Грабарь Игорь Эммануилович
(род. в 1871 г. – ум. в 1960 г.)

«Искусство, искусство, искусство. С детских лет и до сих пор оно для меня – почти единственный источник радости и горя, восторгов и страданий, восхищения и возмущения, единственное подлинное содержание жизни».

И.Э. Грабарь, автомонография «Моя жизнь» (1937 г.)

Известный русский художник русинского происхождения, искусствовед, художественный критик, педагог, архитектор, один из основателей музееведения, реставрационного дела и охраны памятников искусства и старины в России. В течение почти 40 лет являлся одним из самых активных участников и руководителей художественной жизни Советского Союза. Лауреат Государственной премии СССР, он был награжден двумя орденами Ленина, орденом Трудового Красного Знамени и несколькими медалями.

Задумчивый усталый человек, на миг опустив палитру, рассеянно взглянул на того, кто отвлек его от работы. Сам он весь там – среди деревьев, постепенно проступающих из глубины натянутого на подрамник холста. Но вернуться к работе художнику все никак не удается: вот уже почти три четверти века он хочет положить очередной мазок на полотно, забыв о том, что сам является всего лишь картиной…

Это – портрет Игоря Эммануиловича Грабаря. Что мы знаем о нем? Много. И в то же время почти что ничего. Ведь писать об известных людях – дело неблагодарное. Часто монографии, посвященные тому или иному деятелю искусства, культуры или науки превращаются в сухую хронологическую таблицу, читать которую достаточно сложно. Конечно, жизнь любого человека изобилует фактами, которые стоило бы донести до потомков, а научные или художественные методы признанных мастеров заслуживают самого детального изучения, но… Понять, почему же об Игоре Грабаре, сравнительно недавно ушедшем от нас, его известный коллега по цеху С.В. Герасимов сказал: «Нужно считать счастьем для русского искусства, что такой человек действительно существовал», – непросто. И почему все с этим согласились – без возражений и с чистым сердцем – тоже.

Вся жизнь этого деятеля искусств напоминала настоящую гонку. Грабарь хотел постичь все: рисунок, живопись, архитектуру, приемы реставрации и художественной критики; он был великолепным педагогом, талантливым искусствоведом и администратором и при этом имел два университетских диплома! Складывалось впечатление, что Игорь Эммануилович очень торопился жить, спешил овладеть всем, чего жаждала его неуемная творческая натура. Он будто бы боялся, что отведено ему на этом свете мало времени. Грабарь брался за все, но – редкий случай! – начатое всегда доводил до конца. Ему было суждено прожить 89 лет, и до последнего вздоха этот Мастер продолжал работать, сетуя, что успел так немного. Знакомясь с его работами, невольно соглашаешься с ним и начинаешь думать, что такие люди просто не имеют права уходить от нас и их потеря – глубокая несправедливость жизни. Ведь каждое полотно Грабаря свидетельствует не только о могучем таланте и огромном опыте, но и как будто говорит, что у художника еще все впереди, его лучшие картины еще не написаны.

Игорь Эммануилович родился 25 марта 1871 г. в Будапеште, в семье Э.И. Грабаря – учителя, видного общественного деятеля, участника славянского национально-освободительного движения. Чтобы действовать открыто, а не в подполье, отец Игоря согласился выставить свою кандидатуру в депутаты венгерского парламента, куда и был избран в середине 1860-х гг. Матерью художника была старшая дочь признанного главы славянства в Австро-Венгрии, Ольга Добрянская. Игорь и его старший брат Владимир в ранние годы воспитывались в имении деда, который заводил у себя обычаи, вывезенные из Москвы и подмосковных имений. Сам художник позднее писал, что не помнит того времени, когда он «заболел» рисованием, и просто не представлял себя без красок, карандашей, резинки и кистей. В восьмилетнем возрасте Игорь заставил взрослых заговорить о себе как о будущем зодчем: он умудрился организовать «артель» из детворы и построить самый настоящий дом из камня, кирпичей, деревянных досок, балок и листов железа. На строительные нужды он упорно тратил все карманные деньги и не останавливался даже перед тем, чтобы утащить из дедовых лесных запасов необходимые ему материалы. Однако дом получился таким основательным, что в нем даже можно было жить…

В конце 1870-х гг. явная антимадьярская деятельность отца Игоря создала ему репутацию врага государства и правящей династии, в связи с чем Грабари вынуждены были эмигрировать. Ольга с сыновьями уехала к отцу, а Эммануил Иванович бежал в Италию, где в течение трех лет работал преподавателем у детей миллионера-горнопромышленника, князя Демидова-Сан-Донато. Позднее с семьей учеников он отбыл в Париж, а в 1876 г. переехал в Россию и поселился в городе Егорьевске Московской губернии, приняв конспиративную фамилию Храбров. Грабарь-старший, юрист по образованию, воспользовался рекомендательными письмами Добрянского к нескольким влиятельным лицам, однако карьере судебной предпочел деятельность педагога, сдав экзамен на право преподавания французского и немецкого языков. В конце лета 1880 г. в Россию переехала его жена с сыновьями.

В Егорьевске Игорь поступил в четырехклассную прогимназию. Во время учебы он находился в основном под опекой приятелей Эммануила Ивановича – соборного священника Покровского и его жены, поскольку Ольга Адольфовна с началом занятий младшего сына вернулась к отцу (она была его главным сподвижником и занималась вместе с ним большой политикой). С матерью будущий художник увиделся только после окончания гимназии, в 1882 г., в Киеве. Туда Ольга Адольфовна уехала после ареста, нескольких лет заключения и шумного судебного процесса, на котором против нее и свекра выдвигалось обвинение в государственной измене. Мальчик даже не подозревал тогда, что прокурор требовал для его матери смертной казни. Дело было замято, а женщину оправдали после того, как Добрянский пригрозил в письме императору Францу Иосифу, что расскажет о попытке подкупа его самого в обмен на обещание отказа от идей славянского объединения.

Дать приличное образование детям при небольшом учительском заработке было непросто, поэтому родители Игоря решили попробовать определить его стипендиатом в какое-нибудь закрытое учебное заведение. И тут мальчику повезло: основатель и директор Московского лицея цесаревича Николая, редактор и издатель «Московских ведомостей» М.И. Катков взял его под свою опеку. Родители же новоявленного лицеиста уехали в Измаил, где Грабарь-старший получил новое место.

В 1882-1889 гг. Игорь учился в Москве и был завсегдатаем различных художественных выставок. В тот же период будущий художник начал учиться рисунку в Обществе любителей художеств.

Окончив лицей, молодой человек поступил в Петербургский университет, где до 1893 г. сумел закончить сразу два факультета – историко-филологический и юридический. Студенческая жизнь Игоря протекала отнюдь не гладко: незадолго до окончания университета, в 1892 г., он был арестован за участие в студенческой забастовке. Кроме того, крайне стесненный в средствах, Грабарь вынужден был постоянно искать возможности заработка. Поэтому с самого начала занятий он работал рисовальщиком и литератором в журналах «Стрекоза», «Нива» и других. В 1893-1894 гг. новоиспеченный юрист создал иллюстрации к произведениям Н.В. Гоголя.

Окончив университет, молодой человек должен был заменить старый паспорт новым. Он отправился в участок, решив добиться восстановления своей настоящей фамилии. И тут случился казус: подвыпивший паспортист, переписывая данные, умудрился их перепутать. Таким образом, получивший новое удостоверение личности Грабарь с удивлением узнал, что он, оказывается, коренной петербуржец… Игорь Эммануилович попросил исправить ошибку, однако не тут-то было. Паспортист заявил, что в участке лучше самого владельца документа знают, где тот родился (!), так что исправлять он ничего не будет. Дело осложнялось еще и тем, что метрики на руках у Грабаря не было. Так и остался он сыном города на Неве, хоть и не забывал никогда о своей настоящей родине. Добиться внесения в документы подлинных данных художник не смог. Бюрократическая машина оказалась сильнее истины.

Получив образование, Грабарь так и не перестал мечтать о деятельности профессионального художника и в 1894 г. сумел поступить в Петербургскую академию художеств. Здесь упорному и талантливому молодому человеку повезло: его учителями стали такие авторитетные мастера кисти, как И.Е. Репин, П.П. Чистяков, В.Е. Савинский, Н.А. Бруни.

Через год, летом 1895 г., во время каникул, Грабарь смог осуществить свою давнюю мечту и отправился в путешествие в Европу, которое превратилось для него в паломничество по художественным музеям и галереям искусства Берлина, Парижа, Венеции, Флоренции, Неаполя и Рима. Творения мастеров Возрождения, импрессионистов и постимпрессионистов настолько потрясли молодого художника, что он в 1896-1900 гг. буквально колесил по Европе, «изучая мировое искусство и получая архитектурное образование». В 1896 г. Игорь Эммануилович решил задержаться в Мюнхене, где начал обучение в частной школе искусств А. Ашбэ; через год он уже был одним из преподавателей, работавших в ней.

В 1901 г. художник решил вернуться в Россию. Он активно занялся живописью и историей искусства, стал членом «Союза русских художников», на выставках которого постоянно экспонировались его пейзажи и натюрморты. Написанные на пленэре полотна Грабаря отличались особой глубиной пространства и своеобразным освещением, при этом их невозможно было упрекнуть в подражании французским мастерам. Его пейзажи жизнерадостны, пронизаны светом и говорят о необычайно эмоциональном восприятии природы. Образцом творчества этого художника может служить выполненное плотным слоем мазков чистых цветов полотно «Февральская лазурь», которое критика назвала «величественным "портретом" березы».

Чтобы зритель смог бросить на будто бы излучающее свет дерево взгляд снизу вверх, Игорь Эммануилович вырыл для работы глубокую траншею в снегу. Там он писал, невзирая на жестокие морозы, рассказывая позднее о переполнявшей его радости от «перезвонов и перекликаний всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба», которая помогла ему создать обобщенный образ русской природы.

Поселившись в Петербурге, Грабарь вместе с князем Щербаковым основал крупное художественное предприятие «Современное искусство» и организовал ряд выставок японской живописи, работ отдельных художников, прикладного искусства. Вслед за этим Игорь Эммануилович отправился на Север, где изучал старинную деревянную архитектуру. С 1902 г. его полотна выставлялись за границей (Мюнхен, Париж, Рим). Если на начальном этапе своей творческой карьеры Грабарь оставался реалистом, то со временем его работы стали говорить об импрессионистических тенденциях. Позднее он увлекся разрешением технических задач в живописи, став крупнейшим представителем школы пуантилистов в России. Ряд натюрмортов, созданных в это время, передает бесконечное разнообразие и изменчивую игру освещения, красоту материального мира, окружающего человека. В них художник использовал густые рельефные мазки, приемы, близкие к неоимпрессионизму.

Чтобы полностью ощутить то, как Грабарь воспринимал окружавшие его вполне обыденные вещи, стоит посмотреть картину «Хризантемы». Великолепное сияние приглушенно-золотистых цветов, грациозные изгибы их утонченно-прозрачных нежных лепестков наполняют ощущением тепла полотно, выдержанное, в основном, в светлых холодных тонах. Царственные соцветия невольно навевают грусть и ощущение прохладного дыхания осени, заставляют еще раз мысленно попрощаться с летом. Удивляет также мастерство, позволившее передать игру света, прозрачность кувшинов и тонких стаканов, благородную матовость фарфора посуды.

Но деятельная натура Игоря Эммануиловича не позволила ему стать затворником в собственной мастерской. Он начал активно работать как художественный критик, сотрудничая с журналами «Мир искусства», «Старые годы», «Весы», «Нива» и «Аполлон». В статьях Грабаря сказалось воздействие декадентских течений. В 1906 г. (совместно с издателем И.Н. Кнебелем) Игорь Эммануилович выпустил серию монографий о крупнейших мастерах нового русского искусства. Его перу принадлежат вышедшие в составе серии книги об И.И. Левитане (1913 г.) и В.А. Серове (1914 г.).