Текст книги "Скальпель разума и крылья воображения. Научные дискурсы в английской культуре раннего Нового времени"

В XVI–XVII вв. поэзия не только сыграла немаловажную роль в популяризации и распространении научного знания, но и попыталась освоить новый для себя научный дискурс. Поэзия была одним из первых опытов освоения научных дискурсивных практик на национальном языке. Более того, взаимное проникновение дискурсов привело науку к необходимости сформировать и ограничить свое речевое коммуникативное пространство, дискурс которого бы гарантировал точность передачи, достоверности и сохранения научного знания, что проявилось в декларации Лондонского королевского общества: «Одно слово – одно значение». История взаимоотношений членов Лондонского королевского общества и Маргарет Кавендиш, которая была первой женщиной, посетившей ЛКО 30 мая 1667 г., позволяет увидеть степень совпадения/несовпадения притязаний науки и поэзии на истинный способ приближения к знанию, и на форму его публичной репрезентации. Герцогиню Ньюкасл ученые принимали как возможного патрона, а не как научного оппонента, и визит оставил за ней среди ученых прозвище «безумная Мардж».

В 1653 г. Маргарет Кавендиш[400]400
  Margaret Cavendish (1623–1673), герцогиня Ньюкасл, урожденная Лукас – английская писательница, автор поэтических и драматических произведений, беллетристики, философских трактатов и эссе. Покровительствовала поэтам, художникам и ученым. Не имела университетского образования, воспитывалась и обучалась дома вместе со своими братьями. Была лично знакома с Декартом и многими членами ЛКО.


[Закрыть] в эмиграции опубликовала поэтический сборник «Атомическая поэма»[401]401
  Cavendish M. Poems and Phancies // Cavendish M. Natures Pictures Drawn by Fancies Pencil to the Life. L., 1671. P. 7–8.


[Закрыть]. В предисловии к ней, которое озаглавлено «Обращение к естественным философам», она также высказывается в пользу употребления простых слов. Это намерение обусловлено тем, что она не понимает языков (языков университетской образованности – латинского, греческого, арамейского), а в родном английском понимает только «простые слова», так как в каждом «шире» свой язык. Она избирает не прозу, а стихи, где ошибки проще спрятать, поскольку поэты пишут «fiction» для развлечения, а не для правды. Если ее стихи не смогут развлечь философов остроумием, то они могут доставить удовольствие разнообразием, кроме того, она предлагает читать части поэмы в любом порядке.

Часто средневековое и античное знание не отвергается даже революционерами, в него встраивается новое: так оно служит основанием и отправным авторитетом для нового. В данном случае корректно говорить не об эпистеме или «наложенных друг на друга эпистемах» (так как последнее высказывание демонстрирует модернизацию), а о прорастании эпистемы Нового времени из (в) эпистемы (е) Средних веков. Это положение также можно подтвердить примером из поэмы Маргарет Кавендиш «Poems and Fancies» («Поэмы и фантазии», опубл. в 1653 г.) В части, которая называется «The four Principal Figur'd Atomes make the four Elements» («Атомы в виде четырех основных фигур образуют четыре элемента») она пишет:

 
THE Square fat Atomes as dull Earth appear,
The Atomes round do make the Water clear;
The Long straight Atomes like as Arrows fie,
Mount next the Sharp, and make the Airy Skie;
The Sharpest Atomes into Fire do turn,
And by their peircing quality do burn:
That Figure makes them Active, active Light,
Which makes them get above the rest in fight;
And by this Figure they stick fast, and draw
Up other Atomes which are Round and Raw.
But Water is round drops, though ne're so small,
Which shews its Figure to be Spherical;
That Figure makes it Spungy, spungy Wet,
And being hollow, softness doth beget,
And being soft, it makes it run about;
More solid Atomes thrust it in or out;
But sharper Atomes force it cannot shun,
For Cold doth nip it, and Heat makes it run.
Flat Atomes, they are heavy, dull, and slow,
And sinking downwards to the bottom go:
These Figur'd Atomes are not Active, Light,
Whereas the Long are like the Sharp in fight;
For as the Sharp do pierce, and get on high
So do the Long shoot streight and evenly[402]402
  Cavendish M. Poems and Phancies. P. 7–8.


[Закрыть].
 

Кавендиш соединяет платоновские представления о геометрической форме четырех первоэлементов с атомизмом Демокрита и осмысляет их в соответствии со стилистикой нового знания, основанного на опыте. Подобную интерпретацию элементов можно встретить и у Р. Декарта, который общался с семьей Кавендиш: «Среди длинных и гладких частиц, из которых <…> состоит вода, большая часть сгибается или перестает сгибаться в зависимости от того, имеет ли материя, их окружающая, несколько больше или меньше силы <…>. Но есть и частицы больших размеров, которые, будучи не в состоянии гнуться таким образом, образуют соли; и более мелкие, которые всегда могут сгибаться и образуют летучие жидкости, или спирты, которые никогда не замерзают. И когда частицы обыкновенной воды совсем перестают сгибаться, их наиболее естественный вид не таков, чтоб они были все прямые, как тростники, но многие из них искривлены различным образом; а потому они уже не могут поместиться в таком малом пространстве, как в том случае, когда разреженная материя, имея достаточно силы, чтобы их согнуть, заставляет их приспособить свои формы друг к другу»[403]403
  Декарт Р. Рассуждение о методе. С. 196.


[Закрыть]. Декарт устанавливает корреляции между формой частиц, их размером, свойствами и плотностью.

В приведенных выше фрагментах можно усмотреть сходство позиций М. Кавендиш и ЛКО, причем многие положения поэтесса теоретически формулирует раньше ученых и философов или одновременно с ними, например, в трактате «Философские и физические мнения» (опубл. в 1655 г., переизд. в 1663 г.) Хотя здесь она уже не поддерживает атомизм, так как это, по ее мнению, может привести к беспорядку, но высказывает идеи о бесконечной движущейся материи. Причем в «Эпилоге к моим философским мнениям» она говорит, что эти идеи пришли к ней независимо от учения Спинозы и Декарта, хотя она была знакома с ними и обсуждала их труды с братом Чарлзом, сторонником и корреспондентом Декарта, и мужем, приверженцем учения Спинозы, которые рекомендовали обсудить эти вопросы с вышеназванными философами.

Название стихотворения Кавендиш напоминает дискурс теоремы. И хотя атомы невозможно увидеть, Кавендиш описывает их через доступные для наблюдения свойства четырех стихий (земли, воды, воздуха и огня) и форму геометрических фигур (линия, плоскость, угол, сфера), которые у Платона коррелируют соответствующим образом. Скупой и точный перечислительный ряд, претендующий на статус «универсального порядка», и принцип дескрипции (форма, цвет, свойства) – это принцип физики Нового времени. Тем не менее поэтессе это не мешает, а, наоборот, служит основанием сделать переход от четырех элементов к гиппократовской теории гуморов.

Здесь можно проследить точки совпадения поэтического и научного дискурсов через воображаемое конструирование: научный принцип единообразия моделей описания для явлений одного порядка накладывается на поэтическую форму параллелизма. Трудно разграничить научное и поэтическое сравнение (The Long straight Atomes like as Arrows fie…), а свойства атомов совпадают с метафорическими эпитетами (the Water clear). Отличить поэтический текст от научного мы можем только по положению слова, инверсии: характеристика/эпитет «прозрачный» стоит после слова «вода». Даже само словосочетание «Figur'd Atomes» отсылает к двум коннотациям: безличной и идеальной «форме» – геометрическим фигурам и «оформлению, украшению», поэтическим и риторическим фигурам. И те и другие присутствуют в тексте: геометрические как форма атомов, а поэтические как форма данного текста.

В трактате «Наблюдения над экспериментальной философией» (опубл. в 1666 г.) М. Кавендиш критикует как Аристотеля, так и механическую философию Р. Хука и Р. Бойля, поскольку полагает, что нужно сочетать экспериментальный и созерцательный подходы, т. е. индуктивный и дедуктивный методы. В предисловии к «Наблюдениям…» она опять заявляет о своем намерении «…выразить сложные философские истины на простом английском языке»[404]404
  См.: Tillery D. Margaret Cavendish As Natural Philosopher: Gender and Early Modern Science // Interdisciplinary Science Reviews. 2003. Vol. 28. No. 3. P. 202.


[Закрыть]. Кроме того, она ставит проблему конструирования научного знания в дискурсивных практиках и степени его субъективности, которая станет актуальной для методологии науки во второй половине XX в.: «И что такое философские термины, как не объяснение концепции вашего ума в этой науке»[405]405
  Cavendish M. To the Reader // Observations on Experimental Philosophy. L., 1666. P. 88.


[Закрыть].

Критикуя «чистый» индуктивизм, в основе которого лежит первичность экспериментального метода, она исходит из того, что чувства легко обмануть, особенно если они усилены микроскопом. Чувства для нее – это рабочий, а разум – это геодезист и дизайнер/инженер. Как разум планирует, так чувства и должны работать: «Вижу, что в наш век чувства больше в моде, нежели разум, вот и нечего удивляться, что так много странных суждений и мнений среди людей. Пусть это и будет в моде, но я этому следовать не буду. Оставлю нашим современным мыслителям экспериментальную модную философию, построенную на обмане искусства. Я себя посвящу изучению созерцательной философии, моим гидом будет разум. Не то чтобы я презирала чувства или чувственное знание, но когда я говорю о чувстве, я имею в виду пять внешних чувств, которым помогают – а скорее мешают – искусственные инструменты. Вижу, что в наш век ученые полны искусства и искусственных штучек, когда они согласно им находят объяснения, сразу считают, что во всей природе все действия совершаются так же»[406]406
  Ibid. P. 87.


[Закрыть].

Кавендиш полемизирует с Робертом Хуком, который декларировал, что «для реформации философии… нужна не столько сила воображения, точность метода или глубина созерцания, сколько твердая рука, верный глаз, чтобы рассматривать и фиксировать вещи, как они появляются»[407]407
  Hooke R. Micrographia. L., 1667. Preface, sig. а4.


[Закрыть]. Она критикует «Микрографию» Р. Хука (впервые опубл. в 1655 г.), так как ставит под сомнение пользу знания, полученного подобными методами: «Художник нарисует блоху размером с краба и размером, как в микроскоп можно увидеть. Но когда ее увидит нищий, он не сможет сделать так, чтобы они перестали плодиться и кусаться»[408]408
  Cavendish M. To the Reader. P. 11.


[Закрыть]. В итоге, ссылаясь на конкретные эксперименты, демонстрируемые и публикуемые членами ЛКО, она сомневается в целесообразности знания и методологии, основанной на Новой философии Ф. Бэкона: «Как мальчишки, которые играют водяными пузырями [стеклянными трубочками] или кидают в глаза песок [атомы] или делают себе коньков из снега [фигуры] достойны упрека, а не похвалы за то, что тратят время на бесполезные развлечения, так те, кто пристрастился к бессмысленным искусствам, тратят больше времени, чем получают пользы»[409]409
  Ibid.


[Закрыть].

Может показаться, что Кавендиш пошла вслед за Декартом, предпочитая индуктивизму созерцательную философию, но в отличие от Декарта она решила не освобождать воображение от чувственных образов, воплотив идеальный мир в своих поэмах и фантастическом романе «Пылающий мир» (1666), где изобразила параллельную реальность. Лиза Сарансон полагает, что Маргарет Кавендиш предложила свою уникальную научную революцию, альтернативную ЛКО и Декарту, построенную на ином соотношении разума и воображения, дедукции и индукции, чувственного и спекулятивного, субъективного и объективного, wit и ratio: «Кавендиш ответила собственной научной революцией. Чем более наука замыкалась и контролировалась под эгидой ЛКО, тем более экстравагантной и спекулятивной становилась ее собственная естественная философия. Чем больше другие исследователи природы ограничивались в выводах тем, что они могли видеть, тем больше Кавендиш доверяла приоритету концепта и разума. Тогда как другие исследователи природы принимали научный отчет как единственный легитимный способ передачи информации, Кавендиш обращалась к воображению и роману»[410]410
  Sarasohn L.T. The Natural Philosophy of Margaret Cavendish: Reason and Fancy during the Scientific Revolution. Baltimore: JHU Press, 2010. P. 190–191.


[Закрыть].

И если М. Кавендиш была неправа относительно принципов утилитарности нового знания, которое в XVII в. заложило основу для промышленной революции XVIII–XIX вв., то проблему методологического существования чистой индукции[411]411
  «Вопрос об оправданности индуктивных выводов, или, иначе говоря, о тех условиях, при которых такие выводы оправданны, известен под названием “проблема индукции”. Проблему индукции можно также сформулировать в виде вопроса о верности или истинности универсальных высказываний, основывающихся на опыте, – гипотез и теоретических систем в эмпирических науках. Многие люди убеждены, что истинность таких универсальных высказываний “известна из опыта”. Однако ясно, что описание любого опыта – наблюдения или результата эксперимента – может быть выражено только сингулярным высказыванием и ни в коем случае не является универсальным высказыванием <…>. Следовательно, попытка обосновать принцип индукции, исходя из опыта, с необходимостью терпит крушение, поскольку она неизбежно приводит к бесконечному регрессу» (Поппер К. Логика и рост научного знания / сост. и общ. ред. В. Н. Садовского. М.: Прогресс, 1983. С. 47–49).


[Закрыть] член ЛКО с 1973 г. К. Поппер (1902–1994) в книге «Логика и рост научного знания» (1934) решает сходным с Кавендиш образом: «Не существует ни логического метода получения новых идей, ни логической реконструкции этого процесса. Я достаточно точно выражу свою точку зрения, сказав, что каждое открытие содержит “иррациональный элемент” или “творческую интуицию” в бергсоновском смысле. Аналогичным образом Эйнштейн говорит о “поиске таких в высшей степени универсальных законов <…>, из которых с помощью чистой дедукции можно получить картину мира. Не существует логического пути, – продолжает он, – ведущего к таким <…> законам. Они могут быть получены только при помощи интуиции, основанной на феномене, схожем с интеллектуальной любовью (“Einfühlung”) к объектам опыта”»[412]412
  Там же. С. 49.


[Закрыть].

Тем не менее при помощи wit Кавендиш пыталась преодолеть логический зазор между чувственно воспринимаемым, наблюдаемым явлением и теоретическим обобщением, между сингулярным и универсальным высказыванием, что до сих пор ставит перед исследователями-позитивистами вопрос: какое количество опытных и фактических данных нужно для того, чтобы перейти к теоретическим обобщениям? Решить эту проблему пытались Декарт, который привязал к дедукции интуицию[413]413
  «…рассмотрим здесь все действия нашего разума, посредством которых мы можем прийти к познанию вещей без всякой боязни обмана, и допустим только два, а именно интуицию и дедукцию. Под интуицией я подразумеваю не зыбкое свидетельство чувств и не обманчивое суждение неправильно слагающего воображения, а понимание (соnсерtum) ясного и внимательного ума, настолько легкое и отчетливое, что не остается совершенно никакого сомнения относительно того, что мы разумеем, или, что то же самое, несомненное понимание ясного и внимательного ума, которое порождается одним лишь светом разума и является более простым, а значит, и более достоверным, чем сама дедукция…» (Декарт Р. Сочинения… С. 84).


[Закрыть], и Ньютон, который, по словам Рожера Котеса, принадлежал к сторонникам синтетического метода[414]414
  «Третья категория – это те, кто является последователями экспериментальной философии (т. е. экспериментального метода при исследовании явлений природы). Они также стремятся вывести причины всего сущего из возможно простых начал, но они ничего не принимают за начало, как только то, что подтверждается совершающимися явлениями. Они не измышляют гипотез и не вводят их в Физику иначе, как в виде предположений, коих справедливость подлежит исследованию. Таким образом, они пользуются двумя методами – аналитическим и синтетическим. Силы природы и простейшие законы их действия они выводят аналитически из каких-либо избранных явлений, и затем синтетически получают законы остальных явлений» (Ньютон И. Математические начала… С. 5–6).


[Закрыть].

В Средневековье текст существовал в пространстве того или иного экзегетического уровня, нередко относился сразу к трем (буквальному, аллегорическому и анагогическому), но высшего смысла достигали лишь немногие свободные искусства. Не позволялось размывать границы между ступенями жесткой иерархии Великой Цепи Бытия и, соответственно, между способами познания человеческой души (чувственное восприятие, память, воображение, ум, интеллект). В поэзии раннего Нового времени, так же как в науке и метафизике, разрушаются границы между онтологическими уровнями. С критикой средневекового реализма Аквината аллегорическое мышление уступает место метафорическому, закон аналогии – наблюдению и эксперименту, спекулятивная философия – эмпирическому доказательству. Позиция аквинатовского реализма сменяется на локковский и ньютоновский номинализм. Ведущую гносеологическую роль в науке захватывает моделирующий, конструктивный разум и воображение, но теоретическая конструкция должна быть эмпирически доказана и математически обоснована.

Расцвет концепта в конце XVI – первой половине XVII в. оказывается последней попыткой сохранить узы между словом, вещью и универсалией при помощи воображения. Проникновение в поэзию дискурсов различных отраслей науки Нового времени связано также с формированием особого открытого научного коммуникативного пространства, принципиально отличного от жесткого замкнутого элитарного средневекового пространства, ограниченного интересами корпоративных институций. Более того, взаимное проникновение дискурсов привело науку к необходимости сформировать свою дискурсивную стратегию, которая бы гарантировала точность передачи, достоверности и сохранения научного знания, что проявилось в декларации Лондонского королевского общества: «Одно слово – одно значение».

Таким образом, критику и неприязнь ученых ЛКО вызвала попытка встроить в индуктивный научный дискурс (которому стремились придать однозначность и универсальность с целью точной атрибуции явлений) дедуктивный поэтический дискурс, основанный на «остроумии» (wit) и стремящийся к многозначности, многоплановости и амбивалентности. Поэзии давали понять, что познавать мир и подтверждать гипотезы нужно методом эксперимента и регистрировать знание при помощи точных характеристик; что закон подобия или поэтической синекдохи и метонимии, даже если текст написан «простыми словами», не является аргументом и не свидетельствует об истине; что ученый не обязан быть поэтом, но поэт должен следовать за ученым, если у него есть желание воспевать тайны Вселенной. Но эта модель отношений между поэзией и наукой будет реализована в XVIII в.

С изобретением печатного станка происходит переосмысление еще одной способности души – памяти. В Средние века и раннее Новое время память занимает важное место среди таких способностей души, как чувственное восприятие, воображение, разум и интеллект. Память напрямую связана с концептом знания и является его основой. Концепты рецепции памяти в истории культуры условно можно разделить на «естественные» и «конструируемые». В Средневековье как традиционном обществе доминирует представление о памяти как некой форме сохранения знания о мире, которая требует неукоснительной жесткой фиксации и передачи этого знания, и эта память обращена в прошлое Священной истории, куда вынесен культурный временной идеал. Этот вид памяти характерен для культур, в основе которых лежат актуальные мифологические и религиозные представления и практики. В раннее Новое время память становится «конструируемой», это – основной способ сохранения и передачи постоянно обновляемого и развивающегося научного знания, стремящегося теперь к математической и дескриптивной точности, перепроверке и необходимости воспроизвести его, не отклоняясь от оригинала.

В современных научных концепциях существует достаточно большой диапазон представлений о формах культурной памяти. Культура воспринимается как онтологическая основа человека. Важная роль в культуре всегда придается памяти. Основная градация видов памяти связана с разделением на устную и письменную: «До возникновения рукописной культуры знание о прошлом передавалось, главным образом, через устные традиции, которые постоянно обновляли прошлое в соответствии с обстоятельствами настоящего <…>. Рукописная культура поэтому оказала мощное содействие экстериоризации коллективной памяти. Память, перемещенная в рукописный текст, казалось, заставила время остановиться, позволив обособится воспоминанию, которое было невозможно в устной культуре <…>. Эта тенденция печатной культуры Нового времени выражалась в демократизации доступа к представлениям историков о прошлом. <…> отличительной чертой той историографии, которую мы называем современной, была ее способность сделать доступными печатные репродукции менее доступных манускриптов, хранившихся в архивах и библиотеках»[415]415
  Хаттон П. Х. История как искусство памяти / пер. В. Ю. Быстрова. СПб.: Владимир Даль, 2004. С. 25.


[Закрыть].

Общество модерн и современные гуманитарные науки изучают «память как технологию», зафиксированную в письменных, аудиальных и визуальных источниках, которые доступны большинству. Коллективная память о прошлом событии, по мнению М. Хальбвакса, эволюционирует вместе с мышлением эпохи: «История не просто воспроизводит рассказы современников о событиях прошлого, но время от времени и подправляет их – не только потому, что располагает другими свидетельствами, но и с тем, чтобы приспособить их к приемам мышления и репрезентации, свойственным нынешним людям»[416]416
  Хальбвакс М. Социальные рамки памяти / пер. с фр. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. М.: Новое издательство, 2007. С. 209.


[Закрыть]. С точки зрения историографии память рассматривается Патриком Хаттоном как презентистская: «История является искусством памяти, так как она опосредует столкновение двух моментов памяти: повторения и воспоминания. Повторение связано с присутствием прошлого. Это та сторона памяти, благодаря которой мы переносим в будущее образы прошлого, продолжающие неосознанно формировать наше сегодняшнее понимание. Можно назвать их стереотипами мышления; они являются материалом коллективной памяти, которую мы связываем с живыми традициями <…> мы осознанно восстанавливаем образы прошлого, выбирая то, что подходит нуждам нашей сегодняшней ситуации»[417]417
  Хаттон П. Х. Указ. соч. С. 22.


[Закрыть].

В сфере научных исследований находятся такие проблемы: как создаются, сохраняются, подвергаются селекции и передаются культурные коды в обществе; какие способности человеческой психики ориентированы на память, и как она работает; как происходит использование/манипуляция технологиями памяти, что методологически описано в «Порядке дискурса» М. Фуко. Френсис Йейтс в книге «Искусство памяти» рассматривает эволюцию мнемонических техник запоминания с точки зрения ее подчинения архитектонике пространства. В Античности техника строилась на воображении здания и расположенных там вещей, соотнесенных со словами. С появлением алхимии и герметизма пространственным локусом оказывается зодиакальный круг в его магическом восприятии. В Средневековье основным пространственным локусом оказывается храм, а память выполняет дидактические и классификаторские функции. В раннее Новое время под влиянием неоплатонизма развивается оккультная память – талисманная память Фичино, герметический Театр Памяти Джулио Камилло и Театр Глобус Роберта Фладда; магическое искусство памяти «тени идей» Бруно, объединившего классические античные техники памяти с динамическими кругами Луллия и Театром Камилло[418]418
  Йейтс Ф. Искусство памяти / пер. Е. Малышкина. СПб.: Университетская книга, 1997.


[Закрыть].

В ситуации недоступности письменной культуры формируются особые способы запоминания для устной трансляции знания, которые применительно к античной культуре Йейтс называет мнемоникой: «В древнем мире, незнакомом с книгопечатанием, не имеющим бумаги для записи и тиражирования лекций, развитая память имела жизненно важное значение. И древние развивали свою память в искусстве, которое представляло собой отражение искусства и архитектуры древнего мира. Это искусство основывалось на возможностях острой зрительной памяти, ныне нами утраченных»[419]419
  Там же. С. 16.


[Закрыть]. Классическое искусство памяти в Древней Греции и Риме «находится в ведении риторики в качестве техники, используя которую оратор мог бы усовершенствовать свою память и произносить наизусть пространные речи с неизменной аккуратностью. И именно как часть риторического искусства, искусство памяти сохранялось в европейской традиции, которая никогда, по крайней мере, до сравнительно недавних времен, не забывала, что древние, эти верные наставники во всякой человеческой деятельности, разработали правила и предписания для усовершенствования памяти <…>. Первым шагом было запечатление в памяти ряда мест (loci). Наиболее распространенным, хотя и не единственным, применявшимся в системах мнемонических мест, был архитектурный тип. Яснее всего этот прием изложен в описании Квинтилиана»[420]420
  Там же. С. 13–14.


[Закрыть].

Йейтс отмечает, что эта техника успешна благодаря двум принципам – порядку (топосов) и доминированию зрительного восприятия (образов): «Цицерон подчеркивает, что изобретение Симонидом искусства памяти основывалось не только на выявлении того значения, которое имеет для памяти порядок, но и на отдании предпочтения зрению как наиболее сильному из наших чувств»[421]421
  Там же. С. 15.


[Закрыть]. Средневековье также использует мнемонику Античности в педагогических целях: «Для схоластики, как и для последующей традиции искусства памяти, точкой согласования мнемонической теории с аристотелевской теорией знания была та роль, которую и та и другая отводили воображению. Аристотелевское положение о невозможности мыслить без мыслительного образа постоянно приводилось в поддержку использования образов в мнемонике»[422]422
  Там же. С. 50.


[Закрыть]. Важные события и топики для памяти естественным путем дарованы через пророков богами или Богом и зафиксированы в Священном Писании, и задача носителей знания – сохранить и не исказить его при передаче. Отсюда внимание к мнемоническим практикам, жесткий запрет на искажение основных символов и священных текстов, доступность первоисточника только посвященным и следование канонам в изображениях. Поэтому в Средние века основным ориентиром памяти была Библия, труды Отцов Церкви и церковная традиция.

Это же восприятие памяти демонстрирует и Бл. Августин, полагавший, что если мнения философов о природе вещей противоречат Св. Писанию, то предпочтение нужно отдать последнему: «Мы должны быть твердо убеждены в том, что все истины касательно природных явлений, которые мудрецы этого мира могли бы действительно доказать, не должны противоречить св. Писанию; и напротив, если то, чему они учат в своих книгах, противоречит ему <…> нам следует без малейшего сомнения считать неверным и по возможности доказать это, чтобы сохранить твердую веру в Господа»[423]423
  Цит. по: Фантоли А. Галилей: в защиту учения Коперника и достоинства Святой Церкви / пер. с ит. А. Брагина. М.: МИК, 1999. С. 147.


[Закрыть]. К. Хилл также утверждает, что в раннее Новое время «для большинства ученых Библия также была главным авторитетом», приводя в качестве доказательства ссылки на их тексты[424]424
  Хилл К. Английская Библия и революция XVII века. М.: ИВИ РАН, 1998. С. 36–43.


[Закрыть]. Эту память мы можем назвать «память как подражание», или воспроизведение, так как она основана на стремлении наиболее точно соотнести видимое с религиозным каноном, который всегда должен находиться на горизонте памяти.

По мнению Ф. Йейтс, в основе обращения Альберта Великого и Фомы Аквинского к античным представлениям о памяти Аристотеля и Туллия лежит исключительно утилитарное стремление направить душу к спасению по иконическим христианским меткам памяти, поскольку годовой цикл для христианина – это воспоминание о событиях Священной истории: «Христианское дидактическое искусство, требовавшее, чтобы автор излагал свое учение в удобной для запоминания манере, выразительно демонстрируя “вещи”, содействующие добродетельному и недобродетельному поведению»[425]425
  Йейтс Ф. Искусство памяти. С. 102.


[Закрыть]. Следовательно, священник или схоласт мог воспроизводить Св. Писание или жития святых, используя как визуальные образы в храме, так и созданные в пространстве воображения, прибегая к ним во время диспута или проповеди, а мнемоника была лишь инструментом[426]426
  «Каковы же были те предметы, которые аскетическое Средневековье стремилось запомнить прежде всего? Конечно, они относились к спасению, проклятию, предметам веры, путям на небеса под руководством добродетели и в преисподнюю по стезе порока. Именно это запечатлено в скульптурах, размещенных на зданиях соборов и церквей, и изображено на витражах и фресках. И именно это более всего хотели запомнить, прибегая к искусству памяти, которое приходилось использовать, чтобы закрепить в памяти весь материал средневековой дидактической мысли» (Там же. С. 74).


[Закрыть].

В этой ситуации доминирования традиций появление нового знания ставится в зависимость от авторитетов и находится под их контролем, поэтому получение принципиально иного или альтернативного знания оказывается невозможным. Единственный способ сделать это знание приемлемым – это вписать его в существующую картину мира и традицию. Мы видим это на примере риторики трактатов раннего Нового времени, когда Фичино выдвигает проект возрождения истинной религии и вписывает философию Платона, неоплатонизма, алхимии, магии и герметизма в христианский дискурс о спасении души; Дюрер в трактате «О пропорциях» говорит, что он восстанавливает утраченное искусство древних; новое знание в области анатомии провозглашалось Везалием как возрождение утраченного античного искусства врачевания и т. д.

Йейтс отмечает, что «Аристотель определяет схоластическую и средневековую форму этого искусства [памяти][427]427
  См. подробнее об Аристотеле и Фоме Аквинском: Там же. С. 92–99.


[Закрыть], Платон – ренессансную»[428]428
  Там же. С. 57.


[Закрыть]. Еще один вид «естественной» памяти как знания можно найти у Платона в диалогах «Федон» и «Менон» – это «память как припоминание»: «Знание на самом деле не что иное, как припоминание: то, что мы теперь припоминаем, мы должны были знать в прошлом <…>. Но это было бы невозможно, если бы наша душа не существовала уже в каком-то месте, прежде чем родиться в нашем человеческом образе. Значит, опять выходит, что душа бессмертна»[429]429
  Платон. Федон. 72 е.


[Закрыть]. Знание о прошлом дается через опыт личного припоминания, когда душа находилась в мире идей и запечатлела в себе вечные и неизменные образы: «Сократ. А ведь найти знания в самом себе – это и значит припомнить <…>. Если оно всегда у него было, значит, он всегда был знающим, а если он его когда-то приобрел, то уж никак не в нынешней жизни. Не приобщил же его кто-нибудь к геометрии? Ведь тогда его обучили бы всей геометрии, да и прочим наукам. Но разве его кто-нибудь обучал всему? <…> Так если правда обо всем сущем живет у нас в душе, а сама душа бессмертна, то не следует ли нам смело пускаться в поиски и припоминать то, чего мы сейчас не знаем, то есть не помним?»[430]430
  Платон. Менон. 85 d, e; 86 d.


[Закрыть].

В диалоге «Теэтет» Сократ сравнивает память с восковой дощечкой: «Вообрази, что в наших душах есть восковая дощечка <…> подкладывая его под наши ощущения и мысли, мы делаем в нем оттиск того, что хотим запомнить из виденного, слышанного или самими нами придуманного, как бы оставляя на нем отпечатки перстней. И то, что застывает в этом воске, мы помним и знаем, пока сохраняется изображение этого, когда же оно стирается или нет уже места для новых отпечатков, тогда мы забываем и больше уже не знаем[431]431
  Платон. Теэтет. 191 d, e.


[Закрыть] <…>. Если в чьей-то душе воск глубок, обилен, гладок и достаточно размят, то проникающее сюда через ощущения отпечатывается в этом <…> сердце души <…>, и возникающие у таких людей знаки бывают чистыми, довольно глубокими и тем самым долговечными. Как раз эти люди лучше всего поддаются обучению, и у них же наилучшая память, они не смешивают знаки ощущений и всегда имеют истинное мнение. Ведь отпечатки их четки, свободно расположены, и они быстро распределяют их соответственно существующему (так это называют), и этих людей зовут мудрецами»[432]432
  Там же. 194 с.


[Закрыть].

«Память как припоминание» призвана дать истинное знание, которое и является обращением к сущему и неизменному. Метафора памяти как образа, запечатленного на восковой дощечке, встречается у Симонида, Аристотеля в трактате «О душе», анонимном трактате «Ad Herennium», у Цицерона «Об ораторе», и в других сочинениях о риторике и остается популярной вплоть до XVIII в. Например, это представление о памяти мы встречаем в Элегии VII Дж. Донна, где влюбленный обучает девушку науке любви. Размятый воск и печать репрезентируется как эротический образ: «Chafe wax for other's seals?»[433]433
  Donne J. Elegy. Natures lay idiot, I taught thee to love // Donne J. / J. Carey (ed). Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 1990. Р. 58–59.


[Закрыть] («Так долго воск трудился размягчать, / Чтобы чужая втиснулась печать?»)[434]434
  Донн Дж. Стихотворения и поэмы / сост. А. Н. Горбунова и др. М.: Наука, 2009. С. 62.


[Закрыть].

Память в понимании Платона и неоплатоников вынесена в категорию вечного и неизменного знания: «Всякое знание и всякое научение есть попытка припомнить сущности, привести в единство множество чувственных восприятий посредством соотнесения их с сущностями <…>. Платоническая память должна быть устроена не в тривиальной манере подобных мнемотехник [софистических], а в соответствии с сущностями»[435]435
  Йейтс Ф. Искусство памяти. С. 54–55.


[Закрыть]. Именно этот вид памяти стремится сделать знание доступным только посвященным, и мы его находим у Фичино, неоплатоников и герметиков, что объясняет их тенденцию к закрытости и метафоричности дискурса[436]436
  «Душа, никогда не видавшая истины, не примет такого образа, ведь человек должен постигать [ее] в соответствии с идеей, исходящей от многих чувственных восприятий, но сводимой рассудком воедино. А это есть припоминание того, что некогда видела наша душа, когда она сопутствовала Богу, свысока глядела на то, что мы теперь называем бытием, и поднималась до подлинного бытия. Поэтому по справедливости окрыляется только разум философа: у него всегда по мере его сил память обращена на то, чем божествен бог. Только человек, правильно пользующийся такими воспоминаниями, всегда посвящаемый в совершенные таинства, становится подлинно совершенным. И так как он стоит вне человеческой суеты и обращен к божественному, большинство, конечно, станет увещевать его, как помешанного, – ведь его исступленность скрыта от большинства» (Платон. Федр. 249 с – d).


[Закрыть]: «Движение, начало которому на исходе пятнадцатого столетия положил Фичино, пополнило старинные амфоры искусства памяти молодым пьянящим вином “оккультной философии” Ренессанса»[437]437
  Театр мага, герметика и неоплатоника Джулио Камилло представлял зримые упорядоченные образы вещей незримых, познаваемых только мистически: «Строение памяти должно воспроизводить порядок вечных истин, в нем универсум будет запоминаться посредством органической связи всех его частей с подлежащим им вечным порядком <…>. И если нам удается постичь их сущность, запечатлеть в памяти их образы и характеры, то наше мышление, закрепившись таким образом в среднем небесном мире, обретает свободу передвижения в любом направлении: вверх, к наднебесному миру идей, Сифирот и ангелов, вступая в Соломонов Храм Мудрости, или вниз, в поднебесный мир элементов <…> в соответствии с астральными влияниями» (Йейтс Ф. Искусство памяти. С. 178–179).


[Закрыть]. Йейтс полагает, что одним из ярких зрелищных воплощений этой памяти был Театр Камилло, где отразились строение и сущность связей, носителем которых является человек-медиум: «Ум и память человека здесь “божественны” и способны, подогреваемые магией воображения, постигать высшую реальность. Герметически организованная память становится инструментом созидания мага, имагинативным средством, которое отображает божественный макрокосм в божественном микрокосме, позволяет постигать мир с высоты божественного уровня человеческого ума (mens). Искусство памяти превращается в оккультное искусство, в герметический секрет»[438]438
  Там же. С. 209.


[Закрыть].

«Память как припоминание» присуща не только душе человека, но и воспринимающему началу, «кормилице рождения», чувственной в своей сущности, которая «приемлет все тела. Ее следует всегда именовать тождественной, ибо она никогда не выходит за пределы своих возможностей; всегда воспринимая все, она никогда и никоим образом не усваивает никакой формы (μoρφην), которая была бы подобна формам входящих в нее вещей. Природа эта по сути своей такова, что принимает любые оттиски, находясь в движении и меняя формы под действием того, что в нее входит, и потому кажется, будто она в разное время бывает разной; а входящие в нее и выходящие из нее вещи – это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам, снятые удивительным и неизъяснимым способом <…>. Воспринимающее начало можно уподобить матери, образец – отцу, а промежуточную природу – ребенку»[439]439
  Платон. Тимей. 50 c-d.


[Закрыть].