Текст книги "Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России"

Глава 2
«Мир искусства»: космополитизм и «народничание»

Деятельности группы «Мир искусства» и одноименному журналу, издававшемуся ею, посвящена обширная исследовательская литература[152]152
  См., в частности: Kennedy J. The “Mir iskusstva” Group and the Russian Art, 1898–1912. New York; London: Garland Publishing, 1977; Лапшина Н. «Мир искусства»: очерки истории и творческой практики. М.: Искусство, 1977; Bowlt J. E. The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the “World of Art” Group. Newtonville, Mass.: Oriental Research Partners, 1982; Эткинд М. Александр Бенуа и русская художественная культура конца XIX – начала XX века. Л.: Художник РСФСР, 1989. Об истории журнала «Мир искусства» см.: Корецкая И. В. «Мир искусства» // Литературный процесс и русская журналистика конца XIX – начала XX века. 1890–1904: Буржуазно-либеральные издания. М.: Наука, 1982.


[Закрыть]. Первоначально возникшее как кружок единомышленников, главным образом заинтересованных во взаимном ознакомлении и сближении художественных культур России и Запада, это объединение сыграло ключевую роль в формировании программы всего русского «нового искусства». Журнал «Мир искусства» (1899–1904)[153]153
  Первый номер журнала вышел в ноябре 1898 года, однако на обложке значился 1899 год; поэтому мы указываем именно его как год начала выхода журнала.


[Закрыть] стал первым крупным опытом коллективного самовыражения русского модернизма; предоставив место на своих страницах художественной, литературной и музыкальной критике, он способствовал складыванию общей для всего «нового искусства» парадигмы эстетической и философской рефлексии.

Тот аспект эстетико-идеологических полемик внутри «Мира искусства», которому посвящена настоящая глава, ни разу не оказывался в центре внимания исследователей, хотя присутствие темы национализма на страницах журнала и разногласия среди его авторов по поводу трактовки национального отмечались во многих работах[154]154
  См., например: Bowlt J. E. The Silver Age. P. 71–72; Эткинд М. Александр Бенуа и русская художественная культура… С. 78–79.


[Закрыть]. Между тем вопрос о том, чтó есть национализм в русском искусстве и какова его культурная функция, оказывается в этот период одним из центральных. В полемиках мирискусников не рождается общего ответа или же одной магистральной интерпретации эстетического национализма; но в них выясняется актуальность дискурса национализма для индивидуального творческого самоопределения, для обоснования художественных практик и для построения эстетической идеологии «нового искусства» в России.

* * *

В мае 1897 года в письме, разосланном художникам, которых он полагал своими потенциальными единомышленниками, Сергей Дягилев так характеризовал текущую ситуацию в русском искусстве:

Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями. Явление это, так часто повторяющееся в истории искусства, вынуждает каждый раз прибегать к сплоченному и дружному протесту молодых сил против рутинных требований и взглядов старых отживающих авторитетов. Явление это наблюдается повсюду и выражается в таких блестящих и сильных протестах, каковы – Мюнхенский Secession, Парижский Champ de Mars, Лондонский New Gallery и проч.[155]155
  Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 24.


[Закрыть]

Помещая планируемое объединение в один ряд с европейскими движениями, стремившимися изменить и институциональные условия существования современного искусства, и его эстетическое кредо (то и другое требовало освобождения от диктата Академии), Дягилев, однако, почти сразу дополнял программу нового объединения еще одной задачей:

Отчего наши дебюты на Западе были так неудачны и мы как школа представляемся Европе чем-то устаревшим и заснувшим на давно отживших традициях? Именно оттого, что наше молодое течение, единственно интересное для Европы, не было с достаточной яркостью выделено и объединено.

Мне кажется, что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства[156]156
  Там же.


[Закрыть].

Таким образом, сверхзадачей задуманного предприятия для Дягилева оказывалось изменение статуса русского искусства в глазах европейского зрителя, а главной причиной малого интереса к искусству России в современной Европе ему виделось несоответствие наиболее известных его образцов новым эстетическим предпочтениям западного художественного мира. В письме к Александру Бенуа в октябре того же года Дягилев конкретизировал программу журнала следующим образом: «…в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок, наконец, примкнуть к журналу новую развивающуюся в Москве и Финляндии отрасль художественной промышленности»[157]157
  Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 28.


[Закрыть]. В этой декларации о намерениях лишь последний пункт был конкретен и очень знаменателен: упоминание московской художественной промышленности означало включение в круг эстетических интересов журнала того направления, которое связывалось с деятельностью Абрамцевского художественного кружка. Из всех новых художественных тенденций последних десятилетий Дягилев выделил прикладное, или декоративное, искусство как наиболее близкое по своей сути интересам той группы молодых художников и критиков, которых он надеялся объединить в журнале.

Тому было несколько причин. Одну группу причин обозначил сам Бенуа в своей «Истории русской живописи в XIX веке» (1901), работа над которой совпала с первыми годами существования журнала «Мир искусства». Открывая главу «Возрождение декоративного искусства», критик писал:

Те же причины, которые придали реализму совершенно новый оттенок: развитие индивидуализма и преобладание мистического начала красоты, породили и в Европе, и у нас возрождение декоративного искусства, бывшего около 100 лет в совершенном загоне. В сущности, так называемая художественная промышленность и так называемое чистое искусство – сестры-близнецы одной матери – красоты, до того похожие друг на друга, что и отличить одну от другой иногда очень трудно, до того близкие, что и разграничить сферу одной от сферы другой невозможно[158]158
  Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1998. С. 387.


[Закрыть].

Бенуа, таким образом, объяснял выдвижение прикладного искусства на передний план в современной художественной культуре созвучием его эстетических принципов с принципами «чистого» искусства. Эта причина была общей для художественной культуры Запада и России, и именно ее Бенуа ставил во главу угла. Однако намерение Дягилева включить прикладное искусство последнего периода в круг художественных интересов группы «Мир искусства», несомненно, имело и иную подоплеку.

Живопись, как известно, долго оставалась в России «государственным» искусством; профессиональная карьера возможна была для художника лишь при прямом покровительстве Императорской академии художеств. Поколение передвижников начало разрушать эту систему, а катализатором процесса стало появление новых действующих лиц на художественном рынке – меценатов из среды купечества и новой буржуазии, которые поддерживали неакадемическое направление. Однако к концу XIX века передвижники получили доступ в стены Академии и постепенно сформировали новый художественный истеблишмент, стремившийся к экспансии собственной эстетики и отвергавший уклонение от нее. Такими их увидели мирискусники.

Совсем иной ореол окружал к концу XIX века Абрамцевский кружок. Эстетика Абрамцева складывалась вне государственной поддержки[159]159
  То, что многие художники, входившие в кружок, получали в период существования кружка комиссии от государства на те или иные произведения, не мешало представлению об Абрамцеве как об институционально независимом явлении.


[Закрыть] и воспринималась как продукт творчества национально мыслящих художников, освободившихся и от пут Академии, и от тенденциозности передвижников, и от связей с «официальным национализмом». Абрамцевская колония, именно в силу своей независимости, воспринималась как предприятие, институционально родственное тому, которое стремился создать Дягилев. Безусловно, имело значение и то, что Дягилев вел переговоры с Саввой Мамонтовым, многолетним меценатом Абрамцевской колонии, о финансовой поддержке будущего журнала. Однако скорее не стремление угодить Мамонтову, но желание установить институциональную преемственность новой группы по отношению к Абрамцеву объясняло желание Дягилева включить художественную промышленность как важнейшую область достижений Абрамцевской колонии в сферу интересов «Мира искусства». То, что эта область достижений была связана с поисками национального начала в искусстве, имело важное значение. Однако оценки различных сторон абрамцевской программы и практики существенно разнились внутри «Мира искусства» с самого начала. В полемиках о национализме в искусстве, так или иначе отталкивавшихся от наследия Абрамцева, кристаллизовались различные эстетико-идеологические платформы, формирование которых и составляло важный итог деятельности этой группы.

В заметке о выставке финских художников в Гельсингфорсе, опубликованной в первом номере «Мира искусства», Дягилев писал:

Тот же народнический элемент, который так долго тормозил нашу живопись, помог им (финским художникам. – И. Ш.) окрепнуть и встать на ноги. Это случилось только потому, что они вникли в дух своего народа, а не грубо фотографически относились к его неприглядным сторонам. Они подметили и передали поэзию народа <…>. И что особенно подкупает в их вещах – это их огромное умение и оригинальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада. Они все учились в Париже, и рисунок для них не составляет того камня преткновения, о который ломают себе голову так много способных художников. <…> Они следят за всем и знают музеи Флоренции так же хорошо, как и мастерские Парижа[160]160
  Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 80.


[Закрыть].

Акценты, сделанные в этом описании, показательны, а проецирование его на современную художественную ситуацию в России очевидно[161]161
  См. замечания о связи высказывания Дягилева с текущими полемиками в русской печати о благотворности поездок русских художников для обучения за границу в комментариях к этой статье: Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 304.


[Закрыть]. В современном финском искусстве (в заметке упомянуты Эдельфельт, Галлен и Галлонен) Дягилев подчеркивает отсутствие противопоставленности западной школы и национальной аутентичности. Будучи представителями европейской «окраины», не имевшей до второй половины XIX века самостоятельной художественной традиции в сфере «высокой культуры», финские художники, по мысли Дягилева, с одной стороны, восприняли традиции европейской живописи, а с другой – сохранили в своем искусстве национальное начало, понимаемое как нечто вневременное («дух народа») и потому не окрашенное в тона современного социального комментария (что отличало их от передвижников и сближало с представителями Абрамцевской колонии).

Программная статья «Мира искусства» «Сложные вопросы» (№ 1/2 и 3/4, 1899), подписанная Дягилевым, но, судя по воспоминаниям другого сотрудника журнала, В. Ф. Нувеля[162]162
  Там же. С. 16.


[Закрыть], написанная им в соавторстве с Дмитрием Философовым, также поднимала среди прочих вопрос о соотношении западной традиции и национального начала в русском искусстве:

Многие говорят, что нам не надо Запада, <…> что он слишком вторгается в нашу жизнь со своими сладкими, ароматными плодами. Это неверно, это глубоко неверно. Вы можете понять, кто вы, только тогда, когда увидите, каковы другие. Необходимо всосать в себя всю человеческую культуру, хотя бы только для того, чтобы отвергнуть ее потом. Настоящая русская натура слишком эластична, чтобы сломиться под влиянием Запада. Возьмите же опять примеры, вспомните искусство Пушкина, Тургенева, Толстого и Чайковского, – и вы заметите, что лишь тонкое знание и любовь к Европе помогли им выразить и наши избы, и наших богатырей, и неподдельную меланхолию нашей песни[163]163
  Дягилев С. Сложные вопросы [Окончание] // Мир искусства. 1899. № 3/4. С. 59.


[Закрыть].

Идея не-противопоставленности западной традиции (окказионально приравниваемой ко «всей человеческой культуре») и национальной специфичности русского искусства – в той форме, в какой она сформулирована здесь, – безусловно разделялась всеми членами «Мира искусства». Между тем достаточно сравнить эту позицию со взглядами, высказанными в этот же период Виктором Васнецовым, чтобы почувствовать, сколь различны понятия, в которых мыслят мирискусники, с одной стороны, и наиболее влиятельный из представителей абрамцевского «национального направления», с другой. Вот, например, как в октябре 1898 года характеризовал Васнецов собственное понимание задач русского искусства в письме к В. В. Стасову:

Мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитию своего родного Русского искусства, то есть когда с возможными для нас совершенством и полнотой, изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов – нашей Русской природы и человека – нашей настоящей жизни, нашего прошлого… наши грезы, мечты – нашу веру, и сумеем в своем истинно национальном – отразить вечное, непреходящее[164]164
  Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Документы. Суждения современников / Сост. и примеч. Н. А. Ярославцева. М.: Искусство, 1987. С. 154.


[Закрыть].

Если в риторике Дягилева и его единомышленников специфически национальное обретало свое бытие только в контексте того целого, которое являла собой западная традиция, то в риторике Васнецова национальное оказывалось самодостаточным медиумом, выражающим всеобщее на своем идиосинкразическом языке. Это были несовместимые риторики, продукты существенно несхожих идейных позиций. Однако никакой значимой конкуренции той художественной практике, которая сформировалась в Абрамцеве и которая служила мирискусникам единственным примером живой национально ориентированной эстетики, в современном русском искусстве пока не было.

В основной своей части «Сложные вопросы» были декларацией эстетического кредо новой группы. Утилитарный взгляд на искусство отвергался, что открывало путь к провозглашению автономности искусства по отношению к области внеэстетической: «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное – свободно. Искусство не может быть без идеи, как оно не может быть без формы и без краски, но ни один из этих элементов не должен и не может без нарушения соответствия частей быть намеренно вложен в него»[165]165
  Дягилев С. Сложные вопросы // Мир искусства. 1899. № 1/2. С. 15.


[Закрыть]. Гарантом этой творческой свободы должен был выступать индивидуализм: «Мы отвергли всякий намек на несамостоятельность искусства, и поставили за исходный пункт самого человека как единственно свободное существо. Все возможные рамки должны быть удалены. Природа, воображение, правда, содержание, форма, колоритность, национализм – на все дóлжно смотреть лишь сквозь призму личности»[166]166
  Дягилев С. Сложные вопросы [Окончание] // Мир искусства. 1899. № 3/4. С. 58.


[Закрыть]. В перечне элементов, которые должны занять субординированную позицию по отношению к индивидуальной творческой воле художника, национализм появлялся как признанный компонент эстетического самовыражения. Ему автор посвящал далее отдельный абзац:

Национализм – вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают все наше спасение и пытаются искусственно поддержать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным. Единственный возможный национализм – это бессознательный национализм крови. И это сокровище редкое и ценнейшее. Сама натура должна быть народной, должна невольно, даже быть может против воли, вечно рефлектировать блеском коренной национальности. Надо выносить в себе народность, быть, так сказать, ее родовитым потомком, с древней, чистой кровью нации. Тогда это имеет цену и цену неизмеримую. Принципиальный же национализм – это маска и неуважение к нации. Вся грубость нашего искусства в частности происходит от этих ложных поисков; как будто стоит только захотеть, чтобы схватить и передать сущность русского духа. И вот являются такие искатели и схватывают то, что их поверхностному представлению кажется наиболее типичным и что наиболее дискредитирует нашу народную особенность. Это роковая ошибка, и пока в русском национальном искусстве не будут видеть стройной грандиозной гармонии, царственной простоты и редкой красоты красок, до тех пор у нас не будет настоящего искусства. Взгляните же на нашу истинную гордость, новгородскую и ростовскую старину, – что может быть благороднее и гармоничнее ее? Вспомните наше величие – Глинку и Чайковского. Как тонка и изящна у них и как гигантски выражена вся Россия, все чисто русское. Конечно, в нашем искусстве не может не быть суровости, татарщины, и если она вылилась у поэта потому, что он иначе мыслить не способен, потому что он напитан этим духом, как например Суриков и Бородин, то ясно, что в их искренности и простодушной откровенности и кроется вся их прелесть. Но наши ложные берендеи, Стеньки Разины нашего искусства – вот наши раны, вот истинно нерусские люди[167]167
  Там же. С. 58–59.


[Закрыть].

И полемический компонент, и позитивная программа в этом фрагменте выглядят, на первый взгляд, расплывчато. С одной стороны, Дягилев атакует программных («принципиальных») националистов, то есть тех, кто искусственно педалирует национальный элемент в эстетике. Однако имен ложных «искателей» национального, которые «дискредитируют нашу народную особенность», статья не называет, а по характеру претензий, предъявляемых им, можно в равной степени предполагать, что это и поборники «русского стиля» в духе Гартмана или Ропета, и передвижники. Учитывая конфликт Дягилева с Владимиром Стасовым в 1898 году[168]168
  В начале 1898 года Стасов опубликовал разносную рецензию на выставку русских и финляндских художников, устроенную Дягилевым (Стасов В. Выставки // Новости и биржевая газета. 1898. 27 янв.). Резкий ответ Дягилева на эту заметку с призывом к маститому критику «умолкнуть и перестать бить в набат» не был тогда нигде опубликован, однако был послан автором Стасову и получен им; по копии, сделанной критиком, он был впоследствии напечатан (Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 71–76).


[Закрыть], можно предположить, что именно фигура Стасова как пропагандиста и «русского стиля», и искусства передвижников объединяет в воображении Дягилева все то негативное, что связывается с «ложными поисками» национального. В рамках общей логики статьи «принципиальный национализм» выступает как угроза искусству, ибо он нарушает приоритет индивидуальной творческой воли над любыми императивами, сознательно привносимыми в искусство извне (например, «желанием стать национальным»). Противопоставленным ложному национализму оказывается «бессознательный национализм крови», который, подобно «духу народа» из заметки о финской выставке, берется из арсенала романтических штампов. Никакого способа для определения истинной «народности» Дягилев не предлагает, но постулирует ее существование. Есть художники, в произведениях которых «выражена вся Россия, все чисто русское», и примерами таковых автор считает Глинку и Чайковского. Это само по себе звучит полемично, поскольку творчество Чайковского чаще противопоставляется «национальным» тенденциям в русской музыке как проявление западничества на русской почве. «Национальное» же в современной музыке, как правило, связывается с творчеством композиторов «Могучей кучки»; неупоминание в этом контексте крупнейшего выходца из этой группы, Н. А. Римского-Корсакова, выглядит вызовом[169]169
  О причинах личной неприязни Дягилева к Римскому-Корсакову, связанных с его неудачной попыткой начать карьеру композитора, см.: Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions.Vol. I. P. 461.


[Закрыть]. С другой стороны, говорит Дягилев, есть художники, в творчестве которых русское начало приобретает специфические черты «татарщины», то есть явно противополагается европеизму, и они тоже суть выразители национального, поскольку «иначе мыслить не способны». Примерами этого типа художников оказываются Суриков и Бородин, объединенные здесь как авторы, обращавшиеся к историческому преданию (исторические полотна Сурикова и опера «Князь Игорь» Бородина). Соединить имена четырех названных художников под общей рубрикой «национализма» можно лишь при весьма расширительном толковании последнего, и это, очевидно, и является целью Дягилева. Русский эстетический национализм выражает себя и в адаптировании современными русскими художниками европейской эстетической парадигмы, и в использовании элементов традиционной, автохтонной, эстетики. Немаловажно, что среди памятников допетровской культуры, составляющих «гордость» русского искусства, Дягилев выделяет «новгородскую и ростовскую старину», которые были объектом интереса Абрамцевской колонии, при этом не упоминая старину «московскую», архитектуру второй половины XVI–XVII века, служившую, как уже отмечалось, референтом «русского стиля» эпохи Александра III. Таким образом, при кажущейся странности подбора примеров «национального» в приведенном фрагменте, эти примеры указывают на вполне определенную позицию. И памятники древности, и современная европейская эстетика, и модификации последней ради включения элементов автохтонной традиции – все это представляется входящим в поле эстетических интересов «Мира искусства». Дистанцирование от некоторых манифестаций национализма в искусстве выражается лишь в форме их неупоминания и общего порицания «ложных поисков» национального. По существу, это западническая программа, отражающая опыт ревайвалистских тенденций последних десятилетий, которые расширили представление европейских народов о современном в эстетике.

Свою заметку о выставке финских художников в первом номере «Мира искусства» Дягилев заканчивал установлением аналогии между ролью национального направления в финском искусстве и современной ситуацией в русском искусстве:

За последние годы в нашей живописи также чувствуется поворот к сознанию национальной силы. Недаром начали понимать Васнецова и все значение его личности. Его призыв к русскому духу в нашем искусстве не останется без отклика. И если мы, пройдя через всю горечь того, что до сих пор называлось русским стилем, все-таки вернулись к исканию своего искусства, то это многознаменательно и этим мы обязаны проповеди Васнецова[170]170
  Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 81.


[Закрыть].

Именно вокруг оценки Виктора Васнецова в редакции «Мира искусства» и возник первый конфликт, хотя основания этого конфликта были, безусловно, шире, чем оценка творчества отдельного художника.

К концу 1890-х годов имя Васнецова стало эмблематическим обозначением всего того направления «национального возрождения», которое воплощала Абрамцевская колония. Он был, несомненно, самым разносторонним из ее участников: его работы включали станковую живопись, разрабатывавшую сказочные и историко-мифологические сюжеты, монументальную религиозную живопись и орнаменты (роспись Владимирского собора в Киеве), фрески в Историческом музее в Москве, архитектурные проекты в Абрамцеве, включая знаменитую церковь, легендарные театральные декорации к постановке пьесы, а затем оперы «Снегурочка», наконец – изделия прикладного искусства. Начавший выходить за месяц до «Мира искусства» журнал «Искусство и художественная промышленность», издававшийся Императорским обществом поощрения художеств, сделал Васнецова центральной фигурой первых двух номеров: в журнале была помещена обширная статья Владимира Стасова о художнике, проиллюстрированная многочисленными воспроизведениями его работ[171]171
  Стасов В. В. Виктор Михайлович Васнецов. Воспоминания и заметки // Искусство и художественная промышленность. 1898. № 1/2 (октябрь – ноябрь). С. 65–96; № 3 (декабрь). С. 137–183. В первом из номеров была также напечатана заметка Стасова о декорациях Васнецова к постановке «Снегурочки» в частной опере С. И. Мамонтова (с. 97–98).


[Закрыть]. То, что весь первый номер «Мира искусства» был также заполнен репродукциями с работ Васнецова (а его картина «Богатыри», последнее на тот момент произведение художника, была удостоена еще и специальной небольшой заметки в разделе «Художественная хроника»[172]172
  Мир искусства. 1899. № 1/2. С. 7. Цветная репродукция с картины «Богатыри» была помещена в журнале на отдельном листе.


[Закрыть]), могло означать либо открытую солидаризацию с официальным журналом, либо попытку утвердить свое, особое, понимание значения этого художника, «отвоевать» его у Общества поощрения художеств, отношения с которым с самого начала складывались у «Мира искусства» сложно. Статья о Васнецове для первого номера «Мира искусства» была заказана Адриану Прахову. Будь она написана, она невольно бы вступала в диалог со статьей Стасова в «Искусстве и художественной промышленности». Однако статья эта написана не была[173]173
  См.: Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания… С. 149.


[Закрыть]. На ее месте в журнале и была помещена статья «Сложные вопросы», напечатанная, в результате произошедшей замены, в обрамлении воспроизведений работ Васнецова. То, что Дягилев включил в свою заметку о выставке финских художников фразу о Васнецове, скорее всего, должно было хоть как-то восполнить отсутствие более развернутого высказывания о художнике на страницах журнала. Дягилевская фраза преподносила Васнецова как художника, обратившегося к поискам национального в русском искусстве и при этом не поддавшегося соблазну ложного «русского стиля». Такая интепретация Васнецова полемически метила прежде всего в Стасова как апологета «русского стиля»[174]174
  Ср. язвительную характеристику пристрастия Стасова к «русскому стилю» у Бенуа: «…подобно тому как сам он одевался в пресловутую русскую рубаху, так точно он требовал, чтоб дома строились непременно с коньками, а мебель была увешана полотенцами. В музыке он был доволен только тогда, когда слышались такты из трепака или “Эй, ухнем”. Стасов успел даже безмерно надоесть этим вечным требованием русского шаблона, и “стасовский” жанр, заполнивший нашу архитектуру и нашу музыку, в конце концов приелся до тошноты. Стасовское требование от художников работ в “русском стиле” есть, в сущности, глубокое варварство» (Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С. 399–400).


[Закрыть].

Александр Бенуа, рассказывая в 1920-е годы об образовании «Мира искусства», объяснял место, отданное в первом номере журнала Васнецову, лишь привязанностью к нему Дмитрия Философова: «Это он из смешанных соображений, в которые входили и религиозные и национальные переживания, а также и желание не слишком запугать общество, настоял на том, чтобы половина иллюстраций была отдана произведениям В. Васнецова, хотя весь наш кружок уже давно перестал “верить” в этого художника»[175]175
  Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 40 (см. также фрагмент из письма Нувеля, приводимый Бенуа в прим. 1 на с. 40–41).


[Закрыть]. Безусловно, справедливо говорить о влиянии Философова на оценки Дягилева в этот период, однако консенсус внутри редакции «Мира искусства» вокруг фигуры Васнецова был, очевидно, более широким, чем его представлял впоследствии Бенуа. Даже свое собственное отношение к художнику тот ретроспективно корректировал. О том, как Бенуа оценивал Васнецова в этот период, дает представление его «История русской живописи в XIX веке». Книга эта также содержит наиболее развернутое высказывание одного из лидеров «Мира искусства» по вопросу о национализме в современном русском искусстве вообще, и потому мы остановимся на ней подробнее.

В главе «Возрождение декоративного искусства» Васнецов оказывается первым в ряду художников-декораторов (включающем также Е. Поленову, К. Коровина, А. Головина и С. Малютина), о которых говорит Бенуа. Центральным тезисом автора является утверждение, что главная и безоговорочная заслуга Васнецова состоит в реабилитации принципа декоративности в искусстве:

Васнецов дорог для людей нашего поколения не своими сказочными картинами, тем менее своей религиозной живописью. Он, правда, подал ими сигнал к новому движению, и в этом его большое значение, но он не сказал в них живых и вечных слов. Дорог для нас В. Васнецов тем, что он первым из художников снова обратился к украшению жизни <…>.

Главная заслуга Васнецова в том, что он уничтожил ужасные предрассудки, сковывающие мнение нашего общества, и в частности наших художников, относительно древнерусского декоративного искусства. Он подорвал покровительственное, порожденное Академией отношение к «варварскому русскому стилю». Только с тех пор, как Васнецов дал свои спокойные, прекрасные образчики, стало ясно, как далеки были от истинно русской красоты сухие академические пародии, а также вся превозносимая Стасовым абракадабра «петушиного стиля», изобретенного Гартманом и Ропетом и развитого до последних пределов безобразия их слабосильными подражателями вроде Богомолова, Шервуда и Парланда[176]176
  Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. С. 388. Далее номера страниц указываются в скобках в тексте.


[Закрыть].

Таким образом, Бенуа, как и Дягилев, резко противопоставляет декоративные работы Васнецова тому ответвлению «русского стиля», которое официально поощрялось с 1870-х годов. Он отмечает, что среди работ художника в этом роде «не столько хороша всевозможная мебель, зачастую неудобная и неудачная в конструктивном отношении (хотя и в ней есть много достоинств), сколько его разные декоративные наброски, его узоры во Владимирском соборе, больше же всего, пожалуй, постановка “Снегурочки” (исполненная для С. И. Мамонтова), дышащая непосредственной простотой и свежестью народного эпоса и прекрасная по своей народно-русской фантастике» (389). Видя главное достоинство декоративных работ Васнецова «в их красочном эффекте», Бенуа отмечает:

Он сам так непосредственно и просто увлекался чисто русскими сочетаниями и оттенками сочных, полных и непременно спокойных красок, в которых исполнены старорусские декоративные работы, что в своих произведениях он, человек конца XIX века, совершенно естественно, без малейшей натяжки, сумел передать эти сочетания и оттенки, излюбленные людьми, жившими 200 лет назад и имевшими так мало общего с нашей культурой (389).

Бенуа выделял в творчестве Васнецова то, что делало его новатором живописного языка как такового и ставило его в ряд художников, обратившихся к расширению референтного поля современного искусства за счет включения в него традиций, прежде неизвестных или бывших в небрежении у Академии. То, что традиции, к которым обратился Васнецов, были или воображались как «русские», имело для Бенуа второстепенное значение, то есть было лишь указанием на источник, который питал оригинальные решения современного художника. Подчеркивая роль Васнецова в разработке декоративных принципов, Бенуа, как мы видели, исключал из существенных заслуг художника и его опыты в области визуализации русских сказочных сюжетов, и его религиозную живопись. Последнюю Бенуа характеризовал в следующей главе своей книги («Национализм в искусстве») как «удушливую, византийскую проповедь» (401), а в полемике, развернувшейся на страницах «Мира искусства» между ним и Философовым по поводу сравнительной оценки Александра Иванова и Васнецова как религиозных живописцев, высказался еще более определенно. Язвительно реагируя на интерпретацию Философовым религиозной живописи Васнецова как стремления сохранить «искру жизни в верованиях своего народа», «не дать ей померкнуть»[177]177
  Философов Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа // Мир искусства. 1901. № 10. Худож. хроника. С. 229. В письме к Васнецову от 11 ноября 1901 года Дягилев утверждал, что эта статья была написана им вместе с Философовым и что «в ней высказано то, о чем так долго и так мучительно думалось и спорилось за все последнее время» (Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 67).


[Закрыть], Бенуа писал:

Не спорю, в Васнецове есть je ne sais quoi de byzantin, что должно нравиться заезжим французам, аплодирующим в Grand Opéra «Эсклармонде» и идентифицирующим по стародавнему трафарету Византию с Россией. Но как же человек, выросший в России, хотя бы только в детстве посещавший русские храмы с их вдумчивыми, глубоко-мистичными, издревле установленными и потому уже священными ликами святых, может «взять всерьез» роскошную и легкомысленную феерию, которая развернулась на стенах Владимирского собора. <…> Неужели г. Философов не видит, что в этих ловких, талантливых, но очень неглубоких иллюстрациях Васнецова, в этой «церковной мудрости» царит тот же якобы древнерусский, языческий дух, который нашел себе отражение в его «сказках» и театральных постановках; неужели он не узнает в этих «святых» и отцах церкви тех же, немного балаганных берендеев, Иванушек и Василис, которые фигурируют в прежних произведениях Васнецова. С чего это взял г. Философов, что эти фрески-иллюстрации выясняют смысл языка церковной мудрости для новых поколений?[178]178
  Бенуа А. Ответ г. Философову // Мир искусства. 1901. № 11/12. Худож. хроника. С. 308.


[Закрыть]

По существу Бенуа поднимал здесь вопрос о том, на чем могли быть основаны ревайвалистские претензии современного искусства вообще. Деконструируя одну из таких претензий, он стремился показать, что у нее нет эстетических оснований, то есть, в данном случае, что нет ничего общего между древним религиозным искусством и росписью, сделанной Васнецовым. Между тем практически все ревайвалистские опыты, в той мере, в какой они не полагались на прямое заимствование элементов стиля, могли бы быть подвергнуты такой деконструкции. Вне словесной интерпретации, вне смысла, который присваивали им создатели, близкие к ним критики и направляемое последними общественное мнение, произведения ревайвалистской эстетики, в качестве таковых, не существовали. Бенуа предъявлял религиозным работам Васнецова чисто «эстетический счет» и дезавуировал их состоятельность, указывая на чуждость изобретенной им живописной эстетики какой бы то ни было традиции. Философов же ограничивал свою интерпретацию религиозной живописи Васнецова идеологическим планом, то есть конструированием воображаемой интенции художника. Упомянув о «пресловутом разрыве народа с “интеллигенцией”», начавшемся в эпоху Петра I, он далее утверждал: «…живопись Владимирского собора <…> является замечательным событием в истории русского искусства, замечательнейшей попыткой после двухсотлетнего разрыва снова подойти к народу и поискать у него, в его церковных традициях, сил и средств для объединения двух столь мало понимающих друг друга лагерей»[179]179
  Философов Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа. С. 228–229.


[Закрыть]. Именно за это, по Философову, «всякий русский обязан поблагодарить Васнецова»[180]180
  Там же. С. 229.


[Закрыть]. Внеэстетичность подобного критерия ценности ничуть не смущала критика:

Я знаю, что «художники», представители «искусства для искусства», могут мне возразить, что это не художественная оценка творчества Васнецова, что это тенденциозное пристрастие националиста, и т. д., и т. д. Но с эстетической точки зрения говорить о творчестве Васнецова я совсем и не намеревался. <…> И если бы г. Бенуа не сходил с избранной им и близкой его сердцу эстетической точки зрения, я, пожалуй, ему и не возражал бы. Но раз он ввел в свое исследование начала национальные, <…> то этим самым он отрезал себе отступление за ширму субъективного эстетического вкуса и дал мне право с ним спорить[181]181
  Там же. С. 230.


[Закрыть].

Стремясь заранее «обезоружить» Бенуа, Философов утверждал возможность ценностного суждения о произведении искусства с внеэстетической позиции. Бенуа в такой логике рассуждать был не готов и отвечал, как мы видели, именно разбором васнецовской эстетики, в которой не находил ничего, что объективно давало бы повод интерпретировать ее как возрождение традиции религиозной живописи; уже отсюда он выводил ложность ее претензии на «национальность». Возвращаясь в главе о национализме в искусстве к противопоставлению творчества Александра Иванова религиозной живописи Васнецова, Бенуа настаивал, что первый «был истинно русским художником, несмотря на то, что он одевал своих действующих лиц в римские тоги и другие “католические” костюмы и ничего общего не имел со старорусскими иконописцами» (401–402). Объяснение этому давалось чисто эссенциалистское, как и в «Сложных вопросах» Дягилева («бессознательный национализм крови»): «русский дух» проявляет себя в творчестве художников «фатально, сам собой» (402). Любопытно, что и Философов за год до этого совершенно в том же духе характеризовал национальную программу представителей «нового искусства»: «Декаденты совсем не отвергают начала национальности, поскольку оно бессознательно проявляется в самобытной творческой личности. Они только отрицают национализм как лозунг, как сознательное навязывание, стесняющее свободу»[182]182
  Философов Д. Национализм и декадентство // Мир искусства. 1900. № 21/22. Худож. хроника. С. 210.


[Закрыть].