Текст книги "Читающая вода"

Этот старинный провансальский танец танцуют держась за руки.

Возможно, он об этом знал, потому что вдруг резко шагнул ко мне и накрыл рукой мои пальцы.

“Вы не умеете чистить картошку”, – сказал он мне.

Нож в моей ладони затрепетал, как бабочка в горсти. Я искоса взглянула на него, чтобы понять: что же в нем такого особенного, ведь, в конце концов, мы живем в разное время, я в полдень, а он в четвертой страже ночи, и мне ничто не угрожает. Но между нами лежал, как старинная легенда о Тристане и Изольде, нож, и надо было двигаться осторожно, чтобы не пораниться о него, потому что кровь есть кровь, и когда она проливается, происходят диковинные вещи.

Замерев, я смотрела на его большую руку, совершившую столько превращений в мире, сколько мне и не снилось, руку, дотянувшуюся до моей из кромешного прошлого, бледную, узловатую, с тонкими пальцами, на одном из которых, среднем, была вытатуирована буква “В”. Целая река жизни протекла между этими пальцами, целая эпоха прошла сквозь нее, как горсть радиоактивного песка, стаи птиц пролетели над его головой и не вернулись, много людей, пожимавших ее, истлело в могилах, а вот пыльца юности – ведь такую глупость, татуировку, обычно делают в юности – удержалась на среднем пальце…

Быть может, это была начальная буква имени известной киноактрисы, умершей летом 1919 года в Москве от туберкулеза, меланхолическое личико которой поразило его несколькими годами ранее в московском клубе “Аластор”, где ее представил ему знакомый журналист, писавший о кинопроизводстве… Викентий Петрович задал ей вопрос, который задавал всем привлекательным женщинам, надеясь уложить их в постель: не хочет ли она сниматься в кино?.. Она ответила, что не имеет ничего против, но как это устроить? Журналист закричал: “Да вы знаете, с кем вы разговариваете, это же художник Станкевича, они вместе сделали не одну гениальную фильму!” – “Я ничего этого не знаю, – проговорила она, недоверчиво приглядываясь к лежащим на тарелке эклерам, – кто это – Станкевич?”– “Это великий человек, режиссер, – слегка разочарованный ее невежеством, ответил Викентий Петрович. – Если вы сейчас не заняты, мы можем отправиться к нему…” – “Пожалуй, – отозвалась она, – здесь становится неинтересно, чересчур шумно…”

За несколько лет до октябрьского переворота в России, когда операторы еще не имели понятия о мягкорисующей оптике и крупном плане, пережив хроникальную влюбленность в движущееся тело толпы, кинокамера впервые обрела способность влюбляться в лица актеров…

Камера и актер устремились навстречу друг другу. Их взаимная любовь пока целиком зависела от внешних обстоятельств. Камера могла отдаваться своей любви лишь при наличии определенных погодных условий. Встречное движение актера тоже было ограничено деревянными барьерами, за которые нельзя было заступать, чтоб не выйти из поля видоискателя. Это была идеальная, стерильная любовь, запечатленная в позах принцессы Авроры и принца Дезире, поднятых мимансом в воздух и тянувшихся друг к другу с цветами в руках.

Эту мистическую способность камеры пробуждать любовь в сердцах зрителей, кажется, первым почувствовал оператор Дранков. Перед тем как приблизиться к камере, он даже переобувался в белые парусиновые штиблеты, называя их “заколдованными”. Дранков полагал, что эта обскура, обшитая деревянным корпусом, полна стучащих сердец. Приникая щекою к ее корпусу и налаживая “Тессар” с фокусным расстоянием в 50 мм, он ощущал, что все здесь не просто, не случайно, что предстоящая съемка находится в ведении непостижимых сил и что любовь актера и любовь камеры растут как на дрожжах поверх той придуманной драмы, которую актер должен был разыгрывать, а камера – запечатлевать. Волшебный луч экрана, зараженный энергией камеры, копал много глубже, чем того хотел либреттист, тени на экране становились более живыми, чем даже рядом сидящие зрители, по крайней мере слезы на глазах людей могли вызвать именно эти скользящие по полотну тени, но никак не тени живых соседей по зрительному залу.

Камера и актер, опираясь на нехитрое либретто, поднимали на поверхность пленки огромные залежи трагического. Какие бы сценарные конфигурации ни сводили их вместе, они пророчествовали все об одном – о грядущей катастрофе человека, государства, жизни и истории, но их пророчествам, как глухим подземным толчкам, никто не внимал.

А между тем достаточно было смести рукой слой пыли с расхожего сюжета, чтоб из-под него проступила старинная фреска трагедии – лицо актрисы или актера, запечатленное камерой с самоотверженностью иконописца, приступающего к работе после долгого поста и усердной молитвы.

Что было в этих лицах такого, чего мы не находим в лицах выдающихся артистов послереволюционных лет?.. Вернее, что видела в них влюбленная камера? Только слепой мог не заметить – что. Она прощальным взором следила за угасающей культурой, скользя по этим скорбно нахмуренным бровям, по глубокой тени опущенных ресниц, по сведенным в бессильной муке ртам, по застывшим на излете ужаса жестам, по трепещущим пальцам и глазам Ивана Мозжухина, Ольги Гзовской, Марии Германовой, Владимира Максимова, Наталии Лисенко, Витольда Полонского, Алисы Коонен, Осипа Рунича… Камера уже предчувствовала наступление торжествующей личины, обыгрывающей тему борьбы человека за всеобщее счастье, тогда как духовная эманация личности, ее жертва, будет растворена в миллионах безликих жертв будущей катастрофы, до которых луч камеры уже не достигнет.

И тут камера выделяет из тысяч лиц одно таким ослепительным контуром, словно на него уже падает свет потустороннего знания, затрачивает на него все имеющиеся средства, чтобы оно хорошенько отпечаталось в сердцах легкомысленной публики, когда в тысячелетнем солнце истории вывернут пробки – лицо Веры Холодной…

Действительно ли Вера Холодная была великой актрисой?

Владимир Гардин, снявший ее в эпизодической роли, сначала решил, что из этой актрисы ничего не выйдет, и владелец кинофирмы, у которого работал Гардин, согласился с ним. “Нам нужны не красавицы, а актрисы”,– заключил он, посмотрев Веру в роли нянюшки в “Анне Карениной”. Зато Евгений Бауэр, рассмотрев ее лицо поближе и немного побеседовав с Верой, торжественно произнес: “Я нашел сокровище!” – и стал ее снимать.

Гример всякий раз заново открывал лицо Веры. В его коробочке с гримом, каждая в своей отдельной ячейке, дремали краски, которые он вызывал к жизни прикосновением пальцев: карминно-кровавый Эрос, выступающий из сурьмы Рок, пробуждающаяся из ляпис – лазури Флора, брезжущая сквозь розовый перламутр Веста. Эти божества спорили за обладание Верой.

Потом за Веру принимался режиссер. У него имелся целый каталог артистических реакций, он составил реестр улыбок и создал коллекцию поз, срисованных с античных барельефов. Он научил актрису переживать страдание как обряд узаконенных искусством жестов, и в этом Вера достигла такого совершенства, что как только у нее слегка увлажнялись глаза, зритель доставал носовой платок и уже не расставался с ним до конца сеанса.

Что же оставалось на долю камеры, получающей Веру из третьих рук?.. Конечно, сама Вера, ее самоотверженная нежность, ее тихая жертвенность. Верино лицо поплыло по экранам мира против убыстряющегося течения времени (личины и маски всегда плывут по течению, послушные волне) – мимо сознания собственного успеха, бесчисленных фотографических карточек, жадно раскупаемых публикой, поклонников с корзинами орхидей – к истоку волшебной детской сказки, искренности, любви. У камеры была лишь одна цель – бережно донести до зрителя эту идущую на убыль нежность и одухотворенность человеческой жизни…

Страна сходила с ума по этой маленькой балерине с миниатюрной ножкой, с кожей цвета слоновой кости, с серыми печальными глазами, окаймленными темными пышными ресницами. Ей все время не хватало Веры. Не хватало рук, чтобы обнять Веру, губ, чтобы целовать Веру, звездного полога, чтобы уединиться с Верой под ним. И она алчно искала женщин, похожих на Веру, чтобы любить их всех любовью – весной – без конца и без края.

Их было много, похожих на Веру Холодную, и она, судя по всему, ничуть не ревновала новых красавиц к камере. “Я счастлива, что мои тени доставляют людям радость”, – сказала она однажды, и непонятно было, что за тени она имела в виду: то ли образы, созданные ею на экране, то ли своих экранных двойников…

…Среди этих актрис-двойников и оказалась Вероника Лактарова, встреченная Викентием Петровичем в клубе “Аластор”.

Она произвела-таки впечатление на Станкевича и спустя какое-то время стала главной героиней их фильмов.

И, конечно, Вероника была влюблена в Веру Холодную. Она взяла от Веры половину ее имени, балетную походку и даже замуж вышла за репортера первой в России спортивной газеты “Авто”, которую редактировал муж Веры – Владимир Григорьевич Холодный. Оказавшись на съемочной площадке Станкевича, Вероника Лактарова всю свою недюжинную волю положила на то, чтобы стать похожей на Веру. Она посещала кафе для киноактеров “Десятая муза” в Камергерском переулке, где бывала Вера Холодная, перенимала ее манеры, ее наряды, ее интонации, заказывала те же, что и Вера, блюда… Вера Холодная была проста в обращении с мужчинами, поэтому Веронике Лактаровой пришлось распрощаться со своим кокетством, гримасками, заменявшими ей слова, переливчатым смехом, привлекавшим к ней мужское внимание, букетиками анютиных глазок, которыми она украшала прическу. Когда Владимир Холодный, заезжая за женой в “Десятую музу”, входил в небольшой шумный зал, лицо Веры вспыхивало от радости. Вероника такой же улыбкой встречала своего мужа, что страшно заводило Викентия Петровича, и они потом яростно ссорились – он чувствовал, что небезразличен Веронике, но она твердо решила быть верной своему нелюбимому мужу – на том лишь основании, что Вера Холодная хранила верность своему Владимиру.

Как и Вера Холодная, Вероника играла бедных курсисток, служанок, соблазненных барином, сирот и бесприданниц, впадая в ее артистическую манеру. Подобно Вере, она представала перед зрителем в уборе из белых страусовых перьев, в пестром цыганском наряде, в сером платьице горничной, в легкой тунике и сандалиях, обутых на маленькие ступни. Как и Вера, она загадочно и обольстительно улыбалась, пользовалась тем же набором смертей, что и героини Веры Холодной, отдававшие предпочтение револьверу, веревке и воде, особенно воде, притягивающей к себе усталое, перегнувшееся через перила моста тело. И, конечно, столь буквальное следование драмам, через которые Веру Холодную провели Бауэр и Ханжонков, а Веронику – Викентий Петрович со Станкевичем, жестам и движениям, усвоенным из любви к Вере, не могло сойти ей с рук: Вероника Лактарова умерла от горловой чахотки в голодной Москве спустя полгода после того трагического дня, когда ее кумира в стеклянном гробу и белом кисейном уборе набальзамированной кинозвезды снесли к месту последнего упокоения, в часовню Маврокордато. Викентий Петрович, возвратившийся в Москву через месяц после ее похорон, пытался отыскать могилу Вероники на Ваганьковском кладбище, но так и не нашел.

…А пока свет заливал крохотную площадку павильона с раскрытым для солнца куполом; вдоль стеклянных стен были натянуты белые полотнища для фонового освещения артистов и декораций, еще горели ртутные софиты и юпитеры с вольтовой дугой. Осветительные приборы были спрятаны в разных частях фундуса, заменявшего декорации, и это придавало объемность колоннам, креслам, каминам, – изобретателем этого фокуса был сам Станкевич. Смена времен года, климатических поясов, различных эпох и цивилизаций осуществлялась столько раз, сколько этого хотел Станкевич. Вероника Лактарова, не будучи профессиональной актрисой, сразу освоилась в кадре и не выходила за границы освещения, легко двигалась по диагонали, идею которой также открыл Станкевич, чтобы сообщить кадру объем. Сам режиссер, вращая ручку аппарата, подавал ей команды: “Возмущайтесь, ведь вы коварно обмануты! Топчите ногами презренные деньги! Не позволяйте ему уговаривать себя, отталкивайте его! Так… Он уходит, уходит, Иван, уходи из кадра… Вероника Федоровна, опускайтесь на колени. Стоп! Не плюхайтесь, а медленно опускайтесь, зритель должен почувствовать ваше потрясение. Занесите левую руку за голову, а правой зажмите рот, как будто пытаетесь удержать рвущийся крик…”

Про Станкевича писали, что предметы играют в его картинах лучше, чем актеры. Он любил вещь, чувствовал ее пластическую силу и динамичную красоту на экране. Многие его фильмы рождались из случайно попавшего в руки предмета. Японский веер, сделанный из твердой белой бумаги, с бамбуковой ручкой, окрашенной в черный церемониальный цвет, окантованный по сгибам золотистым шелком, развернулся в картину “Мадам Баттерфляй” – бригада кинодекламаторов, обладавших вокальными данными, озвучивала эту ленту в кинотеатрах, стоя за экраном. Медный подсвечник, начищенный до золотого блеска кислым хлебом, навел Станкевича на мысль о драматической судьбе служанки – и он снял “Дашу Незнамову”. Станкевич утверждал, что в вещах есть и святость и зло. Не будем забывать, развивал он свою мысль в теоретических статьях, что на баррикады они отправляются первыми, на уличных баррикадах благородные вещи смешиваются в одной свалке с предметами низкого обихода, как люди, охваченные революционным порывом… “Вещь женственна, – неустанно повторял он Викентию Петровичу, – ее легко склонить к бесчестью, но она понятие не столько материальное, сколько метафизическое, вещь – декорация, в которой играется спектакль цивилизации. В ней человек проживает свои самые счастливые и незамутненные минуты: взгляните, как сияет лицо Вероники Федоровны, когда она выпархивает из пудреницы, вся целиком, или из сборника романсов Кюи, свободно, как птаха из ветвей… И посмотрите на портрет мрачного разночинца Желябова – он вылезает из пепельницы и динамита, как Абадонна из преисподней!.. Меня привлекает форма, фактура вещи, свет, история, пространство и их взаимоотношения. Я снимал переливающиеся на свету подвески дворцовых люстр, керосиновые лампы на цепях с противовесом в виде яйца, заполненного дробью, никелированные самовары на мраморных столиках на веранде старинной усадьбы, подушечки “ришелье”, нежащиеся на диванах, обитых глянцевым английским ситцем, прозрачный дрезденский фарфор, статуи амуров с полным золоченых стрел колчаном, коричневые буфеты, огромные, как дома, с деревянной резьбой на дверцах, изображавшей подвешенных за хвосты птиц… Снимал витрины меховых магазинов с выставленными в них чучелами зверей, керосиновые фонари и уличного фонарщика с лестницей и бидоном керосина, ландо с откидным кожаным верхом и чухонские сани, обитые изнутри войлоком… Для каждой своей картины я выбирал вещь с тщательностью евнуха, желающего угодить господину гаремными красотками, и они плясали передо мною, как одалиски… О, я мог бы снять поэму с помощью двух фигурных канделябров и персидского ковра, таящего в переливах своих цветов всю музыку Скрябина, но воображение зрителя привычно к штампам, увы, кроме вас, Викентий Петрович, кто бы еще испытал озноб восторга, увидев мои композиции?..”

Критика Станкевича поругивала, писали, что его фильмы перегружены вещами, как музей, что они не пользуются успехом среди публики “третьих мест”, на которую журналисты теперь с подобострастием ориентировались. Станкевич с горечью говорил, что, когда произойдет смешение каст, к которому нетерпеливо рвется общество, искусство займется большими величинами, полюбит числа со многими нулями и опустится на уровень плаката, буква и смысл которого внятны большинству. “Боюсь, что скоро нам с вами, Викентий Петрович, придется собирать чемоданы…” Так заключал Станкевич и, прощаясь, крепко жал руку, которая сейчас сжимала мою, чтобы она выпустила рукоять кривого адыгейского ножа…

“Отснято”, – произнес Викентий Петрович, забирая у меня нож.

Картошка вертелась в его руках, как юла, из-под ножа непрерывной спиралью ползла тонкая кожура.

“Как замечательно вы это делаете”, – сказала я.

“Если б вам пришлось обменивать на Сухаревке любимого говорящего амазона на десяток картофелин, чтоб только не умереть с голоду, вы делали бы это не хуже меня…”

Теперь мы с ним поменялись ролями. Я смотрела на то, как он чистит картошку, с робостью и наслаждением, какое всегда обуревало меня при виде чужого мастерства. Он взял у меня нож из рук не для того, чтобы похвалиться своим умением, а чтоб обрести независимость. На нее спрос всегда больший, чем на покорное приспособленчество. За свою долгую жизнь он научился добывать внутреннюю свободу из самых разных, неожиданных вещей: из умелого обращения с ножом, плотницким топором, карандашом, камерой, светом, женщиной… Он свивал свою независимость из множества навыков, как птица вьет свой прочный дом на высоте, не доступной ни зверю, ни человеку. В эти минуты я понапрасну бы расточала свои чары, двигаясь в ритме фарандолы, – он противостоял бы мне не менее точным движением ножа или сковороды, политой маслом… Вокруг его пояса висел повязанный фартук. Общежитская кухня сделалась его территорией. Отличное владение собой сообщало правоту каждому произнесенному им слову.

“Должен сказать вам, Таня, что вы несносны с вашим детским позерством… С вашей неутомимой общительностью! Я все время вижу вас в училище то возле одной группы студентов, то возле другой, и никогда, заметьте, вы не являетесь центром окружения. Так чего же вы ищете? Какой нектар собираете, перелетая, как пчела, с места на место? В вашем возрасте стыдно жить на иждивении чужих представлений о жизни. Вы постоянно жметесь к другим. Пока вы молоды, вам это позволяют, позже вас просто станут гнать, поверьте мне, опытному человеку. И почему вы решили, что вам идет эта юбка, в которой вы вся как на винте с левой резьбой… Вам ужасно она не к лицу, вы и представить себе не можете, до чего она вам не к лицу, это не ваш стиль…”

Лет в двенадцать я сшила себе маскарадный костюм под названием “Лето”. Длинное платье из марли со многими оборками, которые я оклеила кружочками фруктов, вырезанных из компотных этикеток. Более замечательного наряда у меня не было и, наверное, уже не будет. Оно было как целая страна, в его крахмальных складках шуршали каталоги волшебных путешествий, оно плескалось вокруг меня, как море. Оно возвращало мне утраченную моими предками старинную усадьбу с вишневым садом под Сердобском, пруд, лунный свет, вечера при свечах и звуках рояля, реку, сонно струящуюся меж пальцев опущенной с лодки руки… Стоило мне протиснуться в благоухающую пижмой и лимоном глубину платья, как мыши превращались в белых лошадей, тыква в карету, завтрашний день в нескончаемую радость каникул – кружевная, зубчатая, украшенная бисером и розовым жемчугом жизнь!.. Отсюда было рукой подать до подмостков, поскольку, износив в фантазиях свое платье, я мечтала вновь обрести богатое имение под Сердобском с помощью театральных ролей и нового платья из проливного атласа или уклончивого шелка, но оно, увы, как подкупленный нотариус, переписало завещание моего предка в пользу кого-то другого… И, упоминая об усадьбе под Сердобском, я не могу сослаться на иные, более достоверные сведения, чем те, что предоставило в мое распоряжение старое платье “Лето”, ибо фабрика, производившая компоты с консервированной вишней, сливой и персиками на этикетках, которыми я оклеила платье, находилась именно в Сердобске…

Вот что я поведала Викентию Петровичу, пока он виртуозно чистил картошку, показывая мне выходившую из-под ножа тонкую, как папиросная бумага, кожуру, из которой он во времена своей молодости готовил картофельные оладьи, главное лакомство времен Гражданской и всех последующих войн…

Догорая от туберкулеза в Ялте весной 1919 года, Станкевич отдал всю имеющуюся в студии пленку Викентию Петровичу. “Если красные возьмут верх, – сказал он, – пленка пригодится вам в Париже, любой француз возьмет вас на работу с таким приданым”.

Но после смерти учителя Викентий Петрович рассудил иначе. Пока Врангель будет удерживать Крым, пленку у него могут выкрасть или выманить каким-то хитрым способом. Операторы Протазанова и Ермольева уже подкатывались к нему и даже предлагали от имени хозяев работу. Но Викентий Петрович не зря столько лет работал со Станкевичем – он и сам хотел снимать, снимать так, как это делал учитель, но лучше. В Москве пленки не было, за огромные деньги ее можно было приобрести лишь у спекулянтов.

Викентий Петрович морем покинул осажденный Крым и направился в Киев, где в театре работал его однокашник по Московскому художественному училищу – Исаак Рабинович. Тот сказал: “С пленкой ты – держатель акций, но мой совет: не держи их долго”. – “Неужели упадут в цене?” – недоверчиво спросил Викентий Петрович. “Ты упадешь в цене. Иди к нам, пока не поздно. Будешь снимать красные фильмы”.

Как и предсказывал Станкевич, наступало время больших величин, дальнобойной оптики, распахивания горизонтов – новое искусство всходило стремительно, опираясь на бродячие формы средневековья – балаганы, зверинцы, театр шарлатанов, цирк, акробатику, фарс, мистерии, комедии дель арте… И Викентий Петрович понимал, что кино было последним оплотом прежнего мироустройства, в нем доживала свое церемонная, повествовательная культура жестов и душевных движений; немой сентиментализм сохранял свои штампы, как заградительные знаки уходящей в небытие эпохи, где даже “Понизовская вольница” была целлулоидным целомудренным романсом, а брошюры о Нате Пинкертоне и княжне Джавахе еще хранили в себе дух некоего аристократизма, несмотря на свою леденцовую простоту. Шарманщик ушел и унес свою шарманку, поющую про разлуку, и никто о нем больше не вспоминает, а с марджановского спектакля в Киеве красноармейцы уходят прямо на фронт, – впереди них, завернувшись в красное знамя, как новая Теруань де Мерикур, шествует актриса Юренева, исполнительница роли Лауренсии в пьесе Лопе де Веги о горькой судьбе андалузских крестьян. Но за углом бывшего здания городской думы Лауренсия брала чуть в сторонку, где ее поджидала костюмерша с теплым пуховым платком, а покинутые ею товарищи смело шагали в ногу в свой последний, решительный бой.

Приехав в Киев, Викентий Петрович при содействии Исаака получил свое первое задание – украсить город к Первому мая.

Он составил список необходимых для полномасштабного мероприятия предметов: материи, краски, кистей, фанеры, гвоздей и прочего, – ожидая, что этот реквизит будет урезан. Но каково было его удивление, когда ему было заявлено, даже с некоторой поспешностью, что он получит все сполна. Он понял, что новая власть и в самом деле нуждается в эстетическом оформлении своих декретов, постановлений, резолюций, возможно, она еще осознавала себя существующей в режиме исторического предположения и надеялась с помощью гирьки зрелища перетянуть чашу весов, балансирующую между Перекопом и Гуляй-Полем.

Алая материя, переселенная из купеческих лавок на красноармейские склады, потоком излилась на город. Она, как апокалипсическая кровь, “до узд конских” поднялась над землей, обвила тумбы, дома, трамваи. Красный отсвет лежал на облаках. Имена вождей и видных военачальников вросли в окоемы окон, затянутых кумачом. Викентий Петрович руководил работами по созданию великанов из папье-маше: толстобрюхих капиталистов с сигарами в зубах, разномастных оккупантов – немцев, турок, французов. По улицам и площадям города расставили пирамиды с цитатами из Маяковского и Бедного, несущие конструкции новой поэзии. Плакаты кричали о смычке рабочего класса и крестьян, о победе труда над капиталом. Главным сооружением парада был гигантский корабль, поставленный на платформу, Ноев ковчег, полный аллегорических фигур буржуев. Перед ним сотни рук несли длинный кусок кумача, на котором было написано: “Скатертью дорожка”. С бортов корабля акробатическим манером свисали артисты марджановского театра, наряженные махновцами, григорьевцами, петлюровцами, покровцами, дроздовцами – всякой твари по паре.

Наблюдая за парадом с балкона дома губернского управления, Викентий Петрович в который раз подумал, что наступило время грандиозных мистификаций. Ему казалось, что он снимает все это киноаппаратом с помощью приема “монокль”, когда объектив дает резкое изображение лишь в центре кадра, уводя остальное в “вуаль”, смягчая контрасты света и тени, наполняя кадр дымкой. Укрупненные до размеров наркотического бреда, по Крещатику шествовали вещи нового мира: могучие буквы, как бурлаки, тащили хриплую революционную фразу, наплывающую на акустические пространства планеты, как цунами, огромный Летучий Голландец плыл посуху с обреченными на вечные скитания пассажирами, колоссальные барабаны издавали глухой звук близкого боя, все это расчищало землю для более серьезной бутафории грандиозных строительств плотин, заводов, сплошной коллективизации, судебных процессов, больших лагерей и так далее. В “вуаль” отплывали булочные с позолоченными кренделями над ними, парикмахерские с медными тазами на кронштейнах, деревянные мостовые из торцовых плашек, колониальные и мясные лавки, пролетки, блошиные рынки, лорнеты на шнурках, портсигары из карельской березы, окантованные серебром, трости из испанского камыша с набалдашниками из слоновой кости…

Настоящего колориста, каковым Викентий Петрович себя не считал, это зрелище кумачовой потемкинской деревни, выскочившей буквально из-под земли среди разрухи и голода, царящих вокруг, могло довести до умопомешательства. Все краски, кроме кумача, подали в отставку. В угрюмом, грубом, стихийном его напоре грозно звучала францисканская аскеза, проповедь всеобщего братства в лишениях и нищете. Он знал, что ни один цвет не бьет по зрачку с такою силой, как этот, в его оптическом дурмане происходят необратимые изменения психики, особенно у молодых, когда радужная оболочка еще не может дать достойный отпор красной тряпке, которую держат перед ними невидимые руки. “Как тебе?” – дернул его за рукав Исаак. “Когда остальные струны лопнули, Паганини, помнится, играл на одной”, – вспомнил Викентий Петрович. “И это тоже была музыка”, – усмехнулся Исаак…

СНЯТО.

Мы сидим за нашим столом, который накрыл и сервировал Викентий Петрович. Выяснилось, что он прихватил с собой бутылку венгерского токая. В центре стола тихо и торжественно горит свеча. Рядом с нею стоит блюдо с дымящимися картофельными оладьями – драниками и чашка со сметаной. В стаканах таинственным блеском переливается густая желтая жидкость. Викентий Петрович раскладывает приготовленные им оладьи по тарелкам и делает нам приглашающий жест: налетайте!..

“У нашего поколения особые отношения с картошкой, а также с репой, брюквой, морковью… Однажды Маяковский принес Лиле Брик две морковки, держа их за зеленый хвостик, о чем потом написал стихи, подарив этим корнеплодам бессмертие… Когда я в 1919 году приехал в Москву, многие продукты давно уже покинули ее. Ни в Москве, ни в Питере не осталось кошек и собак – всех поели. Но картошка осталась с нами, как верная жена. Когда на окнах магазинов опустились железные жалюзи, когда голод, как мороз, стал пробираться под кожу, жадно ощупывая наши косточки, она пришла к нам на помощь.

Екатерине стоило поставить памятник уже за то, что она подарила России картофель… Две – три картофелины могли стать тем мостом, по которому многие из нас проделывали обратный путь от небытия к жизни, с одного берега Леты на другой… Еще была пайковая осьмушка черного хлеба с отрубями и соломой и кристаллик сахарина, которыми мы ужинали при свете коптилки… Как-то на Мясницкой я повстречал Аристарха Лентулова с деревянной ложкой в петлице сюртука и смазных сапогах. В руках он нес завернутую в тряпицу ковригу черного хлеба, от которой я не мог оторвать зачарованных глаз, пока он рассказывал мне о своей новой работе – декорациях к постановке „Демона”. Очевидно, это был добавочный паек, который он нес своим ученикам. После „Демона” мы перешли на обсуждение работ Лентулова, выставлявшихся в „Бубновом валете” и в „Тверском бульваре”, а мои глаза все буравили эту роскошную ковригу. Лентулов, то ли растроганный тем, что я помнил названия его старых работ, то ли разглядев голодное отчаяние в моем лице, отломил мне ломоть. Я взял его в руки, мгновенно позабыв про „Демона” и про „Бубновый валет”, и быстро распрощался с Лентуловым.

Для работников искусств существовали билетики в „Дом искусств” на Поварской и в клуб „Красный петух” на Кузнецком мосту. В буфете „Дома искусств” на билетик давали стакан желудевого кофе и пирожок с морковной начинкой, а в „Петухе” – простоквашу и пирожок из мороженой картошки… Там выступали с чтением стихов Брюсов, Маяковский, Есенин, Шершеневич, „ничевоки”. В книге моей молодости страницы, заполненные впечатлениями от искусства, перемежаются дивными картинками вечерних пиров с друзьями, в которых картошка играла заглавную роль. Когда удавалось разжиться яйцом или стаканом муки, мы готовили из картошки пельмени, похлебку, голубцы, оладьи… Разжечь буржуйку тоже было непросто. Должен вам сказать, даже в самые темные времена язычества не совершалось таких великих жертвоприношений огню, как в начале двадцатых годов, – в ход шли редкие книги, мебель из красного дерева, картины вместе с подрамниками, стропила крыш, заборы, двери, панели карельской березы, паркет – все, что только попадалось под руку.

В одном заброшенном доме на Большой Якиманке я как-то нашел огромную пачку писем офицера, участника русско-японской кампании, адресованных к невесте. Он писал в окопах в перерыве между боями, в дрожащей от ветра палатке при свете свечи, за стенами которой ржали и стучали копытами прозябшие кони… В морозном воздухе неистово горят звезды да вспыхивают костры на биваке. Солдаты спят в широкой яме, подстелив под себя попоны, устроив крышу из ветвей, застланных гаоляном и травою… И эти далекие маньчжурские ночи, любовь, одиночество, тоска, растворенная в строках нежность, слова юного офицера, цитирующего Толстого и Чехова, однажды холодной московской ночью вылетели в трубу, поднялись теплой струйкой дыма к московскому небу, на котором так же горели звезды, как и под Мукденом…”

Мы склонили головы над тарелками, отчего-то растроганные. Свеча, стоящая в стакане с пшеном, сгорела на четверть. Уровень нашего общего времени понизился на несколько вершков. Драники еще не успели остыть, пока длился рассказ Викентия Петровича. Но за это время он успел приобрести еще две души. В глазах впечатлительной Ламары блеснули слезы. Зоя, относившаяся со сдержанным недоверием ко всему, не касавшемуся ее лично, поглядывала на рассказчика робко и почтительно.