Текст книги "Культурология. Дайджест №4 / 2013"

Городская скука и деревенская лень в поэзии А.С. Пушкина 1515
  Жеребкова Е.В. Городская скука и деревенская лень в поэзии А.С. Пушкина // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9: Филология. Востоковедение. Журналистика. – СПб., 2012. – Вып. 3. – С. 37–43.


[Закрыть]

Е.В. Жеребкова

Одной из наиболее традиционных и устойчивых оппозиций в русской литературе еще со времен сентиментализма была оппозиция «город – деревня», в основе которой лежали мотивы скуки и лени. Противопоставление этих двух пространств и стилей жизни нашло свое отражение в творчестве наиболее значительных писателей, в том числе и Пушкина. Но, унаследовав от литературы XVIII в. тематический комплекс «скуки и лени», Пушкин качественно изменил характер данной оппозиции, что было связано с различными причинами. Однако главной из них стал медленный, но глубокий перелом в литературной культуре начала XIX в., связанный с переходом от готового слова к неготовому и нашедший свое воплощение в творчестве поэта.

В своем раннем творчестве Пушкин в целом оставался в рамках культуры готового слова и следовал привычным для этой культуры смысловым комплексам. Там, где есть противопоставление город – деревня, там, как правило, возникало противопоставление «скука – лень». И очевидно, что при всем многообразии контекстов слово «скука» имело негативную эмоциональную окраску, негативные коннотации, тогда как «лень» – исключительно положительные. Здесь проявляется типичная для поэзии XVIII – начала XIX в. идея противопоставления уединенной мирной жизни в аскетичной глуши пустой и напыщенной жизни в роскошных городских залах. В пушкинских текстах того времени можно видеть следование традициям «готового слова», когда относительно ограниченный набор литературных клише подбирается в зависимости от замысла.

Однако в процессе творческого взросления Пушкин постепенно преодолевает рамки культуры готового слова, которые не могут не препятствовать его литературным исканиям. С начала 20‐х годов XIX в. в его произведениях происходит смешение понятий, образующих два выделенных смысловых блока: описание одного и того же поэтического пространства или одного и того же явления художественного мира составляется как из слов, ранее образовывавших поэтический синонимический ряд к «скуке», так и из слов – спутников «лени». Граница между некогда разделенными по сфере употребления понятиями стирается.

Скука, покинув город, утратила свою пространственную привязанность и стала атрибутом не места пребывания лирического героя, а его души. Лень теперь не исключает скуку, она противопоставлена «делам», а скука может проявляться там, где есть ранее исключавшие ее спутники лени – наслаждение и, косвенно, покой («Скука – отдохновение души»). Более того, если раньше скука определялась как бесовское наваждение, то теперь скука сама порождает бесов («…тогда со скуки, // Как арлекина, из огня // Ты вызвал наконец меня. // Я мелким бесом извивался…») Если раньше скука понималась как отсутствие любви, то теперь она сопровождает любовь («Любви невольной, бескорыстной // Невинно предалась она… // Что ж грудь моя теперь полна // Тоской и скукой ненавистной?…»).

Снятие противопоставления «скука – лень» сыграло свою роль в разрушении оппозиции между городом и деревней, одним из основных атрибутов которой постепенно стала именно скука.

Пушкин лишает слово свойственной ему стилистической закрепленности, в результате чего это слово утрачивает свои стилистические коннотации и сливается с реальностью, начиная обозначать вещный мир.

Т.А. Фетисова

Искусство рассуждать о книгах, которых вы не читали 1616
  Байяр П. Искусство рассуждать о книгах, которых вы не читали. – М.: Текст, 2012. – 189 с.


[Закрыть]

Пьер Байяр

Преподаватель университета Париж-VIII Пьер Байяр (род. в 1954 г.) – автор почти двух десятков книг, профессиональный литературовед, знаток психоанализа. Реферируемая книга П. Байяра переведена на многие языки.

Книга состоит из трех глав, пролога и эпилога. В прологе автор объясняет, что «непрочитанность» отнюдь не сводится к тому, что книгу даже не открывали. Он относит к обширной группе «непрочитанных» книг те, о которых вы слышали, а также книги, которые вы просто пролистали, и книги, содержание которых напрочь забыли. О таких книгах повествуется в первой главе. Так, в романе австрийского писателя Роберта Музиля (1880–1942) «Человек без свойств» второстепенный персонаж, библиотекарь, говорит, что он сам книг не читает, а знает о них по каталогам, заглавиям и оглавлениям. Его цель – ухватить саму суть книги, ее положение по отношению к другим книгам (с. 26).

Французский поэт Поль Валери (1871–1945) считал, что достаточно пролистать книгу, чтобы посвятить ей целую статью. В посвященной памяти Марселя Пруста (1871–1922) статье Валери признавался, что он «лишь бегло ознакомился» с одним томом «Поисков утраченного времени» (с. 30). Так же Валери относился и к другим французским писателям, ибо его интересовало не произведение в целом, а лишь сама «идея» (с. 39).

В романе «Имя розы» итальянского постмодерниста Умберто Эко говорится о таинственном сочинении, имевшемся в средневековой монастырской библиотеке, которое никому не давали читать. Впоследствии выясняется, что это второй том «Поэтики» Аристотеля. Книга была увлажнена ядом, отчего те, кто пытались ее читать, умирали от отравления.

Французский философ и писатель Мишель де Монтень (1533–1592) признавался в «Опытах», что у него память о прочитанном стиралась «последовательно и неуклонно» (с. 60). Монтень забывал не только то, о чем говорится в чужих книгах, но и собственные писания забывал «не хуже, чем все остальное» (с. 64).

Во второй главе П. Байяр говорит о ситуациях, когда люди рассуждают о книгах, которых они не читали. В романе английского писателя Грэма Грина (1904–1991) «Третий» автор, не читавший книг, о которых он должен рассуждать, «выступает перед публикой, не читавшей книг, которые написал он сам» (с. 80). Это явление называют «диалогом глухих», что случается, когда собеседники говорят о тех книгах, которых они не читали.

Пересказывая содержание книги французского антрополога Лоры Боханнан о том, как она знакомила людей нигерийского племени тив с шекспировским «Гамлетом», Пьер Байяр приходит к выводу о правильности того, что люди племени тив не поверили в появление тени отца Гамлета. А ведь многие шекспироведы давно выдвигают теорию, что Гамлет стал жертвой галлюцинации. В детективе «Фердино Селин» Пьера Синьяка рассказывается, что издатель поставил и свою фамилию на понравившуюся ему рукопись. А в фильме американского режиссера Гарольда Рамиса «День сурка» говорится, что в беседе о книге, которую вы не читали, достаточно знать одну реплику из нее, чтобы удовлетворить ожидания собеседника.

В третьей главе реферируемой монографии даются советы о том, как себя вести в беседе о непрочитанной книге. Основной совет – не следует стесняться, а мнение о книге можно составить «по тому, что мы знаем о ее авторе» (с. 122). В романе О. де Бальзака «Утраченные иллюзии» Пьер Байяр находит типы не-чтения. Это и суждение о книге без прочтения ее, и суждение о книге после пролистывания, и суждение о книге на основании того, что о ней говорят другие (с. 138). В романе японского писателя Нацумэ Сосэки «Ваш покорный слуга кот» описывается ситуация, когда два собеседника обсуждают книгу, которую оба они не читали. В этом случае ни один из них не может знать, лжет ли другой.

В заключительной части третьей главы реферируемой монографии обсуждается текст Оскара Уайльда «Критик как художник», в котором утверждается, что достаточно и десяти минут, чтобы познакомиться с книгой. «Держаться подальше от книги – вот лейтмотив размышлений Уайльда о чтении и литературной критике» (с. 176).

В эпилоге Пьер Байяр пишет, что «создавать собственные произведения – это логичное и благотворное направление развития для тех, кто учится рассуждать о непрочитанных книгах» (с. 181).

Реферируемую работу завершает послесловие переводчицы Алины Поповой, в котором говорится, что монография Пьера Байяра представляет собой «свежее и довольно глубокое исследование по теории чтения» (с. 185).

И.Л. Галинская

Предметный мир русской рукописной пародии XVII–XVIII вв. 1717
  Трахтенберг Л.А. Предметный мир русской рукописной пародии XVII–XVIII веков // Концепт вещи в славянских культурах. – М.: Институт славяноведения РАН, 2012. – С. 150–156.


[Закрыть]

Л.А. Трахтенберг

Статья посвящена трем пародийным произведениям, созданным в XVII – первой половине XVIII в.: это «Лечебник на иноземцев», «Роспись о приданом» и так называемые «Юмористические куранты», или «авизии». Предметный мир их особый: он интересен тем, что вещей в них по существу нет. Это произведения, где вещи теряют свое предметное качество, и само размывание, рассеяние, разрушение предметного мира приобретает эстетическое значение.

В этих пародиях установка на целостность и непротиворечивость художественного мира исчезает, привычные предметы теряют свои очертания, и на их место встают внутренне противоречивые образы, каждый из которых – для читателя загадка. Притом в каждом из пародийных произведений трансформация предметного мира происходит особым образом.

Например, пародийный «Лечебник на иноземцев» состоит из десяти «рецептов», в которых описываются невероятные способы приготовления лекарств. Один из этих «рецептов» таков: Взять мостового белого стуку 16 золотников, мелкого вешняго топу 13 золотников, светлого тележного скрипу 16 золотников, а принимать то все по 3 дни не етчи, в четвертый день принять в полдни, и потеть 3 дни на морозе нагому, покрывшись от сольнечнаго жаркого луча неводными мережными крылами в однорядь. А выпотев, велеть себя вытереть самым сухим дубовым четвертным платом, покамест от того плата все тело будет красно и от сердца болезнь и от утробы теснота отидет и будет здрав (цит. по: с. 151).

Пародийный «рецепт» (а точнее, первая его часть) в соответствии с типовой структурой пародируемого жанра построен по кумулятивному принципу: он открывается перечислением «ингредиентов», которые требуется использовать, чтобы приготовить лекарство. Описания этих «ингредиентов» в большинстве своем однотипны по семантико-синтаксической структуре: это количественно-именные сочетания, где сначала следует название вещества, которое требуется взять, а затем указывается требуемое количество. Подлинные рецепты XVII в. так и строились. Но здесь, в пародии, на место тех предметов и веществ, которые тогда использовались в медицине, встают не вещества, а действия и состояния: мостового стуку, тележного скрипу, воловаго рыку, свиного визгу или сухова крещенского морозу. Место предметных имен, которые использовались в соответствующей позиции в пародируемом жанре, занимают имена препозитивные; их соседство с мерами веса создает семантическое противоречие. Когда мы читаем: взять мостового белого стуку 16 золотников, перед нами и вещество, и действие.

Это не единственное семантическое противоречие в примерах такого рода. Помимо того, что звук измеряется мерами веса, ему еще приписывается цвет или размер; для этого к определению, указывающему на субъект, место или время действия (тележный скрип, мостовой стук, вешний топ), добавляется еще одно: белый стук, мелкий топ, светлый скрип. Впрочем, есть примеры, в которых такого дополнительного противоречия нет: вовсе без второго определения – воловаго рыку 5 золотников – или с определением, которое семантически не противоречит определяемому слову, – курочья высокого гласу пол фунта. Подобных названий много, они следуют одно за другим; они однотипны, и в каждом заключены противоречия. Так, в другом пародийном «рецепте» перечисляются густово медвежъя рыку 16 золотников, толстого орловаго летанъя 4 аршина, крупнаго кошечья ворчанья 6 золотников и т.д.

Кумулятивная структура формирует читательское ожидание; однако автор нарушает однообразие этого ряда, включая в него компоненты, построенные по иным структурно-семантическим моделям, как, например, горносталыя яйца желток. Кроме того, за пародийными названиями предметов следуют названия действий – и они не подчинены общему семантическому принципу: потеть 3 дни на морозе нагому, покрывшись от сольнечнаго жаркаго луча неводными мережными крылами в однорядъ или взять москворецкой воды на оловянном или на серебряном блюде, укрошить в два ножа и выпить (цит. по: с. 152).

Но и на этом литературная игра не заканчивается, наоборот, она приобретает иной масштаб. В первой части текста автор задал общее правило, общую структуру пародийного рецепта (эта структура, как уже было сказано, соответствует композиционному образцу пародируемого жанра). Но во второй части пародии он от этой структуры отказывается, и в ряд «рецептов» включается, например, такой совет: Есть и пить довольно, чего у кого привольно, сколь душа примет, кому не умереть – немедленно живота избавит, или еще один: А буде которой иноземец заскорбит рукою, провертеть здоровую руку буравом, вынятъ мозгу и помазать болная рука, и будет здрав без обеих рук (цит. по: с. 152).

Таким образом, в пародийном «Лечебнике на иноземцев» происходит постепенное, поэтапное разрушение художественной условности. Оно начинается с разрушения предметного мира, с замены настоящих предметов и веществ, о которых говорится в подлинном лечебнике, мнимыми, но на этом не завершается: сам эстетический принцип мнимости, вымышленности предметов сначала утверждается как композиционная основа произведения, а затем вытесняется другими приемами его структурно-семантической организации. Это микроструктура и макроструктура; и на низшем, и на высшем уровне организации текста автор ведет с читателем игру, обманывая его ожидания и нарушая известные ему правила: в первом случае правила пародируемого жанра, во втором – правила самого пародийного текста, которые он же только что и установил.

Другая пародия той же эпохи – «Роспись о приданом», намного более пространная, может показаться текстом громоздким и аморфным, с неясной, нечеткой структурой. Подобно своему образцу – подлинной росписи приданого, «Роспись…» пародийная – это пространный список разнообразных предметов. Он производит впечатление на читателя уже своим размером: в нем более ста строк раешного стиха, в каждой из которых назван какой-нибудь предмет, часто не один. «Роспись о приданом» производит впечатление богатства, разнообразия, обилия, впечатление избытка вещественности. Однако оно оказывается обманчивым, потому что предметы, которые названы здесь, вымышленные, несуществующие, сами по себе мнимые – такие, как юпка с рукавами, опушена блохами, липовые штаны да две дубовые простыни, жениху дюжина рубах моржовых да дюжина порток ежовых (с. 153), а иногда и реальные, но такие, что в подлинную роспись приданого они не могли бы войти, например, пять аршин паутины да поларшина гнилой холстины. Среди предметов такого рода названы еще шолуди сыпучи болезни подучей, лихоратки трясучи. Названия предметов действительных и мнимых чередуются, так что среди фантастических вещей оказываются скрыты реальные, например в таком контексте: Липовые два котла, да и те згорели до тла. Сосновой кувшин да везовое блюдо в шесть аршин. Дюжина тарелок бумажных да две солонки фантажных. Парусинная кастрюлька да табашная люлька. Дехтярной шандал да помойной жбан (цит. по: с. 153).

Такое чередование, вводящее читателя в заблуждение, – еще один прием в литературной игре. Если в основе «Лечебника на иноземцев» последовательно проведенные семантические принципы создания вымышленного, абсурдного мира, то в «Росписи о приданом» разные абсурдные образы сменяют друг друга в непредсказуемой последовательности, и эстетическое воздействие этого текста определяется самим их разнообразием.

Еще одна пародия примерно того же времени – пародийные «авизии», или «Юмористические куранты». Жанром-источником для них послужили известные тогда в России под этим названием европейские газеты, которые уже в XVII в. переводились для сведения царя, но понемногу и распространялись в списках. Если в «Росписи о приданом» мы видим нагромождение несуществующих предметов, то здесь перед нами – невероятные события. Как и «Лечебник…», и «Роспись…», пародийные «авизии» строятся по кумулятивному принципу: они состоят из коротких статей-«известий», каждая из которых характеризуется замкнутостью, некоторой композиционной завершенностью (насколько о ней можно говорить в рамках произведения как художественного целого). В каждом известии – одна-две фразы, и в каждом сообщается о каком‐то невероятном происшествии. Привычные предметы теряют здесь свои обыкновенные качества и наделяются новыми, им несвойственными, присущими объектам из другого ряда. Например, неодушевленные предметы олицетворяются: в начале текста сообщается о том, что копенгагенская кругла башня на сих днях пойдет замуж. Неподвижные вещи приходят в движение: Город Кадикс выконопатили и вывели на море, стоят наякирях и дожидаютца способных ветров итти в Галандию (цит. по: с. 154).

Эти примеры сравнительно просты, но есть и сложные, в которых реализовано не одно, а несколько семантических противоречий. Вот один из них: От Визии острова много вылетело осетров и на ратуше гнезда повили и высидели куликов; шерсть на куликах свиная, а величиною з барана, а голос дикого гуся (цит. по: с. 154).

Здесь сначала осетры, уподобляясь птицам, летят, вьют гнезда и высиживают птенцов – действительно птенцов, т.е. птиц, а не рыб, но тут же мы узнаем, что эти птицы – не птицы, потому что они покрыты шерстью, но и это еще не все: далее следует гиперболическая характеристика их размера, которая также дается с помощью гротескного сравнения, а завершает краткий рассказ еще одно парадоксальное уподобление – дикому гусю. Автор апеллирует и к зрительному восприятию, и к слуховому, предлагая нам и представить, как выглядят эти существа, и услышать их голос; однако одно не соответствует другому, и образ распадается под тяжестью противоречий. Таким образом, перед нами постепенное разрушение предметной иллюзии: медленное смещение образа из одного ряда в другой, последовательность сдвигов, каждый из которых сам по себе создает фантастическое сочетание, но которые производят особенно сильный эффект своим соединением, напластованием этих фантастических, гротескных слияний. Такой пример не один – аналогичным образом построены и другие пародийные сообщения: У единаго мещанина в ранжереях 74 кувшина росцвели и стручки поспели, в которых находитца доволно стерледей живых, в том же ранжереи колодесъ, и в нем трактирной дом с великим убором и с цветами;

Рыбаки много наловили огурцов и солят в патоке, пересыпают известью, а цытроны из вещей еще не вынимают. Там же репу варят и прядут и намерены из нее делать сукна, дай с рыбы шерсть стригут, и для того на море строятца новая шляпная фабрика (цит. по: с. 154).

В подобных примерах тенденция к концентрации, сосредоточению противоречий достигает апогея. Здесь множество парадоксов скапливается на небольшом текстовом пространстве, ограниченном рамками всего лишь одного сложного предложения. По мере его чтения картина в сознании читателя меняется несколько раз; шаг за шагом одно фантастическое предположение сменяет другое, и каждое следующее предположение, вступая в противоречие с предыдущим, ставит читателя в тупик, так как оно едва соотнесено с тем, которое он встретил буквально в той же строке; последовательность сменяющих друг друга и наслаивающихся друг на друга противоречий едва позволяет читателю охватить их в едином восприятии.

Итак, все три произведения – «Лечебник на иноземцев», «Роспись о приданом» и «Юмористические авизии» – реализуют одну и ту же эстетическую тенденцию: к стиранию, размыванию, разрушению предметности, к самоуничтожению художественной реальности. При этом в игре противоречий отрицание предметной сущности вещей, которые в них изображены, – лишь первый ход: каждое из произведений – это цепь парадоксов, где правило, закономерность, некоторая структурная норма, которая стремится установить порядок в парадоксальном вымышленном мире, пусть даже не отождествляя его с реальным, а напротив, противопоставляя его реальному, – такая норма если и успевает определиться, то для того, чтобы сразу же оказаться нарушенной.

Однако возможно ли, мыслимо ли, представимо ли теоретически саморазрушение эстетического мира и может ли он быть внутренне противоречив? Едва ли: ведь художественный мир целостен по определению уже тем самым, что он художествен. Поэтому следует говорить не об отсутствии целостности, но лишь об ином ее качестве; в данном случае, в случае пародий, она такова, что органически включает в себя собственное отрицание. Но это и важно: это самоотрицание, саморазрушение и является в данном случае эстетическим заданием; именно ради того, чтобы произвести такое впечатление на читателя, эти произведения создавались. В игре мнимости и истины, в чередовании правдоподобия и фантастики, в соединении разрушения и становления мы и находим суть их художественного своеобразия и источник их эстетического достоинства.

С.Г.