Текст книги "Философские и антропологические проблемы медиакультуры"

По Маркузе, для того, чтобы выйти из состояния «одномерности», иметь возможность дать ответ, какие же потребности являются истинными, а какие – ложными, свобода выбора должна принадлежать самим индивидам, причем только «тогда, когда они свободны настолько, чтобы дать собственный ответ. До тех пор, пока они лишены автономии, до тех пор, пока их сознание – объект внушения и манипулирования (вплоть до глубинных инстинктов), их ответ не может считаться принадлежащим им самим» [Маркузе, 2009, с. 46].

Отметим несколько важных моментов, связанных с конструированием медиареальности в контексте исследований Франкфуртской школы. Ее представители подвергли справедливой критике массмедиа, отмечая их способность выступать в качестве своеобразного успокоительного средства массовой аудитории, предлагая образы иллюзий всеобщего спокойствия.

В то же время сторонники критической теории, разделяя аудиторию на массовую и элитарную, исходили «из предпосылки, что в "мировой скорби" нам открывается априорное знание об этом мире. То, что мы воспринимаем в этом откровении, упорядочивается в психосоматической системе координат страдания и наслаждения» [Слотердайк, 2009, с. 17].

Еще один важный момент в исследованиях Франкфуртской школы состоял в том, что, активность личности, вовлеченной в процесс массовой коммуникации, может способствовать созданию более разумных и свободных социальных институтов. Сторонники данного подхода призывали аудиторию к избавлению от иллюзорной реальности, которую предлагают массмедиа, сноподобной культуры, которая царит в обществе. Неслучайно П. Слотердайк, оценивая их деятельность, отмечал, что «критическая теория франкфуртцев достигла многого, снова и снова пытаясь избавить от оглупления теоретическое наследие ХIХ века…» [Слотердайк, 2009, с. 442].

К началу 70-х годов ХХ столетия в Британском Центре современных научных исследований, начала свое существование Бермингемская школа. Ее представителями являются С. Холл, Р. Парк, Т. ван Дейк, М. Хьюз и др.

Г. П. Бакулев отмечает, что заслугой данного научного направления заключается в том, что «британские культурные исследования объединяют марксистскую теорию с идеями и методами исследований, заимствованными из различных источников – в том числе литературной критики, лингвистики, антропологии и истории. Эта школа попыталась проследить доминирование элиты над культурой в историческом контексте, подвергнуть критике социальные последствия этого господства и показать, что под гнетом элиты до сих пор находятся определенные меньшинства и субкультуры. Особенно острой критике подвергались поддержка элитой высокой культуры и презрительное отношение к популярным, повседневным формам культуры, практикуемым меньшинствами» [Бакулев, 2005, с. 128].

Говоря о теории «массового общества», нельзя обойти вниманием исследования Торонтской школы, одним из представителей которой М. Маклюэн. Начиная свои исследования с осмысления места культуры в современном обществе, представители этой школы перешли к анализу концепций современного информационного общества.

Понимая каждый новый исторический этап, связанный с появлением медиа (книгопечатания, кино, телевидения, электронных медиа), как расширение человека, М. Маклюэн не мог обойти своим вниманием и изменения в понимании реальности. Например, с появлением электронных медиа, в особенности, телевидения, где активно репродуцируется мозаичная картина образов медиареальности, предлагаются пестрые и разноплановые картины жизни, человек утрачивает способность к последовательному восприятию реальности. Характер восприятия становится коллективным, то есть человек с появлением ТВ, по Маклюэну, возвращается в дописьменную эпоху, где телевизионный экран становится «общинным костром» для жителей «глобальной деревни» [Маклюэн, 2003].

В настоящее время проблемы массмедиа и медиакультуры представляют собой широкое поле научного дискурса, появляются новые концепции и теоретические подходы. Однако можно утверждать, что рассмотренные теоретические подходы стали фундаментом понимания феномена медиакультуры и медиареальности и на современном этапе.

Важную роль в изучении различных аспектов медиакультуры, способствующих выявлению основных закономерностей и ключевых тенденций ее развития, играют исследования В. Беньямина, Ж. Бодрийяра, М. Маклюэна, Г. Маркузе, З. Кракауэра, О. Н. Астафьевой, О. А. Баранова, В. А. Возчикова, Я. Н. Засурского, Н. Б. Кирилловой, А. В. Костиной, Е. И. Кузнецовой, Н. Б. Маньковской, С. Н. Пензина, К. Э. Разлогова, В. В. Савчука, К. А. Тарасова, Ю. Н. Усова, А. В. Федорова, Н. Ф. Хилько, Н. А. Хренова, М. В. Ямпольский и др.

Центральное место проблемы медиакультуры занимает в исследованиях Н. Б. Кирилловой, которая определяет ее в качестве генератора среды социальной модернизации современного общества, посредника между властью и обществом, социумом и личностью, разными странами и культурами. В результате комплексного анализа концепции медиакультуры как феномена информационной эпохи, важного фактора социализации современного человека, Н. Б. Кирилловой определяются основные положения понимания данного феномена «как совокупности информационно-коммуникативных средств, материальных и интеллектуальных ценностей, в сфере медиа, исторически сложившейся системы их воспроизводства и функционирования в обществе; как совокупность информационно-коммуникативных средств, выработанных человечеством в ходе историко-культурного развития, способствующих формированию общественного сознания и социализации личности; и, наконец, как особого типа культуры информационной эпохи» [Кириллова, 2008, с. 459].

Сходные позиции с точки зрения социологических подходов к пониманию медиакультуры прослеживаются в работах В. А. Возчикова, который среди наиболее важных структурных компонентов медиакультуры выделяет:

– технический, обеспечивающий материализацию и распространение медиаконтента во времени и пространстве;

– коммуникативный, определяющий ориентацию медиакультуры на массовую аудиторию, медиавоздействие вне территориальных или временных границ;

– социальный, способствующий решению проблем социального управления;

– медиатворческий, отражающий зрелищные и содержательные возможности медиакультуры, определяющие ее «маркером современности, естественной и необходимой в настоящее время сферой человеческого бытия» [Возчиков, 2007, с. 19].

Функции современной медиакультуры тесно связаны с социокультурным развитием общества. Опираясь на исследования Н. Б. Кирилловой [Кириллова, 2005–2008], рассмотрим эти функции. Например, информационная функция отвечает за обеспечение аудитории социальной информацией, постоянно умножая и накапливая опыт человеческой культуры в целом; коммуникативная – способствует включению всех членов коммуникационного процесса (от отдельных людей, воспринимающих медиаинформацию, скажем, посредством ТВ, до различных культур и культур разных исторических эпох) в диалог; нормативная (идеологическая) функция заключается в ответственности медиакультуры «за процесс социализации личности, усвоение ею социального опыта, знаний, норм, идеалов, соответствующих данному обществу, данной социальной группе. Сюда же относятся обычаи и традиции, этикет и нравы, законы и конституционные акты – словом, все то, что в совокупности образует более сложные комплексы, такие как право, мораль, идеология» [Кириллова, 2005, с. 71]; релаксационная, основана на способности медиакультуры удовлетворять потребности человека в расслаблении, разрядке, отдыхе. Одним из истоков релаксационной функции медиакультуры стало учение Аристотеля о катарсисе – очищении при помощи страха, сострадания, смеха; креативная функция предопределяет адаптацию человека в жизни, основанному на творческом освоении и преобразовании окружающего мира; интеграционная – основана на взаимодействии и взаимопроникновении медиаресурсов различных национальных культур, сохранение культурного наследия и национальных традиций; посредническая функция заключается в том, что медиакультура является социальным посредником между различными структурами общества, являясь, одновременно инструментом управления последним [Кириллова, 2005, с. 69–76].

Итак, анализ медиареальности в системе массовых коммуникаций, приводит нас к следующим выводам:

Визуальная информация становится все более значимой для современно человека. Именно визуализации в пространстве медиакультуры обязано появление зрительных образов медиареальности, которые воплощаются в современных условиях посредством фотографии, кинематографа, видео, телевидения и интернет.

В современной ситуации роль медиаинститутов как социально-культурных структур состоит в производстве, воспроизводстве и распределении не только знаний, но и культурного опыта, традиций, ценностей, обладают статусом информационного и образовательного ресурса, охватывающего широкие слои общества.

К важнейшим свойствам системы массовых коммуникаций, где каждая «отдельная коммуникация является и средством коммуникации и самим сообщением», относится способность быть интегратором культурной среды, полионтологичность, способность отражать реальность, причем выступать одновременно зеркалом и особой формой реальности. Репрезентация реальности ориентируется не на отражение, а на производство собственных событий, которые заключаются в изменении структуры организации информации.

В трансформационных процессах преобразования реальности в ее визуальную (аудиовизуальную) модель, в качестве коммуникатора участвует «виртуал, который обеспечивает рождение новых связей. Виртуальная реальность в этом смысле представляет собой мир активных коммуникаций, т. е. со-бытийность».

В настоящее время существует несколько классификационных подходов к массмедиа. Предпосылками для их появления выступили: обращение к ее знаковой природе коммуникации, что стало главной предпосылкой для появления семиотики в XIX веке; обращение к пониманию как условию осмысления реального бытия выступило предпосылкой развития герменевтики; обращение к проблемам бытия человека – возникновение экзистенциальной философии.

В первой половине ХХ столетия сложилось несколько подходов к теоретическому осмыслению теории массовой коммуникации. Среди них: теории массового общества и пропаганды (Г. Лассуэлл, У. Липпман и др.); критическая теория массовой коммуникации, представлена в исследованиях Франкфуртской (М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Г. Маркузе, В. Беньямин, Э. Фромм, Ю. Хабермас) и Бермингемской (С. Холл, Р. Парк, Т. ван Дейк, М. Хьюз и др.) школ; теории «информационного общества» (М. Маклюэн, Г. Иннис. Э. Тоффлер, М. Хоркхаймер, Ю. Хабермас, Н. Луман, Д. Белл и др.). Представители каждой теории по-разному оценивали взаимовлияние медиареальности на личность и общество в целом. Например, сторонники теории пропаганды считали, что аудитория в силу своей пассивности не в силах отличить реальные и вымышленные образы, следовательно, функция определения того, насколько реальны те или иные события, должна была перейти к интеллектуальной элите. Сторонники критического подхода основывали свои позиции на том, что собственный опыт аудитории в конструировании реальности позволяет осуществлять взаимодействие с массмедиа. Сторонники теории «массового общества», начиная свои исследования с осмысления феномена культуры, постепенно перешли к анализу концепций современного информационного общества. Представители этой теории считали, что каждому этапу, связанному с появлением новых медиа, соответствуют изменения в картине реальности. Данные подходы стали основой для дальнейших исследований в области медиакультуры и медиареальности.

К основным функциям современной медиакультуры относятся: информационная, коммуникативная, нормативная (идеологическая), релаксационная, креативная, интеграционная, посредническая. Все эти функции тесно связаны с развитием общества, определяют его социальное, культурное, духовное развитие.

1.2. Сущность основных понятий медиакультуры

Первое понятие, к которому мы обратимся, исследуя проблему медиакультуры, будет феномен мифа. Миф представляет собой «язык описания, оказавшийся, благодаря своей исконной символичности, удобным для выражения вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и культурно космоса» [Социальная философия, 2003, с. 241].

Миф традиционно представляет собой феномен культуры. К. Леви-Стросс, выявляя специфику данного феномена, отмечал: «Мифы не имеют авторов: при первом же восприятии их в качестве мифов, каково ни было бы их происхождение, они уже существуют только воплощенными в традиции. Когда миф рассказан, индивидуальные слушатели получают сообщение, которое приходит, собственно говоря, ниоткуда» [Леви-Стросс, 1999, Т. 1, с. 26].

С. Эйзенштейн говорил, что восприятие фильма определяется не сюжетом, не ключевыми мотивами, а «обертонами» – различными компонентами зрительного образа, которые как бы ни с того ни с сего «выныривают» в кадре и впечатляют зрителя [Эйзенштейн, 1956, с. 41]. Такими «обертонами» многих медиапроизведений становится миф, так как именно опора на фольклорность и мифологическую основу является одним из мощных стимулов неизменной популярности многих произведений массовой аудиовизуальной медиакультуры.

Г. Г. Почепцов отмечает, что миф представляет собой «завершенный текст. Он известен заранее, и в этом его сильная сторона, позволяющая прогнозировать его будущее развитие. Литературный текст слабо прогнозируем с точки зрения читателя. Миф полностью прогнозируем. Это вербальная сторона ритуала. Ритуал и миф описывают одну точку реальности, только с разных позиций: миф – с вербальной стороны, ритуал – с невербальной. Ритуал представляет собой известный порядок действий, требующий его выполнения. Если в литературе заложена эстетика новизны, то в ритуале – эстетика повтора» [Почепцов, 2001, с. 18].

Блестящий анализ мифа как знаковой системы провел в своих исследованиях Роланд Барт. Главная функция современного мифа заключается, по Барту в опустошении реальности: «миф – это буквально непрерывное кровотечение, истекание, или, если угодно, испарение смысла, одним словом, ощутимое его отсутствие» [Барт, 1989, с. 112].

Р. Барт проводит анализ двух альтернативных варианта соотношения языка (который рассматривал предшественницей любых актов познания, условием знания и бытия) и власти – вариант сотрудничества и вариант оппозиции. Языком, который по мысли Барта, развивается и получает «свои характерные черты в свете (или под сенью) власти» [Барт, 1989], является «энкратический язык» – язык массовой культуры. Характеристикой данного языка выступает нечеткость, расплывчатость, противоречивость, парадоксальность, создаваемая иллюзия естественности.

Подчеркивая ирреальность языка массовой культуры и массмедиа, Р. Барт признавался в «Мифологиях», что у него возникало «чувство раздражения, вызываемое тем флером "естественности", которым наша пресса, искусство, обыденное сознание непрестанно окутывают реальность; но ведь эта реальность не перестает быть глубоко историчной только оттого, что это наша собственная реальность; одним словом, я испытывал настоящие муки, видя, как люди, повествующие о современности, ежесекундно путают Природу с Историей; глядя на праздничные витрины само-собой-разумеющегося, мне хотелось вскрыть таящийся в них идеологический обман» [Барт, 1989, с. 46].

С одной стороны, отмечает Барт, в массовом сознании происходит фетишизация языка, вследствие чего возникает основа для порождения мифа. С другой – в структуре мифа вещи и явления наделяются определенным смыслом и претендуют на рациональность: «схема может значить гораздо больше, чем рисунок, копия – больше чем оригинал, карикатура – больше, чем портрет» [Барт, 1989, с. 73].

Структура существования мифа в визуальной репрезентации («навязывающее свое значение целиком и сразу, не анализируя его, не дробя на составные части») такова, что в конкретном изображении, мифическое сообщение формируется из материала, «уже обработанного для целей определенной коммуникации; поскольку любые материальные носители мифа, изобразительные или графические, предполагают наличие сознания, наделяющего их значением, то можно рассуждать о них независимо от их материи» [Барт, 1989, с. 77].

Барт отмечает, что в мифе имеются две семиологические системы – язык (язык-объект) и сам миф (метаязык), «на котором говорят о первом» [Барт, 1986, с. 78]. Практически все – языки описания, моды, производства, фотографии и т. п. вступают во взаимодействие, переводя элементы «реального языка» (вещи) в элементы речи или знаки. «Миф ничего не скрывает и ничего не афиширует, он только деформирует; миф не есть ни ложь, ни искреннее признание, он есть искажение» [Барт, 1989, с. 92]. Именно поэтому Барт определял миф как удобное средство для целей идеологии в сфере коммуникации, где с помощью мифа осуществляется превращение антифизиса в псевдофизис.

«Внешний мир поставляет мифу некоторую историческую реальность, и, хотя ее возникновение может относиться к очень давним временам, она определяется тем способом, которым была произведена и использована людьми; миф же придает этой реальности видимость естественности»… «До мифологизации внешний мир являет собой диалектическую взаимосвязь различных видов человеческой деятельности, поступков; после мифологической обработки он предстает в виде гармонической картины неизменных сущностей» [Барт, 1989, с. 110–111].

Современная мифология массовой культуры имеет существенные отличия от мифологии классической. Именно мифология массовой культуры «с ее нерасчлененностью реального и идеального, с ее обращением не к познанию, к вере, не сознанию, а к подсознанию, с ее растворенностью личности в сфере коллективно-бессознательного, синкретическим единством индивида и социума, обеспечивает необходимый рекреационный потенциал» [Костина, 2006, с. 94].

Кроме того, современный миф представляет собой конструкцию, при помощи которой отпадает необходимость представления целого: «число нужных характеристик теперь будут всплывать автоматически» [Почепцов, 2001, с. 106]. Неслучайно современное кинематографическое искусство, телевидение, реклама, игровая компьютерная индустрия широко используют мифологическую основу для своих сюжетов.

Мифологическая основа, по сути, проявляется во всех жанрах медиакультуры. Все герои здесь становятся узнаваемыми, ситуации стереотипизируются. Персонаж мифа начинает играть роль архетипа. У. Эко писал об этом так: «Персонаж мифа воплощает в себе некий закон, некую универсальную. Потребность, и поэтому должен быть в известной степени предсказуем, он не может таить в себе ничего неожиданного» [Эко, 2005, с. 181].

Мифологическая основа при помощи определенных кодов трансформирует медиареальность в репрезентацию. Мозаичность, характерная для современных медиа, порождает иллюзию всеобщей включенности в коммуникационный процесс. Однако каждый зритель, читатель или пользователь складывает из мозаики образов и символов свою, неповторимую картинку, основываясь на собственном представлении о мире, личном жизненном опыте и т. д. Поэтому мозаичный резонанс современной коммуникации порождает необходимость воссоединения отдельных образов медиа в целостную картину мира. М. Маклюэн считал, что именно миф может стать средством воссоздания целостности восприятия медиа. Мифологическая основа, как известно, является одним из важнейших составляющих «формулы успеха» массовой медиакультуры.

Вместе с тем, современные мифы медийной реальности базируются на основе классической мифологии и сказочных сюжетов, берущих свое начало в народном творчестве. В то же время, события современного мифа происходят в «непрекращающемся настоящем», поэтому аудитория «перестает осознавать тот факт, что она должны развиваться в координатах времени. Перестав осознавать это, читатель забывает о проблемах, отсюда вытекающих, т. е. забывает, что существует свобода, возможность строить замыслы и необходимо эти замыслы осуществлять, что все это сопряжено и со скорбью, и с ответственностью, и, наконец, что существует человеческое сообщество, чье развитие зависит от того, как я строю свои замыслы» [Эко, 2005, с. 192].

Отсутствие собственных замыслов означает, что «человек не отвечает за собственное прошлое, не хозяин своего будущего и даже не может строить планы в координатах трех "экситасисов" времени. Ведь это предполагает труд и страдание, в то время как общество может представить "извне-направляемому" человеку готовые плоды уже осуществленных замыслов – плоды, удовлетворяющие его желания. Желания же загодя внушаются человеку таким образом, чтобы он думал, что полученное им есть именно то, что он и сам для себя замыслил» [Эко, 2005, с. 192].

Использование терапевтических, компенсаторных механизмов становится важным компонентом современных мифологических медиаобразов, а главным средством передачи, трансляции мифа выступает произведение медиакультуры, которое, собственно и предлагает аудитории мифологизированную реальность, реальность, позволяющую находится в «вечном настоящем».

Как подчеркивает П. К. Огурчиков, «задача новых мифов, рождаемых экраном – восполнение ограниченности человеческих возможностей, освобождение от страхов перед неведомыми и неконтролируемыми процессами, происходящими в современной культуре. Экранная культура предлагает зрителю новую мифологическую реальность, в которой можно сконструировать приемлемые образы и границы будущего, освобождает от страха перед завтрашним днем, предлагает мнимый "рай" иллюзий, за которыми прячутся более совершенные технологии подчинения и контроля над "молчаливым большинством", навязывание ему удобных для социума приоритетов» [Огурчиков, 2008, с. 4]. Не исключение в этом смысле – и аудиовизуальные медиатексты, созданные кинематографом и ТВ. Возьмем, к примеру, одну из традиционных основ культурной мифологии – борьбу Добра и Зла. На основе этой темы в кинематографе и на телевидении существует бесчисленное число мифологических версий, скажем, боевик, «в котором ученый спасает героиню из лап злодеев и находит сокровища, документального репортажа о храбром пожарном, волшебной сказки про богатыря, победившего дракона и т. д. Люди достаточно рано усваивают такие мифы и легко воспринимают информацию, соответствующую им» [Гулевич, 2008, с. 210–211].

Мифологизация выступает основой и современной компьютерной среды. Именно мифологическое начало заложено во многих компьютерных играх, анимационных фильмах и т. п. Заложенные здесь «элементы традиционной эстетики, такие, как игра, субъективность, личное начало, авторство и т. д., отступают перед актуализацией мифологического сознания и архетипического слоя, начинающего активно программировать не только массовое поведение, но даже политическую историю, не говоря уже об искусстве» [Хренов, 2008, с. 30].

В современной экранной культуре мифология выполняет ряд функций:

– духовная, основной задачей которой становится восстановление или поддержание системы ценностных координат;

– коммуникативная: передача истинности социальной, психологической или культурной информации при наличии в ней несуществующих персонажей, нарушения временной и логической последовательности;

– функция сохранения стереотипов и образов;

– моделирующая: моделирование природного и социального мира;

– психологическая, состоящая в стабилизации эмоциональности и экспрессивности человека [Огурчиков, 2008, с. 16].

Взаимодействие этих функций позволяет достичь устойчивости архетипов, образов, представленных в мифе, поддерживать связь с реальным миром, временем и пространством; обеспечивает эмоциональную включенность аудитории в процесс восприятия мифа. Неслучайно мифологическая основа широко используется, к примеру, в рекламе, рассчитанной на массового зрителя.

«Символ – знак, который связан с обозначаемой им предметностью таким образом, что смысл знака и его предмет представлены только самим знаком и раскрываются лишь через его интерпретацию; причем правила интерпретации исключают как однозначную «расшифровку» знака (поскольку у предмета нет другого способа данности, с которым можно было бы соотнести смысл знака), так и произвольное толкование (поскольку знак соотнесен именно с этим, а не с другим предметом)» [Культурология, 2010, с. 477].

Н. Бердяев писал, что «культура символична по своей природе. Символизм свой она получила от культовой символики. В культуре не реалистически, а символически выражена духовная жизнь. Все достижения культуры по природе своей символичны. В ней даны не последние достижения бытия, а лишь символические его знаки» [Бердяев, 1994, с. 524].

Образ – еще одно понятие медиакультуры. Образы привлекали человека во все времена: он создавал их в воображении, пытался материализовать при помощи масок или сакральных изображений. Образ в этом смысле присваивает свойства реального предмета или человека: например, образ матери, образ божества и т. д.

Создание разнообразных по своей структуре, но сходных по репрезентативному предназначению образов присутствует практически во всех конструкциях медиа. А. Бергсон определял образ как «вид сущего, расположенного на полпути между "вещью" и "представлением"» [Бергсон, 1992, с. 160]. По Бергсону, образом может быть все, что представлено в окружающем человека мире. В его работах впервые появились понятия «образ-движение» и «образ-время». Ж. Делез в работе «Кино» пишет: «Открытие Бергсоном "образа-движения" и более глубокого "образа-времени" по сей день сохраняет столь громадное значение, что нельзя сказать наверняка, все ли последствия этого открытия нам известны. Несмотря на, пожалуй, чересчур огульную критику, которой Бергсон чуть позже подверг кинематограф, ничто не может воспрепятствовать объединению бергсоновского "образа-движения" с образом кинематографическим» [Делез, 2004].

Образы, видимые с экрана, обладают эффектом присутствия и общения: «эти образы не столько обобществляют частное, сколько приватизируют коллективное: не покидая экрана телевизора, люди видят весь мир как семью. Это обстоятельство отводит частным лицам особую роль в рамках системы: роль приложений, а уже не импликаций в рамках кода» [Делез, 2009, с. 63].

Если говорить о современных визуальных образах, реальность здесь выступает «лишь как архив или склад, откуда отбирается или заказывается необходимое для производства образов» [Савчук, 2008, с. 32]. Известный исследователь социологии медиа Д. В. Иванов пишет: «то, что выглядит, как информационный поток, является процессом создания образа» [Иванов, 2004, с. 362].

У каждого человека в течение жизни складывается определенная картина мира – ментальная модель, состоящая из множества образов. С течением времени, сменой эпох, развитием общества содержательные компоненты этой картины меняются. Картина мира – сложная суперпозиция «архетипов, сформированных в филогенезе, образов объектов, сформированных в процессе прохождения жизненного пути (онтогенеза), образов, взятых из социокультурной среды и родившихся в результате научения (науки). В целом картина мира представляет многослойное поле символов, знаков, образов, смыслов, каждый из которых по отдельности и в комбинации имеет свое значение и эмоциональную окраску» [Калмыков, 2005, с. 26].

В результате восприятия медиареальности множественность образов складывается в определенную модель – модель медиареальности. Модель отражает общий уровень знаний общества, и по мере своего развития образы, составляющие ее содержание, существенно меняются, трансформируются. Если этого не происходит, деятельность индивида в обществе теряет свою эффективность, не принося желаемых результатов.

Модель (от лат. мера, образец, норма) – «аналог реального объекта. Между оригиналом и моделью должно существовать известное сходство (подобие) физических характеристик, структуры, функций, поведения и его математического описания и т. д. Следовательно, под моделью понимается либо конкретный образ изучаемого объекта, в котором отображены его реальные или предполагаемые свойства и строение, либо другой объект, реально существующий наряду с изучаемым и сходный с ним в отношении некоторых определенных свойств или структурных особенностей» [Василик, 2004, с. 32].

Основная идея классического моделирования заключается «в замене реального объекта его приближенным описанием (информационная модель) или другим объектом, характеристики которого в том или ином смысле сопоставимы с характеристиками изучаемого объекта (механическая модель, макет, муляж)» [Агеев, 2002, с. 59]. То есть, создание, например, механической модели реально существующего предмета, имеет цель собрать отдельные образы в единое целое. Э. Тоффлер отмечал, что «мысленная модель любого человека заключает в себе как образы, в значительной степени приближающиеся к реальности, так и искаженные, неточные. Но для того, чтобы человек мог функционировать, а иногда даже для того, чтобы он смог выжить, его модель должна иметь некоторое общее сходство с реальностью» [Тоффлер, 2008, с. 179].

Отражая реальность, медиа передают аудитории различные знаки – кадры, фотоснимки и т. д. Знак определяется Ю. М. Лотманом как «материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе. Следовательно, основной признак знака – способность реализовывать функцию замещения» [Лотман, 1973].

В. Н. Агеев отмечает, что модель, «в отличие от знака, не обязательно имеет материальную основу. Возможны модели воображаемые, мысленные, которые возникают и существуют лишь в голове у человека. Так, например, все, что мы знаем об окружающих нас объектах, – это не что иное, как наше представление о них, то есть мысленные модели этих объектов. Объекты, для которых мы строим мысленные модели, сами могут быть идеальными, абстрактными, то есть существующими лишь в нашем сознании. Примеры таких объектов: точка, прямая, плоскость, идеальный газ и т. д. Здесь воображаемыми являются как сами объекты, так и их модели» [Агеев, 2002, с. 57–58].

При создании модели медиамира у человека нет реальной опоры, на основании которой он смог бы сконструировать свою модель, поэтому он обращается к образам-симулякрам, которые, в свою очередь, далеко не всегда складываются в единое целое. В результате модель медиареальности может и не иметь целостной основы.

Медиареальность представляет собой мысленную семиотическую модель, причем структура и качественные характеристики ее зависят от множества факторов – личного опыта, уровня восприятия, эмоционального состояния и т. д. Тогда можно предположить, что эта сугубо индивидуальная модель имеет непрерывно динамический характер, способна к трансформации.