Текст книги "100 знаменитых отечественных художников"

Дионисий
(род. около 1440 г. – ум. между 1502-1508 гг.)

Выдающийся русский иконописец, большой мастер фрески.

…Среди суровых северных лесов и неподвижных ярославских озер вознесся к небу храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Стоит ли короткое прохладное лето, метет ли зимняя вьюга, вошедшего в церковь путника согреют краски солнечного дня на его древних фресках – голубые, розовые, янтарные. Вот уже более 500 лет здесь всегда светло и радостно… Именно полтысячелетия тому назад пришел сюда старец-иконописец с учениками, дабы расписать стены храма. Звали его Дионисий.

Имя это долго было сокрыто от потомков под пластами непростой русской истории. «Открыл» Дионисия в начале XX века знаток русской старины Василий Георгиевский. С тех пор интерес к творчеству иконописца не ослабевал. Но о его жизни нам до сих пор известно очень мало.

Дионисий родился приблизительно в конце 30-х – начале 40-х гг. XV ст., скорее всего в Москве. О семье художника исследователи знают немного. Согласно синодику, его род начинается с царевича Петра. Правда, непонятно, какой из царевичей имеется в виду.

Так же непонятно, кто был учителем Дионисия. Принято считать, что им мог быть иконник Митрофан. Вместе с ним Дионисий работал над росписью церкви Рождества Богородицы в Пафнутьев-Боровском монастыре (1467 г.). Русский писатель XV в. ростовский архиепископ Вассиан Рыло, упоминая данную роспись, называет имя Митрофана первым. Видимо, старый иконник руководил работой.

В отличие от большинства иконописцев того времени, Дионисий не был монахом. Более того, художник-мирянин не отличался смирением и святостью помыслов. Существуют свидетельства, что он не соблюдал постов. Несмотря на запрет игумена Пафнутия вносить в монастырь скоромное, Дионисий однажды принес в обитель баранью ногу, зажаренную с яйцами. Яйца оказались несвежими, и иконописец тяжело заболел. Но покаявшись перед Пафнутием, он был исцелен.

В 1482 г. Дионисию доверили восстановить обгоревшую после пожара русскую святыню греческого происхождения – икону «Богоматерь Одигитрия». По сути, Дионисию пришлось писать ее заново. Его Мария строга и холодна. Это не юная мать, а царица, заступница, «женщина-вождь» (именно так переводится греческое слово «одигитрия»). Такой «воинственный» образ не случаен. Божья Мать всегда считалась покровительницей русского войска.

В 1480 г. была одержана окончательная победа над монголами. В свое время большую роль в борьбе против Золотой Орды сыграли митрополиты Петр и Алексий. Кисти Дионисия принадлежат житийные иконы этих святых. Такой ответственный заказ свидетельствует о признании иконописца на самом высоком уровне. Написанные на разных досках, композиционно иконы представляют собой единое целое. Следует заметить, что вместе Петра и Алексия никто до Дионисия не писал. Петр, первый московский митрополит, давно почитался святым. Алексий был канонизирован только в 1448 г. Каждая икона состояла из средника с фигурой святого и окружающих его нескольких клейм-картин, иллюстрирующих великие дела митрополитов. В этих иконах ощутим особый стиль письма Дионисия. Желая подчеркнуть духовную сущность святых, иконописец рисует их очень легкими, безобъемными, будто вовсе лишенными веса. Их светлые удлиненные фигуры парят в пространстве. Дионисий подобрал очень нежные оттенки желтого, голубого, зеленого. Но основным цветом является белый – символ спокойной духовной силы. Ощущение покоя иконам придает и размеренный, торжественный ритм, заданный композицией клейм. В отличие от эмоциональных «жизненных» рублевских образов, у Дионисия фигуры несколько условны. Каждый жест, поза, цвет, линия являются символом, решают некую художественную задачу. В данном случае такая задача заключается в желании иконописца представить митрополитов защитниками русского народа. Логичность, рациональность были тем, что привнес Дионисий в русскую иконопись.

В 80-е гг. XV в. художник со своей артелью без работы долго не оставался. Для Успенского собора Кремля Дионисий и его ученики создали многоярусный иконостас. За эту работу он получил огромную по тем временам сумму – сто рублей. Расписывал он и другие храмы, но, к сожалению, не все из созданного иконописцем сохранилось до наших дней. В 1547 г. сгорела Спасская церковь московского Чигасова монастыря. Летописец с прискорбием замечал, что «…подпись тоя церкви чудна была Дионисия иконописца…»

«Апокалипсис» – одна из немногих сохранившихся работ Дионисия, принадлежащих к московскому периоду. В 80-е гг. XV в. верующие жили в ожидании конца света, предсказанного церковью на 1490 г. Дионисий не запугивает зрителя. Для него «Страшный суд» – это торжество праведников.

В 1484-1486 гг. в Иосифо-Волоколамском монастыре был воздвигнут храм Успения Богоматери. Через несколько лет игумен монастыря Иосиф Волоцкий пригласил для росписи храма Дионисия с его учениками. К этому времени в иконописной артели работали уже и сыновья мастера – Феодосиq и Владимир. В описи монастыря упоминается 87 икон, созданных Дионисием. Ни одна из них не сохранилась до наших дней.

Очень высоко ценил творчество Дионисия Иосиф Волоцкий – довольно колоритная фигура своего времени, общественный деятель и публицист. Живописцу адресован его трактат о религиозном искусстве «Послание иконописцу». Сохранились летописные упоминания о том, что Иосиф Волоцкий ставил иконы Дионисия рядом с иконами Рублева. Как-то он поссорился с удельным князем Волоколамским Федором Борисовичем. Желая примирения, Иосиф послал князю «иконы Рублева письма и Дионисьева». Таким образом, очевидно, что в конце 90-х гг. XV в. иконописец пользовался признанием в духовных и великокняжеских кругах. За росписи он получал огромные деньги. Однако неожиданно Дионисий отправился на север, в далекий Ферапонтов монастырь. Такое странное решение престарелого художника можно объяснить общественно-религиозными событиями, происходившими в то время на Руси. Официальная церковь преследовала так называемых еретиков, помимо прочего, выступавших против стяжательства монастырей. Осуждал «вещелюбие» и крупнейший философ Нил Сорский. Его философия была очень близка Дионисию, особенно постулат о «сердечном (умном) делании», постоянном нравственном самоусовершенствовании. Игумен Ферапонтова монастыря Иоасаф посвятил этой идее жизнь, отказавшись от официальной церковной карьеры – сана архиепископа Ростовской епархии. Будучи родственником Вассиана Рыло, Иоасаф, видимо, хорошо знал творчество и взгляды Дионисия. Он-то и пригласил знаменитого художника в глухой северный монастырь.

Согласие Дионисия было во многом связано с его желанием работать самостоятельно, следуя идеям «умного делания». И он получил независимость. Это чувствуется во многом: обычный канон росписи собора сильно изменен. Акафист Богородицы, сюжеты, повествующие о жизни Иоанна Златоуста, Григория Богослова, Василия Великого, о Вселенских соборах, – все это никогда ранее в русских церквях не изображалось. Подобные росписи встречаются разве что в Византии и Сербии. Есть мнение, что, прежде чем отправиться в Ферапонтов монастырь, Дионисий побывал на Афоне.

Роспись покрывает стены храма Рождества Богородицы полностью – от купола и до пола. Однако фрески не равноценны: кое-где, особенно в темных углах, они порой даже не закончены. Это объясняется тем, что старый мастер не мог уже много работать, большинство росписей выполняли его ученики. Фрески в западном портале и на арках внутри церкви принадлежат руке самого Дионисия.

Роспись мастера торжественна и возвышенна. Интересна композиция фресок. Часто в их центре – не божество, а либо некий предмет (купель, чаша), либо пустое пространство. По мнению многих искусствоведов, эта ритмическая пауза вызывает у зрителей чувство ожидания чего-то сверхъестественного. Человек на втором плане, стоящий в «толпе», у Дионисия, как правило, лишен какой-либо индивидуальности. Однако при этом художник очень тщательно прорисовывает все детали одежды своих персонажей (можно легко определить социальный статус каждого из них). Создавая легкие, парящие образы, Дионисий использует сочные краски, теплые тона. Благодаря этому зрителя не оставляет ощущение праздника, ликующей радости.

Последними дошедшими до нас работами Дионисия являются две иконы, созданные им для церкви в Павлово-Обнорском монастыре предположительно в 1500 г., – «Спас в силах» и «Распятие». В исполнении последней особенно чувствуется влияние Рублева – Дионисий во многом повторяет его «Распятие» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Однако строгая логика композиции, гармония «чистого разума» отличают стиль Дионисия от великого предшественника.

В 1508 г. над росписью Благовещенского собора Московского Кремля работал уже «мастер Феодосий, Дионисиев сын с братиею». Видимо, к этому времени знаменитый иконописец либо уже не мог работать из-за старости или болезни, либо умер.

«Последним взмахом крыльев древнерусского живописного творчества» называют Дионисия искусствоведы. После его смерти развитие иконописи на Руси пошло по другому, тяготеющему к украшательству пути. По пути, ведущему прочь от глубокого философского осмысления творчества, от духовной глубины церковного искусства…

Зверев Анатолий Тимофеевич
(род. в 1931 г. – ум. в 1986 г.)

Известный русский художник-авангардист, большой мастер портрета, пейзажа и натюрморта, создатель циклов графических работ, автор более 30 тысяч произведений. Участник Третьей выставки молодых художников Москвы и Московской области (1957 г.); многочисленных выставок за рубежом (в Париже, Сан-Франциско, Нью-Йорке, Сен-Реституте, Пугано, Далласе, Копенгагене, Гренобле, Вене, Западном Берлине, Сент-Луисе, Монжероне, Джерси-Сити, Венеции, Лондоне, Туре, Шартре, Женеве, Денвере и др.). Обладатель золотой медали VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957 г.).

«Гений человека всегда одновременно и его рок». Эти слова С. Цвейга удивительно точно отражают судьбу Анатолия Зверева, в которой жизнь и творчество составляют единое целое. Художник жил по велению своей гениальности, и потому его биография была так же далека от общепринятых мерок, как великое искусство – от обычного добротного ремесленничества. Превыше всего на свете он ценил независимость и искусство и ненавидел всяческие условности, отнимающие время и энергию у творчества.

В работе самым важным и дорогим для Зверева был процесс «творения» и то впечатление, которое производил он на окружающих. Ведь в отличие от других художников все свои произведения он создавал не в тиши мастерской, а непосредственно на глазах у зрителей, поражая легкостью, артистизмом, неистощимой фантазией и импровизацией. Каждый, кто присутствовал на таких творческих сеансах, соприкасался с чудом, таинством рождения шедевра.

Слава, звания, деньги – все эти желанные житейские атрибуты спокойного и благополучного существования были для Зверева не существенны. И хотя большую часть жизни он не имел своего угла, одежды, нередко голодал и часто бывал битым, никогда не жаловался, не сетовал на свою неустроенность и неприкаянность. И не страдал от общественного непризнания.

Лишь о маленьком отрезке биографии художника можно сказать – «все как у всех», уложив события в обычные рамки анкетных данных: родился, учился, работал. Об этом сам Анатолий Тимофеевич рассказал в «Автобиографии», снабженной причудливым посвящением «Тебе, Тибету» (художник любил вращать корневую структуру слов, придумывая оригинальные логаны). Из нее известно, что родился он в Москве в бедной простой семье: отец – тамбовский крестьянин из старинного рода иконописцев, инвалид Гражданской войны, почти лишившийся зрения, мать – рабочая.

О своих детских годах художник рассказывал немногословно: «Учился очень неровно и имел оценки всякие: по отдельным предметам или "отлично", или контрастное "два". Впоследствии мне удалось каким-то образом окончить семилетку и получить неполное среднее образование, чем я гордился перед самим собой, кажется, больше, нежели перед другими. Детство в основном проходило дико, сумбурно… Желаний почти что никаких, кажется, не было».

Живопись вошла в жизнь Анатолия как будто случайно. «Что же касается искусства рисования, – писал он, – то художником я не мечтал быть. Но очень хотелось, чтобы троюродный брат рисовал мне всегда коня. Тем не менее рисование мне, по-видимому, удалось, и впоследствии оно так или иначе прижилось. Когда был в пионерском лагере, не стесняясь могу сказать – создал шедевр, на удивление руководителя кружка: "Чайная роза, или Шиповник", а когда мне было шесть лет (еще до упомянутого случая), изобразил "Уличное движение" по памяти…»

Это детское «творчество» было прервано войной. Вместе с родителями и двумя сестрами десятилетний Анатолий оказался в Тамбовской области. Потом были трудные годы военной разрухи. И лишь после войны в его альбомчике «появились рисунки черной тушью, исполненные пером». Талантливый подросток продолжал любительские занятия рисованием, живописью, лепкой и гравюрой по линолеуму в московских домах пионеров и студиях для взрослых. А затем пошел учиться в ремесленное училище на маляра.

В 1951 г. Зверев поступил в Московское художественное училище им. 1905 года, но уже с первого курса был отчислен, по одним данным, «из-за внешнего вида», по другим – «из-за богемно-анархического поведения». Видимо, имели место обе причины, так как юноша, живший в тяжелых материальных условиях, действительно выглядел не лучшим образом, а характер имел гордый и независимый.

Звереву ничего не оставалось, как податься в маляры. Он работал в московских парках: благоустраивал детские площадки, красил заборы и скамейки, поправлял песочницы и грибки. Занятий живописью не оставлял. Правда, денег на краски не было, и он зарабатывал их игрой в шашки.

Вот, собственно, и все, или почти все, чем была «богата» житейская биография Зверева. Но вслед за этим началась непростая биография творца, способного, по словам искусствоведа С. Кускова, «превращать в живопись буквально все, что попадало в поле его внимания». Она окружена различного рода мифами, слухами и легендами, наполнена многими интересными, а порой и судьбоносными встречами. Первая из них произошла у Анатолия в начале 60-х гг. в парке «Сокольники» с известным актером Камерного театра Александром Румневым. Этот утонченный ценитель искусства стал свидетелем любопытной сценки. Он увидел, как один из рабочих парка – бледный худощавый паренек в слишком большом для него овчинном тулупе и разных сапогах – хромовом и кирзовом, принес ведра с белилами и киноварью. Подойдя к фанерному щиту, он начал с небрежным артистизмом водить по нему обычным кухонным веником, поочередно опуская его в ведра с красками. И буквально через несколько минут на грязной фанере «поселились» диковинные птицы, яркие и лучистые. Румнев понял, что перед ним – несомненный талант, самородок. Они познакомились.

Александр Александрович стал первым меценатом, принявшим участие в судьбе Анатолия Зверева. Он приютил его у себя в доме и познакомил со многими представителями художественного мира столицы. Вскоре юноша попал в дом известного коллекционера Георгия Дионисовича Костаки, который был не только собирателем произведений русского авангарда 20-х гг., но и живо интересовался творчеством современных художников московского андеграунда. Именно здесь Зверев начал проводить свои виртуозные художественные сеансы. Рисовал много, жадно, истово, рождая нередко за одну ночь по нескольку десятков работ. Часто присутствовавший на зверевских сеансах известный дирижер Игорь Макаревич вспоминал: «Во время работы Зверев достоин камеры Клузо. Им овладевает исступление: рука, как бы управляемая приказом, выбрасывает бурный поток образов, за которым едва успевает мысль. И такая быстрота переходов мысли, что некоторые картины Зверева тому, кто видит их рождение, представляются художественными энцефалограммами». Это были портреты самого хозяина дома – Г. Костаки и его гостей, представителей московского бомонда и художественной интеллигенции, натюрморты, пейзажи, графические иллюстрации к произведениям литературы.

Художник мог работать чем угодно, используя для этого любые подходящие, по его мнению, предметы. Его коллега Дмитрий Плавинский рассказывал: «Анатолий работал стремительно. Вооружившись бритвенным помазком, столовым ножом, гуашью и акварелью, напевая для ритма: «Хотят ли русские войны, спросите вы у сатаны», – он бросался на лист бумаги, обливал бумагу, пол, стулья грязной водой, швырял в лужу банки гуаши, размазывал тряпкой, а то и ботинками весь этот цветовой кошмар, шлепал по нему помазком, проводил ножом 2-3 линии, и на глазах возникал душистый букет сирени!» Подобным образом Зверев создавал и один из своих шедевров, за который получил золотую медаль на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в 1957 г. Один из американских корреспондентов, бывший очевидцем этого, писал: «Наши рассчитывали ошеломить русских потоком "агрессивных" абстракций. Сняли пенки с самых авангардных течений и всей этой эклектикой надеялись нокаутировать социалистический реализм. Живописный конвейер вертелся без перерыва. Не успев "прикончить" один холст, хватали следующий. Русские растерялись. Такие темы оказались для них неожиданностью. Воспитанникам академистов ничего не оставалось, как доказывать правоту словами. Спорили энергично. Нас обвиняли в уходе от социальных проблем. Мы возражали: сначала научитесь свободно обращаться с материалом! Это продолжалось до тех пор, пока в студии не появился странноватый парень с двумя ведрами краски и с намотанной на палку тряпкой для мытья пола. Раскатав холст, насколько позволяло помещение, он выплеснул на него оба ведра, вскочил в середину сине-зеленой лужи и отчаянно заработал шваброй. Все не заняло и десяти секунд. Мы замерли от восхищения. У наших ног распростерся огромный женский портрет, исполненный виртуозно, изысканно, с тонким пониманием. Парень подмигнул кому-то из остолбеневших американцев, хлопнул его перепачканной ладонью ниже спины и сказал: "Хватит живописью заниматься, давай рисовать научу!"».

Несмотря на столь ошеломляющую скорость и технику работы, картины Зверева в большинстве своем не были виртуозными поделками. Они поражали мыслью, точностью характеристики, удивительным способом подачи сюжета. В них не было беспредметности, напротив, его живопись отличала фигуративность, узнаваемость, которым не мешали экспрессия и чувственность манеры письма. Особенно интересны в этом отношении портреты матери художника, которые он написал в разные годы. На одном она предстает брейгелевской старухой с обвисшим подбородком и толстыми оттопыренными губами. Гротескность портрету придает преувеличенный до уродства нос с горбинкой. Другой портрет, где она изображена за стиркой белья, полон экспрессии. В нем все – и фигура женщины, и складки одежды, и как бы двоящийся силуэт спины – подернуты рябью, передающей характер движения.

Особым стилевым разнообразием отличаются 34 автопортрета художника. Эти графические работы (тушь, перо) – то импульсивные и мрачные, то гротескные и беспощадные в саморазоблачении, то реалистические.

Во многих работах Зверева проявляется особо темпераментный живописный стиль, который исследователи называют «фигуративным ташизмом». В одном из интервью художник заявлял: «…ташизм, кстати, я изобрел, только никто об этом не знает… еще в ремесленном училище!» Именно в этой манере написаны «Портрет Георгия Костаки» (1956 г.), «Сосны» (1959 г.), «Женский портрет» (1966 г.), «Портрет Марфы Ямщиковой» (1979 г.), многие рисунки зверей и животных, которых Анатолий Тимофеевич особенно любил рисовать, а также лепить из серой глины. «Он часто посещал зоопарк, где делал удивительные наброски. Время исполнения – доли секунды. Манера рисования настолько экстравагантна, что разжигает нездоровое любопытство публики. Спящий лев рисуется одним росчерком пера. Линии рисунка – от толщины волоса до жирных, жабьих клякс. Или прерывисты, словно он рисует в автомобиле, скачущем по кочкам. Характер поз, прыжков животных точен и кинематографичен».

Молва о феноменальных способностях Зверева быстро разнеслась по Москве. Слава его росла не по дням, а по часам. Но знал о нем лишь узкий круг поклонников: произведения художника-самоучки не участвовали в выставках и официальным искусством не признавались. Единственным корифеем живописи, по достоинству оценившим зверевский талант, был Р. Фальк, но ведь и его самого не жаловали «чиновники от искусства». Глядя на работы молодого художника, он изумленно восклицал: «Как умеет он, не видев ни одного экспрессиониста, свободно пользоваться их открытиями! И при этом оставаться реалистом, предметником!.. О, ему не грозит ересь формализма, слишком он психолог. А экспрессионистская манера… Это всего лишь наиболее подходящая форма самовыражения его необузданной натуры». Фальк был прав во всем, в том числе и относительно зверевской необузданности. Своевольный нрав художника проявлялся не только в творчестве. Он никому и ни в чем не подчинялся, даже своим благодетелям. Жил свободно и независимо: мог в любой момент уйти из приютившего его дома, мерзнуть, ходить в обносках, бродяжничать, создавать рискованные ситуации.

Единственным периодом, когда Анатолий вел оседлый образ жизни, было время его женитьбы на молодой художнице Люсе, с которой он познакомился все у того же Костаки. Супруги решили жить в деревне, но очень скоро выяснилось, что жена-горожанка не приспособлена к таким условиям. Зверевы вернулись в Москву и поселились у родителей Люси. Денег катастрофически не хватало (художник умел работать и совершенно не умел продавать свои картины), но ревнивый Анатолий категорически воспротивился желанию жены устроиться на службу. В семье участились скандалы, и вскоре Зверев оказался на улице. Но это его мало волновало. Всегда находилось жилье, под кровом которого он мог страстно, до самозабвения заниматься своим искусством. Но рядом с этой страстью все чаще появлялась и другая – к алкоголю. Сначала водка была источником вдохновения, поддерживала силу его таланта, еще не успевшего полностью раскрыться, повышала столь необходимую ему работоспособность. Ведь Зверев все больше входил в моду и заказы сыпались со всех сторон. Известный лингвист Галина Маневич писала: «…денно и нощно эксплуатировалась импровизация Зверева, подогреваемая большим количеством алкоголя, к которому был неравнодушен молодой художник. Я сама в начале 1960-х видела у Г. Костаки более сотни рисунков тушью, выполненных Зверевым за одну ночь по мотивам апулеевского "Золотого осла". По степени свободы, остроте ракурса, минимальности линий и капель, оставленных на листе бумаги, их можно сравнить лишь с графикой великих французов – Матисса и Пикассо. Часто происходившие программно-направленные показательные ночные сеансы, конечно, обостряли зрение, возбуждали психику – и обернулись агонизирующей экспрессией».

Художник продолжал творить, не щадя себя. Он создал замечательные иллюстрации к «Сорочинской ярмарке», «Вию», «Страшной мести» и «Мертвым душам» Н.В. Гоголя и несколько трагично-печальных портретов любимого писателя, 36 листов трепетных одухотворенных иллюстраций к поэме М.Ю. Лермонтова «Мцыри» и портрет самого поэта. Но больше всего художник любил рисовать женщин. С трогательной нежностью и теплотой им были выполнены портреты Полины Лобачевской, Натальи Шмельковой, преданного друга и хранительницы его архива, а также вдовы поэта Н. Асеева Оксаны Михайловны Асеевой, ставшей для Зверева «ангелом-хранителем», «солнцем его судьбы».

Бродяга-художник и пожилая «дама из высшего общества» познакомились в одной московской коммуналке, и сразу же прониклись друг к другу особой симпатией. Оксана Михайловна – человек высокой культуры, добрая и отзывчивая женщина – смогла по достоинству оценить и талант, и душевные качества Зверева. Их любовь, несмотря на большую разницу в возрасте, была трогательной, глубокой и необходимой обоим. Возможно, если бы не было в судьбе художника этой женщины с ее теплотой, заботой и огромным терпением, жизнь его могла бы оборваться гораздо раньше.

В последние годы, после смерти Асеевой, психическое здоровье Зверева, подорванное спиртным, особенно ухудшилось. «Казалось, пьянство – естественное состояние его жизни», – вспоминал художник В. Калинин. В 1986 г., после очередного лечения в больнице, Зверев скончался.

«Каждый взмах его кисти – сокровище, – говорил о нем Р. Фальк. – Художники такого масштаба рождаются раз в столетие». Огромное наследие Зверева разошлось по всему миру. Сегодня его картины и рисунки есть во многих знаменитых музеях. Но большую часть своих работ он просто дарил людям, приговаривая при этом: «По рисункам моим и картинам молено видеть и слышать меня».