Текст книги "Психология конфликта в континууме науки и искусства"

Самое распространенное в среде актеров определение роли: роль – часть пьесы, текст, написанный драматургом и иногда снабженный ремарками (пояснениями автора пьесы относительно внешнего вида, поведения, интонаций действующего лица). Исполнить роль – значит наполнить ее своим содержанием, одухотворить, оживить. Именно от исполнителя роли зависит то, чем будет наполнен текст, написанный драматургом, и насколько полно он будет выражен. В случае с жизненными (социальными, профессиональными) ролями происходит то же самое. Каждый человек имеет представление о содержании и особенностях какой-либо роли: друга, профессионала, лидера… Это содержание стандартно, шаблонно и стереотипно, за счет чего роль и становится понятной всем. Это даже не содержание роли, а совокупность неких признаков, чаще внешних, по которым мы можем предполагать, что воспринимаемый нами человек хочет занять или занимает какую-то позицию. Но она (совокупность) безлика, не одухотворена субъектными смыслами, эмоциями, мотивами. Она бесцельна, поэтому и воспринимается нейтрально, не пробуждая ответных реакций. Но можно ли это назвать ролью? Вероятно, нет, потому что роль – произведение взаимодействия, произведение, которое включает содержание всех участников представления. Размышляя в этом контексте, приходишь к выводу, что роль – расстояние от себя к зрителю, от своего понимания к пониманию другого и созданию обоюдного понимания, от своих эмоций к эмоциям и чувствам другого, расстояние от имеющегося к желаемому. Получается, что роль – дорога к желаемому образу, а образ – это результат ролевого действия и взаимодействия. Следовательно, роль выстраивается в ходе события, в отношениях.

Читая книги актеров, режиссеров о театре, его секретах и тайнах, я обратила внимание на то, насколько разнообразные глаголы они употребляют, говоря о роли… Роли играют, исполняют, выстраивают, нащупывают, изобретают, наполняют. Роли выполняют. Не только люди, но и предметы, окружение. Алла Демидова [26] пишет о том, что занавес в спектакле «Гамлет», поставленном Любимовым в театре на Таганке выполняет множественные роли, способствуя динамике спектакля. При чем это непростые, а многозначные роли: ветер перемен, буря, несокрушимый барьер… Каждый зритель может найти свое значение и именно в этом поиске состоит зерно (акцент) роли занавеса: вовлечь зрителей в смыслотворчество, переживание. Вероятно, что целью любого ролевого действия является то же самое: привлечь своего визави к творчеству. Да, действительно, роль выполняют. Как предназначение, как возможность реализации цели. Но что значит «выполнить»? Сделать только то, что было задано обстоятельствами, ситуацией? Или нечто большее? Достичь цели, развить, сотворить, например. Ведь, если ориентироваться на синонимы этого глагола – осуществить, реализовать, исполнить (воплотить, претворить, провести) в жизнь, привести в исполнение, нагнать, облечь плотью и кровью, воплотить в жизнь, облечь в плоть и кровь, провести в жизнь, произвести, претворить в жизнь, создать, свершить, справиться, проделать, материализовать, сделать (словарь синонимов), то явно выделяется творческая составляющая, которая и определяет содержание роли. Таким образом, получается, что роль – творческое действие и взаимодействие для амплификации личностного и социального содержания ситуаций взаимодействия. В своем, если так можно выразиться, ролетворчестве человек, естественно, опирается на некоторые ориентиры: социальные и личностные нормы, стереотипы, свои мировоззренческие позиции, свои представления и мотивы. Но определяющим содержание роли процессом является творчество и самотворчество. И это подчеркивается в очень многих книгах, интервью, выступлениях на ТВ актеров, режиссеров. Например, мнение Л. Додина, одного из самых интересных, по-моему мнению, современных театральных режиссеров. Вот цитата из статьи В. Галендеева «Лев Додин: метод и школа»: «Человеческая сложность для Додина прежде всего сложность личности человека-артиста, которую не положено прятать в тень ради создания образа. Если что-либо от этой сложности не перейдет во внутренний состав роли – она пуста, нечему развиваться: хотели сотворить новую сущность, а выработали еще один сценический знак. Во время репетиций того же спектакля Додин обратился к Сергею Курышеву, примеривавшемуся к роли Платонова: "В лучшие моменты проб я вас узнаю в Платонове (многие привыкли думать, что лучшие моменты – когда артиста нельзя узнать. – В. Г.). Себя открыть надо, а не образ нащупать. Надо не образ открывать, а влюблять себя в это существо"» [14].

Существующая и довольно распространенная теория структуры личности как «ролевого конгломерата» (Дж. Мид, Г. Блумер, Э. Гоффман, М. Кун и др.) рассматривает личность как совокупность ее социальных ролей. Явно, что здесь возможен полярный подход. Л. Додин говорит: «Но и в творящем сознании режиссера нет изолированных каналов для рождения отдельных "художественных образов". Есть общая плавильная печь, в которой образуются разнородные и сложные по составу сплавы» [14]. Обратим внимание на это мнение. Возможно, наоборот, нет отдельных ролей, есть некий динамичный, постоянно трансформирующийся конгломерат аттитюдов, эмоций, смыслов, позиций и т. д., в котором личность выделяет, кристаллизует определенную роль как ипостась, событие Я в определенной ситуации?

Роль – это произведение творчества личности, адресатов и ситуации их взаимодействия. Естественно, в этом произведении сказываются мировоззренческие, культурные позиции авторов, их мотивы и установки, их интеллект и эмоции… Приведу еще одну цитату в защиту данного подхода: «Готовить себя надо совсем другим способом. На репетиции надо давать внешний толчок и давать себе время прислушаться к его отзвукам в теле и в душевных глубинах. Дождаться отклика, ответного толчка, рождаемого интуицией. Не придумывать роль, а зондировать. Заводить мотор осторожным поворотом ключа, а не толкать самому машину. Будить внутренние силы» [66, с. 19]. Так пишет известный актер С. Юрский в одной из своих книг, опять выделяя в определении роли как главное – содержание личности и творческий потенциал исполнителя, его способность найти, открыть в себе роль. Некоторые актеры, режиссеры придерживаются мнения, что роль в себе надо «вырастить». А. Эфрос: «Надо в себе увидеть эту роль и себя увидеть в этой роли, надо перестать быть просто привычным самому себе, надо стать самим собой, но только таким, каким ты бываешь в те минуты, когда твоя мысль воспалена, когда ты на пороге чего-то тревожного и важного» [63, с. 22]. Это мнение несколько примеряет два полярных других, но опять выделяет творческую природу и основу роли, а также ведущую роль личности в ее творении. Размышляя над этим, нельзя не обратить внимание на мнение А. Эфроса, который подчеркивает как основную возможность верно почувствовать роль – способность к самоотрицанию. Действительно, существует такое мнение, что хороший актер – это человек обезличенный. Тот, который в любой момент может стать кем угодно и каким угодно. Но это же в корне не верно! Если может стать кем угодно, то где он возьмет материал для перевоплощения? Какими инструментами он будет пользоваться? И, самое главное, как он будет существовать, жить, действовать в роли? Не зря среди актеров бытует известное мнение о том, что для того, чтобы органично быть на сцене в роли полтора часа, надо наработать в себе материала на три года. А. Эфрос, вероятно, имел в виду способность личности трансформировать свое содержание в иную форму, как внешнюю, так и внутреннюю. Превратить имеющийся в наличии и потенциальный конгломерат в динамичную структуру, «выкристаллизировать» в себе роль. Кстати, есть роли, которые не требуют от их исполнителя перевоплощения. Требуют остаться таким каков ты есть, но суметь донести главное в себе до зрителей. То есть роль – это не то, что присваивается извне, а то, что создается, прежде всего, за счет внутреннего содержания и активности ее авторов.

В психологии выделяют два основных вида ролей – личностные и социальные. Если попробовать применить данную классификацию к пониманию сущности роли в искусстве, то ничего не получится. Невозможно играть отдельно личностную роль – «модель поведения человека, которую человек выбирает сам, ответственность за создание или выбор которой возлагается на человека» (энциклопедия психологии), и социальную роль – «ожидаемый в конкретных обстоятельствах рисунок поведения, ассоциирующийся с тем или иным социальным статусом человека: модель поведения личности, обеспечивающая соблюдение статусных прав и обязанностей» [51]. Это знает любой актер и режиссер. Нет четкой границы между личными и социальными смыслами, позициями. Есть спор, конфликт, диспут. Есть, вероятно, между сугубо личностным и социальным некоторое творческое созидательное пространство, в котором и создаются роли. Оно наполнено энергией противоречия, конструктивного конфликта, порождаемого желанием и стремлением состояться как то, что необходимо всем и то, что принимается всеми, но и как то, что может характеризоваться уникальностью. Актерами отмечается, что, играя роль, невольно хочешь понравиться, быть понятым и принятым зрителем. Но, с другой стороны, хочется удивить, задеть более сильные эмоции, заставить задуматься, сопереживать. А это невозможно только «понравившись». Это возможно только в диалоге, точнее, в полемике, в столкновении мнений, эмоций, отношений. Драматургическая роль выстраивается практически по тем же «законам», как и конфликт: существование противоречия, актуализация противоречия, кульминация и развязка. Конечно, это разворачивается в более ограниченное время, чем в реальности. Но, по сути, психологическая роль (термин не совсем удачен, но это попытка не разграничивать социальную и личностную роли, профессиональную и ситуативную роли) и драматургическая роль аналогичны: и та и другая имеют предназначение, направлены на результат, влияют на суть взаимодействия… и рождаются из конфликта, являются его произведением. Речь идет не только и не столько о ролевом конфликте. В большей степени – о внутриличностном (мотивационном, когнитивном и, естественно, ролевом), в меньшей – о межличностном, так как он является скорее следствием, а не основой неэффективного исполнения психологической роли.

В социальной психологии распространено такое определение роли – набор норм, определяющих как должны вести себя люди в данной социальной позиции. Следовательно, качество и эффективность ее исполнения зависит от степени совпадения с нормой. По-моему, категория нормы является одной из самых сложных в науке, тем более, в психологии. В отношении данного определения роли получается, что, овладев неким «набором приемов, относящихся к нормальным», т. е. существующим на данный период в определенной культуре набором признанных большинством стереотипов поведения, речи, культуры отношений, личность вполне может эффективно самореализовываться в желаемой роли? Но получается большой люфт между требованиями стереотипов, норм и стремлением к самореализации, эффективностью самоактуализации. Самореализация начинается там, где кончаются шаблоны, нормы, уже только потому, что первая часть этого термина – «сам». Попробуем разобраться, что об этом считают мастера ролей – актеры, режиссеры. Л. Зайцева, известная российская актриса, в одной из телевизионных передач говорила о том, что, по ее мнению, актер не может играть роль, если в ней нет того, что важно для личности актера, того, о чем он хочет поговорить со зрителем. Если актер играет то, что предлагается нормами, например, определенного жанра, то получится нечто более похожее на маску или персонаж, нежели на художественный образ, главная составляющая которого – одухотворенность. Роль как «набор норм» скорее имеет отношение к такому устаревшему и постепенно теряющему свое значение театроведческому термину, как амплуа. Большинство актеров считают, что амплуа только ограничивает актера в наполнении роли живым содержанием. К. С. Станиславский, М. Чехов считали, что амплуа вредит развитию индивидуальности актера. И действительно в театре девятнадцатого и более ранних веков актеры подбирались специально под определенное амплуа, они должны были соответствовать ему и внешне, и психологически. То есть не индивидуальность актера является ядром исполняемой роли, а амплуа? Тогда не надо наполнять роль чем-то, одухотворять ее своим содержанием. Задача несколько иная – соответствовать амплуа, существовать в рамках его ограничений и шаблонов. Правда, в истории театра были попытки «развернуть» границы существующих в классическом театре амплуа. Например, Вс. Мейерхольд создает свою таблицу из семнадцати пар мужских и женских амплуа в целях создания типологии людей. Задумайтесь, только семнадцать. Неужели этим количеством может определяться все разнообразие представителей человечества? Согласна с тем, что типология (амплуа) поможет быстрее отличить «кто есть кто», быстрее вступить во взаимодействие, быстрее выбрать начальные способы для контакта. Но поможет ли эффективно выполнить роль, – большой вопрос. Основной критерий эффективности ролевого действия – душевный, интеллектуальный отклик (внутриличностный, партнерский), который приводит к развитию отношений, личности. Основной же критерий эффективного выполнения амплуа – получение ожидаемой реакции. Комик – смех, трагик – слезы, инженю – умиление… Но разве в реальной жизни мы можем довольствоваться только запрограммированной реакцией партнера? Если только в конкретных деловых переговорах, политических piar-акциях и мало значимых для нас межличностных контактах. Даже только поэтому роль не может быть просто набором норм и ожиданий. Предназначение роли – вовлекать в совместную деятельность, инициировать мыслительную и эмоциональную активность как свою, так и партнера. Роль не может быть направлена только на один результат, одну цель и, следовательно, он не суть важен. Все-таки мы все больше и больше приближаемся к мнению, что роль – это процесс вовлечения в созидание чего-то очень важного и само творчество.

Размышляем дальше. Если взять за основу определение среды как совокупности внешних и внутренних свойств, обстоятельств, качеств, определяющих развитие, например, личности, то роль вполне может считаться таковой. Ведь именно ролевой репертуар в целом и качество, содержание каждой роли в частности создают определенные условия для развития или регресса многих личностных свойств. Актерами отмечается, что исполняемая ими роль на какое-то время становится для них атмосферой, в которой проходит не только их сценическая, но и их реальная жизнь. Оценивая свойства исполняемой роли и примеряя себя к ней, выстраивая роль в себе, актер какое-то время (иногда довольно длительное) ориентируется на то, как бы поступил исполняемый ими герой в данной ситуации, что бы он сказал, как отреагировал. Он находится в системе координат, заданных ролью, т. е. роль становится некоей определяющей общение с внутренним и внешним миром средой.

Социальными психологами роль рассматривается как круг функций и видов поведения, которые считаются подходящими для данного члена группы и реализуются в определенном социальном контексте. Несколько расплывчатое определение, особенно в части «считаются подходящими». Кем считаются и кому подходящими? Единственное достоинство данного определения – в выходе на сущность роли как функции, т. е. на определение роли как социально-психологического инструмента достижения целей взаимодействия.

Роль – целенаправленная деятельность, детерминированная целью, на которую направляет свою активность субъект. На схемах взаимодействия роль вполне можно изобразить в виде вектора, которым обозначена активность при переходе из одного состояния в другое. Кстати, о схемах. На одном из практических занятий по арт-терапии, проводимых со студентами психолого-педагогического факультета, я предложила им обозначить линией понятие «роль». Большинство выбрали витиеватые, переплетенные конструкции из самых разных линий. На втором месте по количеству находились восходящие векторы, на третьем – линии, объединяющие разные объекты.

Попробуем обобщить все определения роли, выделив в них основное – содержание. Для начала, кратко. Роль – это: образ, совокупность представлений, событие, механизм динамики, воплощение, возможность, путь, субличность, позиция, расстояние, дорога, процесс, среда, инструмент, целенаправленная деятельность, линия, произведение творчества… Боюсь, что даже этим количеством существительных полностью не исчерпать понимания сущности роли и дать этому психологическому феномену полностью отражающее его содержание определение. Следовательно, необходимо разобраться более полно в ее содержании, структуре и функциях как минимум с двух позиций: науки и искусства. Тем более, что это необходимо для поиска художественной сущности внутриличностного конфликта.

Прежде чем анализировать содержание роли, определимся, что в него включаются те элементы, которые и составляют психосоциальный феномен под названием «роль». Какие из них выделяют в содержании роли те, для кого она является предметом профессиональной деятельности – актеры, режиссеры? Начнем с, так сказать, классических мнений, в частности, К. С. Станиславского. Несколько цитат или обобщающих выводов, сделанных после изучения книг классика, помогут нам разобраться в предмете изучения данной статьи. Для выявления содержания роли выделим в них составляющие роль элементы, пока не уделяя внимания структуре их взаимоотношений.

– «…Деление роли на куски и задачи, искание в каждом куске желаний, хотений действующего лица, определение зерна роли, поиски схемы чувств и т. д.» [53, с. 9];

– выяснение сущности роли начинается с познания фабулы, сценических фактов и событий. Обратим внимание на то, что все вышеперечисленное относится не только к каждой роли в отдельности, но и ко всей пьесе в целом. Это еще раз подчеркивает творческую природу роли и позволяет трактовать ее как произведение, созданное авторами.

Понять содержание роли и себя в роли можно только через воображение себя в роли в разных представляемых ситуациях и обстоятельствах.

– Содержание роли объединяет авторскую, режиссерскую и исполнительскую позиции, при этом в воображении и предвкушении актера удерживается позиция воспринимающих: актеров, соавторов по сцене и зрителей.

– «В талантливом произведении найдется много таких мест для увлечения артиста. Он может увлечься и красотой формы, и стилем письма, и словесной формой, и звучностью стиха, и внутренним образом, и внешним обликом, и глубиной чувства, и мыслью, и внешней фабулой» [53, с. 48].

– Текст роли, канва роли, которые оживляются содержанием внутреннего мира, активностью психики актера.

– «Плохо, когда палитра сера, бедна. Нет праздника для глаза. Плохо, когда палитра слишком ярка, слишком много пищи для глаза, которая отвлекает от основного, ради чего написана пьеса и поставлен спектакль» [53, c. 55]. Под палитрой следует понимать совокупность красок, выразительных средств, которыми пользуется актер для донесения содержания создаваемого образа до зрителей.

– Ряд последовательных соподчиненных задач и сверхзадача, которая содержит органическую природу исполнителя роли, так как именно ею определяется уровень и качество сверхзадачи и соответственно задач. Возможно, требуются некоторые пояснения о том, что имеется в виду под «органической природой исполнителя». Органичным принято называть присущие какому-то объекту свойства, гармонично сочетающиеся с обстоятельствами или свойствами среды.

Например, в выражении: «Эта музыка в данном художественном фильме органична», или: «Актер сыграл свою роль органично». Таким образом, под органичной природой исполнителя понимается как его полноценное и гармоничное действие в роли, так и его умение включить в ролевое действие весь свой внутренний мир, быть самим собой, сохраняя и индивидуальность, и конгруэнтность в динамике ролевых трансформаций.

– Текст роли и подтекст роли. При этом под текстом роли понимается драматургический текст, который включает не только непосредственно то, что предназначается для исполнения данной роли, но и весь текст произведения, как вербальный, так и невербальный. Под подтекстом понимается невыраженный явным образом смысл произведения, который порождается непосредственно исполнителями роли. Я не ошиблась, когда писала не «исполнителем», а «исполнителями». Роль не может быть произведением одного человека, не говоря уж о ее подтекстах. Как пропорционально сочетаются в содержании роли текст и подтекст довольно сложно выяснить, но думаю, что подтекст гораздо объемнее текста даже только потому, что каждому тексту присущ семантический параллелизм, который основан на эффектах узнавания, отстранения и приближения и т. д. И, естественно, что подтекст роли производит большее впечатление, а затем и влияние, нежели текст.

– В содержание роли входит понимание того, что мы ее кому-то адресуем, следовательно, предположения о том, кто это, какие они и что для них важно, что они от нас хотят, и что хотим от них мы. Актеров учат правильно расставлять акценты в своей роли, ориентируясь при этом, в том числе и на предполагаемую аудиторию, стремясь «достучаться» до нее, донести все, что необходимо. Это важно и для исполнения социальных, профессиональных ролей, создания имиджа.

– Конечно, в содержание роли включаются инструментальные (технические, технологические) средства ее создания. Их множество: слово, жест, движение, костюм, грим, интонация, тональность, пластика, обстановка и др. Важно насколько человек ими владеет и как умеет их выбрать для эффективного ролевого взаимодействия.

– Роль наполнена звучанием. Так, например, А. Демидова отмечает, что одна и та же роль может звучать по-разному: в сегодняшнем дне, вне времени и определенной культуры [26]. Интересный и многозначный термин – звучание. Он как бы объединяет время: роль исполняется в настоящем, но создает новые смыслы, которые основаны на отклике из прошлого, но направлены в будущее. В свою очередь, отклик – резонанс, инициирующий рефлексивные процессы. Роль хорошо исполнена тогда, когда вызывает сопереживание, предлагает осмыслить, задать вопросы и найти ответы. То есть тогда, когда вызывает резонанс, а для этого она должна звучать. Кстати, по поводу звучания. Актеры, режиссеры часто пользуются музыкальной терминологией при работе над ролью, критики, театроведы – при написании отзывов, описании впечатлений от исполнения. Например, так пишет об О. Меньшикове автор одноименной книги: «И сейчас достаточно вдумчиво, не торопясь вслушаться в то, как ведет свои партии Олег Меньшиков в том или ином фильме, спектакле, чтобы уловить, почти услышать некую мелодию, выстраивающую роль. Ощутить в ней ритмическое начало, тональность, на которую актер изначально себя настроил» [38].

– «В роли должна быть тайна. Не играй отдельно – ногами ноги персонажа, руками – руки. Играй целиком. И храни тайну его сущности. Она должна сама просвечивать» – так учил С. Юрского его преподаватель Макарьев [66, c. 17]. Это несколько соотносится с предыдущим эпизодом о звучании. Когда все понятно, все слышно и видно, тогда не возникает резонанса. Тогда возникает реакция, чаще – выученная, привычная. Которая тоже не вызывает резонанса и все взаимодействие на этом как творческая ситуация заканчивается. Таинственность (недосказанность, намек, аллегория, метафора) пробуждает одно из самых творческих эмоционально-мотивационных состояний – интерес, среди функций которого основная – инициирование творческой активности. В идеале, это цель каждой роли. «По Чехову, сначала должен быть найден психологический жест – главный телесный контур роли, прямо, грубо выражающий основное психологическое состояние (у Карандышева – ревность, подозрительность), но потом этот психологический жест должен быть спрятан, выдернут, как белые нитки с лицевой части готового костюма. Он должен стать тайной, на которой все держится» [66, c. 18].

Н. С. Михалков в телевизионной передаче «Понемногу обо всем» (телеканал «Культура» 31 июля 2011) в своих размышлениях по поводу актерской и режиссерской профессий высказал мысль о том, что главное, к чему должен стремиться человек, создавая образ, – чувство сопричастности. Исполнитель роли должен быть сопричастен самому себе, тому времени, в котором он живет, тем смыслам и идеям, которые он транслирует. Роль – это всегда часть чего-то, она не может существовать сама по себе, она всегда относительна. «Слово не значит ничего. Значит только та энергия, которая его рождает». И действительно, что может значить сама по себе роль, если эмоциональный, интеллектуальный отклик получает не она, а, как минимум, тандем роль + исполнитель, который ее одухотворяет, наполняет своими переживаниями и смыслами? Гамлет в исполнении В. Высоцкого и в исполнении И. Смоктуновского инициирует не одни и те же смыслы, эмоции. Адаптируем эту мысль в реальную жизнь: сама по себе роль, предположим, начальника, обозначает только статус с соответствующими правами и обязанностями и вызывает только стереотипные или основанные на эмпирике подчиненного смыслы, эмоции. Но когда роль начальника, осмысленная и личностно присвоенная исполнителем, получает, организует и направляет его энергию на достижение цели, она начинает функционировать, т. е. воздействовать. Исходя из всего вышесказанного в этом абзаце, выделяем в содержании роли такие компоненты, как сопричастность и энергия всех ее авторов, в первую очередь исполнителя.

Анализируя выделенные элементы, обратим внимание на два факта. Первый: содержание роли воспринимается деятелями искусства не только как интегративное, как конгломерат внешних и внутренних элементов, явного и латентного, авторского и зрительского миров, но и синестезически. Элементы роли часто не связываются непосредственно с действием, игрой, взаимодействием, статусом, а определяются в терминах «палитра», «мелодия», «звучание», «сопричастность», «энергия», «психологический жест». Конечно, можно сослаться на то, что художественному восприятию свойственна синестезия, а художественному мышлению – метафористичность, аллегоризм. Но думается, что, обращаясь к подобным терминам, представители искусства пытаются более точно и объемно определить специфику содержания роли, обратить наше внимание на то, что каждый ее элемент воспринимается во многих измерениях и синестезически.

И второй – в содержании роли выделяется как бы три основных пласта элементов. Первый – заданный событием, фабулой, сверхзадачей драматургического материала. Второй – заданный внутренним миром исполнителя, его пониманием, переживанием, стремлением. Третий – никем и ничем не заданный, непредсказуемый, обладающий синергетической природой и возможностями. Элементы пласта рождаются импровизационно, в состоянии психологического контакта актера с другими исполнителями, зрителями. Эти элементы надситуативны, надличностны. Именно о них и высказываются как о тайне роли, той тайне, к которой можно приблизиться, но невозможно раскрыть.

Теперь обратимся к психологии. Воспользуемся тем же способом выделения содержательных элементов роли, упоминаемых в ее определениях.

– При рассмотрении ролевого поведения как реального социального действия личности в качестве главного компонента можно обозначить социальный статус, который принято рассматривать как сочетание прав и обязанностей.

– Г. Олпорт включает в структуру роли, в одном варианте: ожидание, понимание, прием, исполнение и в другом – «ожидание роли» (что ожидается от выполнения роли), «концепцию роли» (понимание человеком своей роли) и «приемлемость или неприемлемость роли» (отношение человека к своей роли) [по 59]. Обобщая эти мнения, констатируем, что содержание роли составляют ролевые ожидания, исполнение и последовавшие за ним реакции, в том числе рефлексия.

– Рудестам: роль включает функции и виды поведения (исходя из одного из анализируемых в предыдущей статье цикла определений роли) [46].

– В нормативной структуре социальной роли основоположники теории социальных ролей выделяют: описание типа поведения, соответствующего данной роли; предписания (требования), связанные с данным поведением; оценку выполнения предписания и санкцию – социальные последствия (моральные, юридические и др.), реализуемые через деятельность социальных институтов.

– Т. Парсон считает, что каждая роль описывается пятью основными характеристиками: эмоциональностью, способом получения, масштабом взаимодействия, формализацией, мотивацией [по 59]. Мы далеки от мысли, что все эти характеристики включаются в содержание роли, но они частично детерминируют его.

– Т. Шибутани выделяет такие особенности ролевого действия, как «обязанность», «права», «играние роли» и «принятие роли» [61]. Об обязанностях и правах уже шла речь выше, они обусловлены правилами игрового взаимодействия (писанными и неписанными) и являются основой представлений субъекта о роли, а вот «играние роли» (деятельность) и «принятие роли» (результат) относятся не только к роли, но и к ролевому действию (взаимодействию). За сим следует вывод о том, что если не разделять строго понятия «роль» и «ролевое действие», а рассматривать роль как процесс, то и все вышеизложенное следует включать в содержание роли.

– Ориентируясь на мнение А. М. Олисаевой о факторах успешности ролевого поведения, можно выделить и такие содержательные элементы роли, как ролевые ожидания и требования, интегрированные в ролевой образ; личностное отношение к нему и желание его исполнить, внутриролевой или межролевой конфликт или его отсутствие; ролевое поведение [по 39].

– Известно, что И. С. Кон рассматривает роль как систему взаимодействия индивида на трех уровнях: социологическом, социально-психологическом и внутриличностном. Каждый из них определяет свои специфические элементы содержания роли. Социологический уровень: нормы, функции, социальные позиции. Социально-психологический: взаимные ожидания, экспектации. Внутриличностный – личностные смыслы, отношение к роли, предчувствия ect.

– Ранее уже упоминалось, что, рассматривая содержание коммуникативной роли, белорусские ученые считают, что это «подвижная вариативная система действий» [9, c. 68], «некоторое семантическое единство, подчиненное глобальной цели общения» [10, c. 15].

– Трактуя роль как сценическое действие, Н. В. Рождественская пишет следующее: «Как правило, режиссура предлагает исполнителю именно такие «тактические» мотивы, на основе стратегических мотивов (сверхзадачи) роли. И для того чтобы целесообразно и последовательно действовать на сцене, актер должен мотивы своего героя сделать собственными мотивами» [45, c. 655]. Вполне соглашаясь с этим, добавим, что не только мотивы, но и интересы, потребности как изображаемого лица, так и исполнителя в интегрированном, т. е. переработанном энергией актера, его продуктивным воображением, виде должны быть включены в содержание роли.