Текст книги "Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России"

Ирина Шевеленко
Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

© И.Д. Шевеленко, 2017

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

Предисловие

Работа над этой книгой продолжалась, с перерывами, более десяти лет. Этот процесс был связан для меня с постепенным изменением взгляда на материал, которому посвящена книга, и, как следствие, с освоением новой исследовательской оптики. Оглядываясь назад, я понимаю, что уже невозможно восстановить порядок и сравнительную значимость разнообразных импульсов, сыгравших роль в развитии замысла этой книги. Многие из них, несомненно, шли от книг, ссылки на которые читатель найдет в работе. Другие шли от времени за окном, которое менялось, но аналитически осмыслить собственную зависимость от него мне не под силу. Не менее важны были и те, которые невозможно зафиксировать в виде библиографической сноски или атрибутировать невнятному гулу времени. Мне хочется выразить здесь признательность тем людям, которые на разных этапах работы оказывались слушателями и читателями различных частей рукописи, и тем организациям, благодаря поддержке которых у меня были время и условия для работы над книгой.

Исключительное значение для складывания замысла книги имела полуторагодовая исследовательская стипендия Фонда Александра фон Гумбольдта (Alexander von Humboldt-Stiftung, Германия) в 2005–2006 годах. Работа в фондах Баварской национальной библиотеки и библиотеки Института истории искусств в Мюнхене позволила собрать бóльшую часть первичного материала, а также познакомиться со значительным корпусом исследовательской литературы. Я признательна Оге Ханзен-Лёве (Aage Hansen-Löve) не только за возможность аффилиации со Славянским институтом Мюнхенского университета в период Гумбольдтовской стипендии, но и за его предложение опубликовать первую статью, связанную с проектом, в редактируемом им «Wiener Slawistischer Almanach»[1]1
  Модернизм как архаизм: национализм, русский стиль и архаизирующая эстетика в русском модернизме // Wiener Slawistischer Almanach. 2005. Bd. 56. S. 141–183.


[Закрыть]. Как оказалось, она уже содержала краткий очерк тех сюжетов, которые в последующие десять лет, разрастаясь и усложняясь, сформировали костяк этой книги. Несколько докладов, прочитанных на конференциях и семинарах в этот же период, дали мне бесценную возможность услышать первые реакции на материал и его интерпретацию, и я признательна всем, кто был среди моих слушателей. Конференция, организованная Тартуским и Хельсинкским университетами в сентябре 2005 года, «Век нынешний и век минувший: культурная рефлексия прошедшей эпохи» (Тарту), была первым таким форумом; я благодарна Любови Киселевой за приглашение участвовать в конференции, а впоследствии за возможность опубликовать в ее итоговом сборнике статью, которая дала начало разработке материала заключительной главы этой книги[2]2
  «Открытие» древнерусской иконописи в эстетической рефлексии 1910-х годов // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. 2006. Т. X. Ч. 2. С. 259–281.


[Закрыть]. Мне хочется выразить признательность Петеру Альбергу Йенсену и Анне Юнггрен (Стокгольмский университет), Сюзанне Витт (Упсальский университет), Федору Полякову (Венский университет) и Георгу Витте (Свободный университет в Берлине) за приглашения представить первые результаты работы над проектом на университетских семинарах в 2005–2006 годах.

Я смогла вернуться к активной работе над проектом в середине 2009 года, и три главы книги (первая, вторая и пятая) были в основном закончены осенью 2011 года. В этот период поддержка Исследовательского фонда Висконсинского университета в Мэдисоне (Wisconsin Alumni Research Foundation) позволила мне посвятить два лета интенсивной работе. Я признательна редакторам и анонимным рецензентам журнала «Ab Imperio», где была напечатана в 2009 году одна из связанных с проектом статей, материал которой затем вошел в первую, вторую и третью главы книги[3]3
  Империя и нация в воображении русского модернизма // Ab Imperio. 2009. № 3. С. 171–206.


[Закрыть]; их отзывы помогли мне в дальнейшей разработке общей концепции книги. Среди конференций, на которых я представляла в этот период части проекта, особое значение имела конференция «Внутренняя колонизация России», организованная Дирком Уффельманном (Dirk Uffelmann) и Александром Эткиндом в Университете Пассау (Германия) весной 2010 года. Она оказалась важным стимулом для складывания концепции первой главы книги, в немалой степени благодаря заинтересованной реакции на доклад многих участников конференции. Ранняя версия первой части этой главы появилась как статья в сборнике, изданном по итогам конференции[4]4
  Репрезентация империи и нации: Россия на Всемирной выставке 1900 года в Париже // Там, внутри: Практики внутренней колонизации в культурной истории России / Под ред. А. Эткинда, Д. Уффельманна и И. Кукулина. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 413–444.


[Закрыть]; редакторские замечания Ильи Кукулина и Александра Эткинда были чрезвычайно полезны при ее доработке.

Весной 2012 года стипендия Института гуманитарных исследований (Institute for Research in the Humanities) Висконсинского университета освободила меня от преподавания на семестр, что позволило начать работу над новыми главами, а университетский Vilas Associates Award в 2012–2014 годах дал возможность посвятить два лета чтению исследовательской литературы и сбору дополнительного материала как для уже в основном написанных, так и для находящихся в стадии разработки глав. Последняя глава книги в сокращенном варианте была тогда же опубликована в журнале «Новое литературное обозрение»[5]5
  «Суздальские богомазы», «новгородское кватроченто» и русский авангард // Новое литературное обозрение. 2013. № 124. С. 148–179.


[Закрыть]; мне хочется поблагодарить Дмитрия Харитонова, редактора исторического отдела журнала, за его помощь в работе над текстом. Наконец, академический отпуск, предоставленный Висконсинским университетом в 2014/15 году, дал мне возможность написать почти целиком две центральные главы книги (третью и четвертую), которые были окончательно доработаны в первой половине 2016 года. Один из разделов третьей главы книги появился с сокращениями в виде отдельной статьи в «Блоковском сборнике», и я признательна редактору тома Леа Пильд за приглашение принять в нем участие[6]6
  Русско-японская война в публицистике модернистского круга // Блоковский сборник. Вып. XIX: Александр Блок и русская литература Серебряного века (Acta Slavica Estonica, VII). Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2015. С. 175–191.


[Закрыть].

Я не смогу назвать всех тех, общение с кем имело значение для хода работы над этой книгой, чей интерес к ее темам помогал вновь и вновь проговаривать и передумывать собственные аргументы. Тем не менее мне хочется поблагодарить нескольких моих коллег и друзей, чье внимание к этому проекту или отклики на отдельные его части были лучшим стимулом для его продолжения и завершения: Евгения Берштейна, Аркадия Блюмбаума, Эдуарда Вайсбанда, Майкла Куничику (Michael Kunichika), Романа Лейбова, Александра Огдена (Alexander Ogden), Ирину Паперно, Кирилла Постоутенко, Габриэллу Сафран (Gabriella Safran), Александра Семенова, Лазаря Флейшмана и Ольгу Хейсти (Olga Hasty).

На протяжении последних восьми лет очень важной для меня была поддержка моих коллег по Славянской кафедре Висконсинского университета: Дэвида Бетеа (David Bethea), Манон ван де Вотер (Manon van de Water), Александра Долинина, Дэвида Дэнахера (David Danaher), Джудит Корнблатт (Judith Kornblatt), Галины Лапиной, Томислава Лонгиновича, Эндрю Рейнолдса (Andrew Reynolds), Анны Тумаркиной, Дженнифер Тышлер (Jennifer Tishler), Халины Филипович (Halina Filipowicz).

Я сердечно и безгранично благодарна за неизменную поддержку моим родителям, Эрнестине Рейнгольд и Даниэлю Шевеленко, никогда не забывавшим со всей строгостью спросить меня о том, когда же наконец будет закончена книга.

Моей семье, которая сложилась в годы работы над книгой, эта книга посвящается.

Введение

…русская народность есть точно такая же на Руси специальность, как санскритский язык или греческие древности.

Ф. И. Буслаев. Русский богатырский эпос (1862)

В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе.

А. П. Чехов. Попрыгунья (1891)

Никого особенно не удивило, что Штруп между прочими увлечениями стал заниматься и русской стариной; что к нему стали ходить то речистые в немецком платье, то старые «от божества» в длиннополых полукафтанах, но одинаково плутоватые торговцы с рукописями, иконами, старинными материями, поддельным литьем; что он стал интересоваться древним пением, читать Смоленского, Разумовского и Металлова, ходить иногда слушать пение на Николаевскую и, наконец, сам, под руководством какого-то рябого певчего, выучивать крюки. «Мне совершенно был незнаком этот закоулок мирового духа», – повторял Штруп…

М. А. Кузмин. Крылья (1906)

Три эпиграфа, приведенных выше, пунктирно обозначают те стадии, через которые в поздний имперский период прошла образованная прослойка русского общества в своем отношении к культурным традициям низших классов. Начиная по крайней мере с 1840-х годов бурное развитие этнографии как имперской науки о «подчиненных» народах, которые необходимо «цивилизовать», в условиях Российской империи привело к включению в сферу интересов этнографов русского простонародья наряду с инородцами[7]7
  См. об этом: Knight N. Science, Empire, and Nationality: Ethnography in the Russian Geographical Society, 1845–1855 // Imperial Russia: New Histories for the Empire / Ed. by J. Burbank and D. L. Ransel. Bloomington: Indiana University Press, 1998. P. 108–141.


[Закрыть]. Деятельность Русского географического общества, а также целой плеяды фольклористов, сформировавшихся под влиянием немецкой «мифологической школы» в период, непосредственно предшествовавший Великим реформам, дала особенно плодотворные всходы после начала реформ[8]8
  См. об этом: Азадовский М. К. История русской фольклористики: В 2 т. 2-е изд. М.: Изд-во РГГУ, 2013. Т. II. С. 603–684, passim.


[Закрыть]. Рассуждения о природе социокультурных различий внутри русского этноконфессионального сообщества и рефлексия над культурным статусом образованного класса в этом сообществе заняли существенное место в дискуссионном поле. Крайности интеллектуальных позиций славянофильства и западничества предшествующего периода плохо подходили в качестве основания для программы позитивных практических действий, и в повестке дня появилась задача очертить параметры новой программы. Пытаясь сформулировать те вызовы, на которые она должна была отвечать, крупнейший филолог, фольклорист и этнограф этого поколения Федор Буслаев, в частности, писал:

Мы живем и действуем в эпоху, когда уважение к человеческому достоинству вообще, независимо от сословных и иерархических преданий, дает новое направление и политике, и философии, и легкой литературе, направление, определяемое национальными и вообще этнографическими условиями страны. <…> Для одних деятелей это необъятное поприще теоретических исследований по народности, в самом обширном ее значении, начиная от мифологии и религии до мельчайших условий быта семейного и домашнего; для других – такое же широкое поприще практических начинаний на пользу всем и каждому. Как бы различны ни казались с первого взгляда эти стремления теоретиков и практиков, но в существе своем они идут по одному направлению и ведут к одной и той же цели, к подчинению эгоистической личности насущным интересам народа, не только материальным, но и особенно духовным. Заботливое собирание и теоретическое изучение народных преданий, песен, пословиц, легенд не есть явление изолированное от разнообразных идей политических и вообще практических нашего времени: это один из моментов той же дружной деятельности, которая освобождает рабов от крепостного ярма, отнимает у монополии права обогащаться за счет бедствующих масс, ниспровергает застарелые касты и, распространяя повсеместно грамотность, отбирает у них вековые привилегии на исключительную образованность[9]9
  Буслаев Ф. И. Русский богатырский эпос // Буслаев Ф. И. Народная поэзия. Исторические очерки. М.: Тип. Импер. академии наук, 1887. С. 8.


[Закрыть].

Изучение народной культуры, таким образом, оказывалось включенным в обширный проект модернизации, все рефлексы которого были связаны общей прагматикой – стремлением к расшатыванию жесткой социальной иерархии, к гомогенизации общества, к формированию представления о народе-нации как сообществе, в пользу интересов которого свободная личность жертвует частью своего эгоистического «суверенитета». Фольклорное собирательство должно было занять в рамках описанной «дружной деятельности» важную нишу, однако Буслаев скептически оценивал готовность образованной прослойки осваивать то знание, доступ к которому открывали фольклористы. Откликаясь в 1862 году на только что появившиеся собрания народных песен П. В. Киреевского и П. Н. Рыбникова, он с пессимистической иронией отмечал, что у этих изданий было мало шансов быть прочитанными публикой, за исключением узкого круга ученых специалистов по «русской народности». Причины этого исследователь видел в чувстве культурной неполноценности, неуверенности в собственном культурном статусе, свойственном образованному классу в России:

…для того чтобы свободно и разумно предаться наивным интересам народного быта и без пристрастия, но с должным уважением внести их в круг своих просвещенных интересов, публика должна быть столько тверда и уверена в своем образовании, чтоб не бояться компрометировать свою барскую чопорность мужицкими словами и понятиями, как этого не боится публика финляндская, искренно благоговеющая перед национальными песнями своей «Калевалы», или публика немецкая, покровительствующая распространению в школьном обучении народного эпоса и даже мифической старины немецких племен, не имея никаких поводов заподозривать в отсталости тех специалистов, которые заявляют права немецкой старины в современной образованности[10]10
  Буслаев Ф. И. Русский богатырский эпос. С. 13.


[Закрыть].

Буслаев, таким образом, констатировал, что включение народной традиции в свой культурный универсум интуитивно ощущалось образованными слоями как угроза их собственной культурной идентичности[11]11
  Ср. наблюдение В. М. Живова над аналогичной по мотивам подменой русской народной архаики европейской в более ранний период: «Российской древности для карамзинистов не было – романтическую потребность в старине Жуковский удовлетворял за счет немецких и шотландских преданий» (Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 449).


[Закрыть]. Последняя была укоренена в акте «европеизации», понятом как отказ от прежней линии культурной преемственности; мысль о возвращении к этой линии, имевшей продолжение лишь в культуре низших классов, вызывала отторжение; его последствия воспринимались как потенциально «компрометирующие».

Однако интеллектуальная и культурная атмосфера пореформенной России менялась стремительно[12]12
  Богатый материал, относящийся к этой эпохе и к тому, как складывались внутри нее идейные комплексы, социальные практики и институты, способствовавшие развитию русского национализма, проанализирован в книгах: Maiorova O. From the Shadow of Empire: Defining the Russian Nation through Cultural Mythology, 1855–1870. Madison: University of Wisconsin Press, 2010; Dianina K. When Art Makes News: Writing Culture and Identity in Imperial Russia. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2013. О трансформации социальных институтов и формировании гражданского национализма в эту эпоху см.: Renner A. Russischer Nationalismus und Öffentlichkeit im Zarenreich 1855–1875. Köln: Böhlau Verlag, 2000.


[Закрыть], и то, что представлялось «компрометирующим» совсем недавно, оказывалось в изменявшихся условиях стратегическим ресурсом для самоутверждения новых групп внутри образованного сообщества. Именно обращение к народной теме помогло новому поколению русских художников и композиторов добиться прорыва в повышении культурного статуса живописи и музыки в России во второй половине XIX века[13]13
  Об институциональной истории живописи и музыки в России в XIX веке см.: Valkenier E. Russian Realist Art. The State and Society: The Peredvizhniki and Their Tradition. Ann Arbor: Ardis, 1977. P. 3–23; Ridenour R. C. Nationalism, Modernism, and Personal Rivalry in Nineteenth-Century Russian Music. Ann Arbor: UMI Research Press, 1981. P. 5–24; Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions: In 2 vols. Berkeley: University of California Press, 1996. Vol. I. P. 23–75. О формировании представления о «национальном» в искусстве во второй половине XIX века см.: Dianina K. When Art Makes News. P. 156–265.


[Закрыть]: и передвижники, и композиторы «Могучей кучки», а затем и Абрамцевский кружок, по-разному трактуя «народность», основывали свою эстетическую программу на возможностях, которые давал новый круг тематических и стилистических референций. Однако ничто не воплотило дух эпохи более наглядно, чем «русский стиль» в архитектуре и прикладном искусстве, начавший бурно развиваться в 1870-е годы и достигший своего расцвета в 1880–1890-е годы, при Александре III. Внедрение форм допетровской архитектуры в современное храмовое и гражданское строительство сопровождалось «фольклоризацией» этих форм, то есть, с одной стороны, включением в них эстетизированных элементов крестьянской архитектуры, а с другой – смешением понятий «народного» и «допетровского» на уровне дискурса. Поощрение государством широкого распространения «русского стиля» знаменовало появление нового игрока на поле эстетического национализма: это был Двор и государственная бюрократия, для которых эксплуатация допетровских и народных эстетических форм становилась одним из инструментов национализации монархии[14]14
  О национализации («натурализации») монархических династий как ответе на вызовы эпохи национализма см.: Андерсон Б. Воображаемые сообщества: Размышления об истоках и распространении национализма. М.: Канон-Пресс-Ц; Кучково Поле, 2001. С. 105–132 (глава 6 «Официальный национализм и империализм»). О роли национального мифа в эпоху правления Александра III см.: Уортман Р. С. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии. Т. II: От Александра II до отречения Николая II. М.: ОГИ, 2004. С. 223–416 (часть II «Александр III и зарождение национального мифа»).


[Закрыть]. Масштабы предпринятого проекта были впечатляющими:

Постройки в русском стиле сооружаются в городах и в деревнях, в центральных районах и на окраинах. Русский стиль господствует в массовой застройке. Это стиль крестьянской архитектуры и архитектуры городских окраин. В русском стиле в городах возводятся общественные и административные здания, которые составляют украшение центральных районов, богатые особняки, доходные дома всех рангов. В русском стиле строятся дома в дачных, фабричных и железнодорожных поселках, усадебные комплексы и загородные дома[15]15
  Кириченко Е. И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII – начала XX века. М.: АСТ; Галарт, 1997. С. 145–146.


[Закрыть].

За изменением архитектурного облика русских городов шло изменение эстетики всей повседневной среды обитания их жителей:

Наряду с прикладным искусством, связанным с церковью, русский стиль развивается и получает распространение во всех разновидностях гражданского прикладного искусства. К ним принадлежит архитектура малых форм <…> мебель, осветительная арматура, посуда, обои, печи, ткани – все, что связано с жилым и общественным интерьером. Орнаменты в русском стиле украшают обложки книг. Русский стиль распространяется в массовой дешевой продукции, связанной с упаковкой товаров, и в других памятных изделиях – адресах, альбомах, сувенирных подарочных предметах. Разнообразие изделий, в оформлении которых находит применение русский стиль, не поддается перечислению[16]16
  Там же. С. 146–147.


[Закрыть].

Стремительному распространению «русского стиля» сопутствовало третирование его как безвкусицы и пародирование увлечения им. Героиня чеховской «Попрыгуньи», украшавшая интерьер своей столовой предметами крестьянского быта, была комична для тогдашнего читателя совсем иначе, чем для читателя современного: первый узнавал в гипертрофии ее «народничества» себя и свои собственные пристрастия. Отдал дань тем же вкусам и сам автор рассказа. Как указывает Е. И. Кириченко, в ялтинском Доме-музее Чехова находится один из экземпляров кресла работы В. П. Шутова: спинка его представляет собой дугу (деталь конской упряжи), на которой славянской вязью вырезана пословица «Тише едешь – дальше будешь», подлокотниками служат два топора, а на задней части сиденья лежат вырезанные из дерева рукавицы (ил. 1). Такое же кресло было приобретено для личной коллекции Александром III[17]17
  Там же. С. 207–208.


[Закрыть]. Осип Мандельштам вспоминал в «Шуме времени» о подобном, уже ставшем предметом массового производства, «дубовом кустарном кресле с балалайкой и рукавицей и надписью на дужке “Тише едешь – дальше будешь”» в кабинете своего отца[18]18
  Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 2. С. 13.


[Закрыть].

Бум интереса к народной культуре в начале XX века, по сравнению с предшествующим периодом, питался более ясно отрефлексированными нациестроительными идеями, с одной стороны, и идеями социальной трансформации, с другой. Для обеих тенденций императив синтеза новой единой культуры, который должны были осуществить образованные слои на основе изучения и избирательного усвоения автохтонной (народной) традиции, оказывался центральным. Отсюда происходило требование знания о народе «из первых рук», ненадолго превращавшее многих деятелей русской модернистской культуры в самозваных этнографов и археологов[19]19
  См. об этом, в частности: Эткинд А. Хлыст: секты, литература и революция. М.: Новое литературное обозрение, 1998 (особ. главы о Мережковских, Кузмине, Пришвине).


[Закрыть]. Герой романа М. Кузмина «Крылья», действие которого происходит во время революции 1905 года, интеллектуал, эстет и гомосексуал, оказывался еще и любителем «русской старины» – интерес, который он делил с автором[20]20
  О раннем увлечении Кузмина русской стариной и старообрядчеством см. первую главу кн.: Богомолов Н. А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М.: Новое литературное обозрение, 1996 (и последующие издания). В написанной летом 1906 года автобиографии Кузмина, «Histoire édifiante de mes commencements», содержатся текстуальные переклички с характеристикой его героя: «Потом, пойдя глубже в русское, я увлекся расколом и навсегда охладел к официальному православию. <…> В это время я познакомился с продавцом древностей Казаковым, старообрядцем моих лет, плутоватым, вечно строю<щим> планы, бестолковым и непостоянным. Я стал изучать крюки, познакомился со Смоленским, старался держаться как начетчик и гордился, когда меня принимали за старовера» (Кузмин М. Дневник 1905–1907 / Предисл., подгот. текста и коммент. Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. С. 272). Ср. с тем же фрагментом из романа запись в дневнике Кузмина от 1 апреля 1906 года (Страстная суббота): «Привезли иконы; как чудно они идут, и обе очень хороши <…>. У заутрени был на Николаевской, пели недурно, но никакого сравнения с Громовским» (Там же. С. 124–125). Упомянутая здесь, как и в романе, церковь на Николаевской улице в Петербурге (ныне ул. Марата) – это Никольская единоверческая церковь (ныне музей Арктики и Антарктики); Кузмин сравнивает ее хор с хором церкви Громовского старообрядческого кладбища (Там же. С. 465).


[Закрыть]. Открывая для себя этот «закоулок мирового духа», он выступал агентом чаемого культурного синтеза: наслаждение рафинированным искусством итальянской оперы и древним пением по крюкам, европейский вкус и любовь к формам народной культуры бесконфликтно соединялись в его сознании.

Как проявление общественного настроения периода революции эта гибкость вкусовых пристрастий была симптоматична. Однако в целом сосуществование двух культурных парадигм – русско-европейской и автохтонной – не было беспроблемным и бесконфликтным практически никогда. Три эпиграфа, приведенные в начале, можно интерпретировать не только как диахронную цепочку, но и как характеристики тенденций в восприятии образованным классом наследия народной культуры, которые синхронно сосуществовали на протяжении всего позднего имперского периода. Действительно, и отношение к нему как к источнику угрозы европейской идентичности образованного сословия, и поверхностную эксплуатацию внешних форм традиционной культуры, и стремление осмыслить культурное наследие домодерного периода как основание современной «национальной» эстетики – все это можно наблюдать на любом хронологическом срезе русской культурной истории с середины XIX века. Более того, эти разнонаправленные тенденции продолжили свою жизнь и далее, и на протяжении XX века по-разному идеологизировались различными группами внутри образованного сообщества.

В центре нашего внимания в этой книге будут явления по преимуществу представляющие третью из перечисленных тенденций, точнее ее рефлексы в эстетической идеологии, критике и практике русского модернизма. Она, однако, не существует в изоляции от первых двух, более того – ее самоопределение происходит в полемике с ними, что делает естественным включение их в поле анализа по мере необходимости. Прежде чем сформулировать цели нашего анализа, обратимся к некоторым ключевым понятиям, которые далее будут использоваться в книге.

Модернизм и архаизм

Для исследователя русской культуры понятия «архаизм» и «архаисты» прежде всего ассоциируются с идейно-литературной группой начала XIX века, сложившейся вокруг А. С. Шишкова и Беседы любителей русского слова. Мало кто помнит, что эту группу никто не называл архаистами вплоть до середины 1920-х годов: современники именовали их «славенороссами» (по названию пропагандируемой ими версии русского литературного языка – «славенороссийского») или же, иронически, «варягороссами»; позже их могли называть «шишковистами». Архаистами их впервые назвал Ю. Н. Тынянов в своей статье «Архаисты и Пушкин» (1927), хотя, возможно, в кружковом обиходе формалистов такое определение появилось несколько раньше. Название сборника статей Тынянова «Архаисты и новаторы» (1929) закрепило использование этого термина в историко-литературном поле. Первоначально, по свидетельству В. Б. Шкловского, название сборника было иным: «Архаисты – новаторы»[21]21
  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 568.


[Закрыть]. Именно оно ясно указывало на источник самого термина в языке русских формалистов – на дискурс литературной, художественной и музыкальной критики 1900–1910-х годов, в котором понятие архаизма служило одной из типичных характеристик новаторской эстетики, апеллирующей к домодерным источникам. Перенеся это понятие в поле истории литературы, Тынянов экстраполировал рамку эстетических полемик модернизма на эпоху столетней давности. Это было особенно легко и естественно сделать по одной причине: в полемике шишковистов с карамзинистами разыгрывалась та же идейная карта национализма[22]22
  Разумеется, невозможно говорить о сформированности русского национализма в это время; тем не менее существо полемик о языке между «шишковистами» и «карамзинистами» напрямую связано с процессом его формирования. См.: Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. С. 441–456; Martin A. M. The Invention of «Russianness» in the Late 18th – Early 19th Century // Ab Imperio. 2003. № 3. С. 119–134.


[Закрыть], что и в значительной части рассуждений об архаистической эстетике в начале XX века в России.

Понятие архаизма в целом широко использовалось как в русской, так и в западноевропейской модернистской критике; оно было одним из удобных инструментов концептуализации новаторства как обращения к более широкому спектру традиций, чем предполагала эстетическая культура XIX века. Эти традиции могли быть экзотическими (инокультурными), древними или маргинальными (внекультурными с точки зрения предшествующей традиции), но у них была общая функция внутри модернизма: они предоставляли в распоряжение художника-экспериментатора новый набор художественных техник, новое отношение к материалу и, часто, новый взгляд на место эстетического объекта в социокультурном пространстве.

При таком понимании архаизм был явлением инклюзивным и аморфным. Как справедливо отмечал Нильс О. Нильссон, он «не существовал как школа и не имел определенной программы»[23]23
  Нильссон Н. О. Архаизм и модернизм // Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Сост. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 81.


[Закрыть]. Специфика развития архаистических эстетик в русском модернизме состояла, однако, в том, что, наследуя протомодернистским ревайвалистским[24]24
  Здесь и далее я пользуюсь этим термином (от англ. revival), чтобы отделить тенденции, связанные с «возрождением» народных/автохтонных традиций, от «возрождений», ориентировавшихся на другие референты.


[Закрыть] тенденциям, они уже в 1900-е годы и на уровне творческой прагматики, и на уровне рецепции оказались преимущественно связанными с проектом эстетического национализма. Из достаточно обширного референтного поля, к которому могли отсылать модернистские эксперименты с архаическим, наиболее активно задействованным оказался небольшой сегмент – сегмент референций к «русским» («исконным», «народным») традициям: «У всех поэтов и художников, которые ориентировались на “архаичное” и “первобытное”, доминируют поиски новых форм как выражения русской самобытности в европейских дискуссиях о новом искусстве»[25]25
  Нильссон Н. О. Архаизм и модернизм. С. 81. Об использовании архаического в западном модернизме см., например: Prehistories of the Future: The Primitivist Project and the Culture of Modernism / Ed. by E. Barkan and R. Bush. Stanford: Stanford University Press, 1995.


[Закрыть].

Вопрос о том, почему русский модернизм, западническая ориентация которого в первый период его существования не вызывает сомнений, придал затем столь «специализированное» направление архаистической эстетике и почему сама эта эстетика заняла столь существенное место в творческой практике самых разных лагерей модернизма, никогда не ставился в исследовательской литературе в столь общей форме. Вместе с тем в последние двадцать пять лет появился целый ряд исследований различных аспектов модернистской архаистической эстетики в России, прежде всего – в живописи, музыке и архитектуре, и ко многим из них мы будем обращаться в последующих главах[26]26
  Вот наиболее важные из них в хронологическом порядке: Поспелов Г. Г. Бубновый валет: примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Сов. художник, 1990; Brumfield W. C. The Origins of Modernism in Russian Architecture. Berkeley: University of California Press, 1991; Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions; Кириченко Е. И. Русский стиль; Krieger V. Von der Ikone zur Utopie: Kunstkonzepte der russischen Avantgarde. Köln: Böhlau Verlag, 1998; Sharp J. A. Russian Modernism between East and West: Natal’ia Goncharova and the Moscow Avant-Garde. Cambridge: Cambridge University Press, 2006; Данилова И. Литературная сказка А. М. Ремизова (1900–1920-е годы). Helsinki, 2010 (Slavica Helsingiensia. 39); Warren S. Mikhail Larionov and the Cultural Politics of Late Imperial Russia. Burlington: Ashgate, 2013; Kunichika M. «Our Native Antiquity»: Archaeology and Aesthetics in the Culture of Russian Modernism. Boston: Academic Studies Press, 2015. Обширный фактический материал об архаистической эстетике в русском авангардном искусстве, музыке и литературе приводится в кн.: Baïdine V. L’archaïsme dans l’avant-garde russe (1905–1941). Lyon, 2006. Отметим также две книги, тематика которых связана с ревайвалистским проектом и затрагивает, в том числе, деятельность художников-модернистов: Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia: Reviving the Kustar Art Industries, 1870–1917. Cambridge: Cambridge University Press, 1996; Пастон Э. В. Абрамцево: искусство и жизнь. М.: Искусство, 2003.


[Закрыть]. Эти исследования не только продемонстрировали значимость модернистского архаизма как явления, но и указали на некоторые особенности эстетической идеологии, сопутствовавшей этому направлению, – в частности, на повторяющиеся утверждения об автохтонном, не связанном с западной традицией, происхождении русского экспериментального искусства.

До сих пор исследователи русского модернизма (мы включаем в это понятие все тенденции «нового искусства», от символизма до авангарда) лишь спорадически сополагали архаистические тенденции в нем с более широким фоном русской интеллектуальной и культурной истории позднего имперского периода. Соответственно, ни термины, в которых описывают эту эпоху историки империи, ни общие теоретические представления о динамике развития национальных проектов в современных империях не включались в аналитический инструментарий исследований, посвященных эстетическим идеологиям и практикам модернизма. На наш взгляд, это ограничивало возможность осмысления многих явлений эстетического ряда в актуальном для них, хотя и внеэстетическом, контексте. То, что в фокусе большинства работ, как правило, оказывались явления лишь одного, иногда двух искусств (живописи, архитектуры, музыки, театра или литературы), было дополнительным ограничивающим фактором, не позволявшим сопоставить тенденции в различных искусствах и отраслях критики. Наконец, за небольшими исключениями, в существующих исследованиях явное предпочтение отдавалось анализу художественной формы тех или иных произведений как главному свидетельству определенной эстетической интенции. Дискурсивные практики (аналитические или декларативные высказывания художников и критиков), связанные с формулированием смысла практик эстетических, рассматривались лишь как вспомогательный материал.

В нашей работе именно последние составляют критическую массу материала. Это позволяет включить в рассмотрение явления разных сфер искусства и литературы, оставаясь при этом на территории преимущественно текстуального анализа, то есть анализа понятий и представлений, которые ложились в основу интерпретации эстетических практик и критиками, и самими художниками.