Текст книги "Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России"

Четвертая глава имеет кольцевую композицию: ее первый раздел и часть четвертого раздела посвящены судьбе несостоявшегося балета Сергея Прокофьева «Ала и Лоллий», сценарий для которого был написан Городецким. Заказанный Прокофьеву Дягилевым в 1914 году, а затем отвергнутый им как «интернациональная музыка», не подходящая для его антрепризы, балет был вскоре переработан в сюиту, получившую подзаголовок «Скифская сюита». Между тем Андрей Римский-Корсаков (сын композитора) в своем отзыве на ее первое исполнение в 1916 году прямо связал это произведение с парижской модой на «русский примитив», то есть указал на его эстетическое соответствие дягилевскому пониманию «национального». Чтобы разрешить вопрос о том, как эти противоположные истолкования музыки сюиты Прокофьева оказались возможны, мы в последующих разделах прослеживаем эволюцию круга бывшего «Мира искусства» после первой русской революции, складывание идеологии проекта «Русских сезонов» в Европе и рецепцию этого проекта (и его постановок) в русской критике. Во втором и третьем разделах в центре нашего внимания – рефлексы представлений о «кризисе индивидуализма» и эволюция понимания «национального» в аналитическом языке этого круга, на фоне реализации первых проектов «Русских сезонов». Мы обращаемся к декларативным и аналитическим высказываниям Александра Бенуа, Льва Бакста, Николая Рериха, Михаила Фокина, которые позволяют анализировать творческие и идеологические интенции, закладывавшиеся в постановки «сезонов» разными участниками проекта. Мы также обращаем внимание на язык критической рецепции раннего этапа дягилевских «сезонов» в русской критике и, в частности, на актуализацию в этом языке понятийного аппарата, прямо или косвенно восходящего к идеям Вяч. Иванова, о которых шла речь в предыдущей главе. Наконец, темой четвертого раздела оказывается тот период в истории «сезонов», когда в поле внимания критики, наряду с хореографией и художественным оформлением постановок, попадает новая музыка, написанная по заказу антрепризы Дягилева, – музыка Игоря Стравинского. Мы прослеживаем рецепцию этой музыки как в контексте рецепции дягилевских «сезонов», так и в отрыве от сценических постановок, обращая внимание на существенные отличия в языке художественной и музыкальной критики при интерпретации соотношения между экспериментальной эстетикой и национальным субстратом в балетах. Музыка Стравинского, как мы стараемся показать, формирует в поле рецепции несколько дискурсивных стратегий, по-разному связывающих или разделяющих эти два начала – от провозглашения «русского архаизма» в качестве нового аутентично национального художественного стиля (Яков Тугендхольд) до обличения эволюции Стравинского «от феерии через лубок к примитиву» как истории «радикального разрыва с традициями русской музыки» (Андрей Римский-Корсаков). Одна из этих моделей, концептуализирующая музыкальную идиому Стравинского как «варварство», открывает возможность экстраполировать это обвинение на экспериментальную музыкальную эстетику вообще. Подспудная же синонимичность «варварства» и «псевдонационализма» позволяет интерпретировать «Скифскую сюиту» Прокофьева как новейшую манифестацию музыкального национализма, даже в отсутствие музыкальных примет фольклорного субстрата. В завершающем главу экскурсе мы касаемся, на примере музыки, вопроса о взаимодействии между накоплением экспертного (этнографического) знания об автохтонной традиции, проектами ее «возрождения» и ее актуализацией в экспериментальном искусстве.

Указанная динамика имеет существенное значение для сюжета пятой главы книги. Она посвящена открытию и инкорпорации в актуальную художественную традицию наследия русской средневековой иконописи – событию, имевшему долговременные последствия для русского культурного воображения. В первом разделе главы подробно разбирается деятельность Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи, созданного в 1901 году для содействия «возрождению» народной иконописной традиции. История фиаско, которое потерпел этот проект, имеет общее значение для характеристики сходных проектов этой эпохи и одновременно служит преамбулой для истории открытия совсем иной традиции. В центре второго раздела главы оказывается московская Выставка древнерусского искусства 1913 года и ее рецепция в современной модернистской художественной критике. Знаменовавшая собой «открытие» для широкой публики наследия средневековой иконописи, эта выставка дала толчок радикальному пересмотру места иконописи в русской художественной традиции: из народной (низовой) она была переквалифицирована в традицию «высокой культуры» и в этом качестве заняла место в основании «национальной традиции». В третьем разделе главы мы обращаемся к политикам присвоения этой традиции русским авангардом. Мы показываем, что именно парадигматический сдвиг в рецепции иконописи (от толкования ее как «примитива» – к осмыслению ее как исторического истока «высокой культуры») стал предпосылкой, позволившей русскому авангарду сменить свою «родословную»: в его лице русское искусство впервые вообразило свою традицию как вырастающую, в обход западнической традиции последних двух столетий, непосредственно из «национальных» средневековых корней. Это превратило референции к иконописной традиции в устойчивые маркеры «национального», что предопределило ее «секуляризацию» и широчайшее использование в русском искусстве XX века.

Наконец, в эпилоге мы коротко останавливаемся на первых месяцах после Февральской революции 1917 года как на моменте пика нациестроительных ожиданий, в том числе в художественной среде, а затем на причинах ухода модернистского «национального проекта» из актуального настоящего.

Глава 1
Империя, нация и парадигма эстетического национализма

Россия на Всемирной выставке 1900 года в Париже

В последние десятилетия исследования таких феноменов, как выставки и музеи, были тесно связаны с интересом историков к проблеме репрезентации культуры[54]54
  См., в частности: Wilson M. Consuming History: the Nation, the Past, and the Commodity at l’Exposition Universelle de 1900 // American Journal of Semiotics. 1991. Vol. 8. No. 4. P. 131–153; Rydell R. W., Gwinn N. E. Introduction // Fair Representations: World’s Fairs and the Modern World / Ed. by R. W. Rydell and N. Gwinn. Amsterdam: VU University Press, 1994. P. 1–9.


[Закрыть]. Чью точку зрения на реальность отражает и выражает экспозиция? Каким образом она преобразует хаос действительности в систему смыслов, концепцию действительности? Правомерно ли интерпретировать эти акты «производства смыслов» как прагматические акты идеологической индоктринации? Или же их следует понимать как акты культурного конструктивизма или «самопознания» элит, вовлеченных в организацию экспозиций? Или, наконец, выставочные экспозиции – это перформанс, прежде всего ориентированный на зрителя и его спектр знаний и представлений? До какой степени зритель, в свою очередь, способен расшифровать репрезентацию в том же ключе, в каком она задумана ее создателями? Эти и некоторые другие вопросы задавались, в том числе, и исследователями всемирных выставок. Притом что разнообразие исторического материала исключает возможность обобщающего и однозначного ответа на подобные вопросы, эвристическая ценность их постановки во многих случаях несомненна.

Всемирные выставки как один из новых феноменов в культурной истории западного мира второй половины XIX века предоставляют историку среди прочего богатый материал для характеристики взгляда национальных элит на самих себя и на свои отношения с другими социальными группами. Кроме того, анализ репрезентаций тех или иных стран на выставках позволяет поймать в фокус те особенности конструирования образа нации, которые в столь концентрированной форме не выражаются ни в одном другом культурном явлении этого времени. Именно поэтому анализ российского присутствия на Всемирной выставке 1900 года в Париже представляется удобной отправной точкой для нашего исследования; особенности репрезентации Российской империи на выставке рассматриваются нами прежде всего как материал для характеристики элиты – представителей европеизированного образованного класса, его придворных, правительственных и культурных кругов.

В обширной исторической литературе, посвященной всемирным выставкам XIX – начала XX века[55]55
  Наиболее подробный библиографический обзор литературы о выставках см. в статье: Rydell R. W. The Literature of International Expositions // The Books of the Fairs: Materials about World’s Fairs, 1834–1916, in the Smithsonian Institution Libraries. Chicago; London: American Library Association, 1992. Индивидуальные обзоры выставок и литературы о них см. в кн.: Historical Dictionary of World’s Fairs and Expositions, 1851–1988 / Ed. by J. E. Findling and K. D. Pelle. New York; Westport, Connecticut; London: Greenwood Press, 1990. Среди работ, появившихся позже, следует отметить: Schroeder-Gudehus B., Rasmussen A. Les fastes du progrès: Le guide des Expositions universelles 1851–1992. Paris: Flammarion, 1992; Fair Representations: World’s Fairs and the Modern World / Ed. by R. W. Rydell and N. E. Gwinn. Amsterdam: VU University Press, 1994; Wörner M. Vergnügung und Belehrung: Volkskultur auf den Weltausstellungen, 1851–1900. Münster; New York: Waxmann, 1999; Weltausstellungen im 19. Jahrhundert / Hrsg. von E. Fuchs. Leipzig: Leipziger Universität-Verlag, 2000; Die Weltausstellung von 1851 und ihre Folgen / Hrsg. Von F. Bosbach und J. R. Davis. München: K. G. Saur Verlag, 2002.


[Закрыть], весьма скромное место принадлежит рассмотрению участия в этих выставках Российской империи. Западные историки выставок, как правило, не знакомы с русскими источниками и сосредотачивают внимание на участии в выставках государств западной Европы и США; российские же историки до недавнего времени не обращались к всемирным выставкам и, в частности, к выставке 1900 года как к предмету исследования[56]56
  Пионерской среди русскоязычных работ о выставке 1900 года можно считать статью А. В. Ремнева «Участие Комитета Сибирской железной дороги во Всемирной выставке 1900 года в Париже» (в кн.: Хозяйственное освоение Сибири: история, историография, источники. Томск: Изд-во Томского университета, 1991. С. 167–176). Подробно рассматривает сибирскую часть русской экспозиции на выставке Клаудиа Вайсс в своей монографии о деятельности Русского географического общества: Weiss C. Wie Sibirien ‘unser’ wurde: Die Russische Geographische Gesellschaft und ihr Einfluss auf die Bilder und Vorstellungen von Sibirien im 19. Jahrhundert. Göttingen: V&R Unipress, 2007. S. 189–227 (глава 6). В искусствоведческой литературе, посвященной творчеству К. А. Коровина, традиционно упоминается его работа как одного из проектировщиков и ведущего декоратора русского отдела на выставке; см., в частности: Коган Д. З. Константин Коровин. М.: Искусство, 1964. С. 125–134; Молева Н. М. Жизнь моя – живопись: Константин Коровин в Москве. М.: Моск. раб., 1977. С. 158–163. Кустарному отделу на выставке и художникам, участвовавшим в его создании, уделено внимание в следующих работах: Salmond W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia. P. 74–77, 90–93; Harkness K. M. The Phantom of Inspiration: Elena Polenova, Mariia Iakunchikova and the Emergence of Modern Art in Russia. Unpublished Ph.D. Dissertation. University of Pittsburgh, 2009. P. 263–279; Dianina K. When Art Makes News. P. 256–265. См. также составленную С. К. Канном библиографию «Всемирная Парижская выставка 1900 года глазами современников и потомков», доступную на сайте Отделения ГПНТБ СО РАН и включающую ряд первичных и вторичных источников на русском языке: http://www.prometeus.nsc.ru/biblio/wex1900/them.ssi.


[Закрыть]. Наиболее авторитетная работа о парижской выставке 1900 года, принадлежащая Ричарду Манделлу, уделяет российским павильонам около страницы, представляя информацию о них настолько неполно и неточно, что оказывается невозможным понять ни состав экспозиции, ни ее концептуальную организацию[57]57
  Mandell R. D. Paris 1900: The Great World’s Fair. Toronto: University of Toronto Press, 1967. P. 79.


[Закрыть]. В классической работе по истории всемирных выставок Джона Олвуда[58]58
  Allwood J. The Great Exhibitions. 2nd ed., revised by T. Allan and P. Reid. London: Exhibitions Consultants, 2001 (1-е изд. – London: Macmillan, 1977).


[Закрыть] Россия как участница выставки 1900 года не упомянута вообще. Пол Гринхол в своем исследовании политик репрезентации имперского и национального на всемирных выставках также практически не уделяет внимания России, отмечая лишь неучастие ее (как и Австро-Венгрии) в колониальных отделах выставок, что, по его мнению, отражает специфику территориальных владений и характер контроля над ними, отличавшие эти континентальные империи от морских империй[59]59
  Greenhalgh P. Ephemeral Vistas: The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851–1939. Manchester: Manchester University Press, 1988. P. 73–74.


[Закрыть]. Лишь в работе Мартина Вёрнера о репрезентациях народной и национальной культуры на всемирных выставках[60]60
  Wörner M. Vergnügung und Belehrung.


[Закрыть] павильоны Российской империи включены в рассмотрение наряду с павильонами других стран-участниц, и мы будем обращаться к этому исследованию в дальнейшем.

Всемирная выставка, проходившая в Париже c 14 апреля по 12 ноября 1900 года, воспринималась современниками не только как итоговая по отношению к сложившейся полувековой традиции (идущей от лондонской выставки 1851 года), но и как подводящая «итоги века» – именно таким был ее девиз («Le bilan d’un siècle»). Литература, выпущенная различными странами к выставке, поддерживала функцию экспозиций как «отчетов» о достижениях и заявок на лидерство в тех или иных областях экономической и культурной жизни[61]61
  См., например, почти тысячестраничный том «Россия в конце XIX века» под редакцией В. И. Ковалевского (СПб., 1900), изданный к выставке по-русски и по-французски.


[Закрыть].

Все экспонаты выставки были классифицированы по восемнадцати основным группам (таким, как «Воспитание и образование», «Произведения искусств», «Электричество», «Земледелие», «Химические производства» и т. д.); каждой группе соответствовала особая экспозиция, на которую могли представить свои экспонаты все страны-участницы. Наряду с этим странам была предоставлена возможность выстроить свои национальные павильоны, экспозиции внутри которых не были регламентированы устроителями выставки, то есть целиком определялись национальными выставочными комитетами. Сходный статус был и у колониальных павильонов европейских держав: на отведенной под них территории каждая из стран представляла свои колонии в свободно выбранном формате.

Традиция строительства национальных павильонов в дополнение к отраслевым павильонам была заложена на Всемирной выставке в Филадельфии в 1876 году и продолжена Всемирной выставкой в Париже в 1878 году[62]62
  Wörner M. Vergnügung und Belehrung. P. 26–33.


[Закрыть]. Именно на этой последней была впервые опробована концепция «улицы наций», отдельной секции выставки, застроенной павильонами в национальном стиле, с экспозициями, отражавшими приоритеты национальных выставочных комитетов. Однако лишь на выставке 1900 года «улица наций» превратилась из сравнительно маргинального элемента композиции выставки в один из ее центральных элементов, что само по себе было знаком зрелости европейских национализмов. Французский оргкомитет выставки рекомендовал странам выстроить свои павильоны в национальном историческом или автохтонном стиле[63]63
  Historical Dictionary of World’s Fairs and Expositions. P. 158.


[Закрыть], что и было исполнено практически всеми. Под «улицу наций» была выделена полоса вдоль набережной Орсэ, и практически все европейские страны-участницы, а также ряд неевропейских стран представили здесь свои павильоны[64]64
  Существенным исключением был павильон Швейцарии, представленный в формате «швейцарской деревни» и располагавшийся в другой части выставки, а также павильон Сан-Марино, выстроенный на Марсовом поле.


[Закрыть]. России среди них, однако, не было, хотя был павильон Финляндии. Главный павильон России был возведен совсем в другой части выставки, около дворца Трокадеро, где, согласно общему плану выставки, располагались колониальные павильоны европейских держав и павильоны «экзотических» стран (Китай, Япония, Египет, Трансвааль). Напоминавший своими внешними формами московский Кремль, этот российский павильон в официальных русских публикациях назывался Отделом окраин; во французской печати он чаще именовался «Palais de l’Asie russe» или «Russie d’Asie» (ил. 2). К павильону Отдела окраин непосредственно примыкал Кустарный отдел (ил. 7–12), на выставке получивший неофициальное название «русской деревни» («village russe»). Функционально два эти отдела были главными российскими павильонами на выставке.

Александр Бенуа, освещавший Всемирную выставку в Париже на страницах журнала «Мир искусства», так комментировал российское присутствие на ней в своей первой корреспонденции:

Ввиду того, что всемирная выставка является состязанием народов, то естественно нас, русских, больше всего интересует, каковы-то мы там, достойным ли образом представлены и не слишком ли опозорились. На это очень трудно ответить, приходится сказать: и да, и нет. <…> Начать с того, что России, как нации, как государства, вовсе на выставке нет. Сан-Марино и Монако и те имеют свои специальные павильоны, мы же не имеем. Есть, правда, порядочной величины Кремль, есть русская деревня, есть павильон казенной продажи вина (построенный почему-то в португальском стиле), есть павильон военного отдела (ужасной, малафьевской архитектуры) и два-три русских ресторана, но «Кремль» представляет в сущности не Россию, а Сибирь, русская деревня – скорее миниатюрная annexe, нежели официальный павильон, а «Казенная Продажа» и «Военный Отдел», хотя и типичны для России, но все же, разумеется, не выражают нашей национальной культуры[65]65
  Бенуа А. Письма со Всемирной выставки // Мир искусства. 1900. № 17/18. Худож. хроника. С. 107.


[Закрыть].

Формулировка Бенуа об отсутствии на выставке России «как нации, как государства» примечательна. Желая оперировать понятием «нация» как эквивалентом понятия «государство» по отношению к России, Бенуа не находил на выставке референта этих понятий. Соединенные вместе («национальное государство»), они фиксировали характерное для европейского национализма этого времени представление о конгруэнтности национально-этнических и государственно-политических образований как норме или цели политического бытия народов. Россия, которую Бенуа хотел бы увидеть и не видел на выставке, была Россия, подобная в своей репрезентации Франции или Англии, то есть метрополия империи, четко отделяющая себя от колонизированных территорий. Отсюда его сетование на то, что парижский Кремль представляет «не Россию, а Сибирь», то есть не метрополию, а ее владения. (В действительности экспозиция Отдела окраин включала Крайний Север европейской части России, Сибирь, Среднюю Азию и Кавказ, но сибирская часть занимала примерно половину экспозиции, отчего весь «кремлевский» павильон в разнообразных обзорах выставки часто именовался «сибирским».) Отсутствие на выставке российской метрополии, сопоставимой в своей репрезентации с другими имперскими метрополиями, – вот что вызывало недоумение Бенуа.

В комментариях ряда европейских обозревателей те же особенности российского присутствия на выставке получали различные оценки. Автор одного из обширных немецких обозрений сетовал, подобно Бенуа, на разбросанность российской экспозиции, выделяя павильон Отдела окраин как наиболее цельный и законченный: «Leider konnte die russische Ausstellung nicht in einem einzigen Palais untergebracht werden, sie ist den verschiedenen Gruppen angegliedert worden und nur der “sibirische Pavilion”, neben Trocadero, kann als Kollektivausstellung bezeichnet werden» («К сожалению, русская экспозиция не смогла разместиться в одном павильоне, она состоит из различных частей и лишь “сибирский павильон”, около Трокадеро, можно характеризовать как коллективную экспозицию»)[66]66
  Die Pariser Weltausstellung in Wort und Bild / Redigiert von G. Malkowsky. Berlin: Verlag Kirchhoff & Co., 1900. S. 461.


[Закрыть]. Один из французских обозревателей, как и Бенуа, выражал удивление по поводу того, что «le gouvernement impérial n’avait pas cru devoir édifier dans la rue des Nations le palais attendu de la Russie d’Europe» («правительство империи не посчитало необходимым возвести на улице наций ожидавшийся павильон, посвященный европейской части России»)[67]67
  Quantin A. L’Exposition du Siècle: 14 Avril – 12 Novembre 1900. Paris, 1900. P. 188.


[Закрыть], тем самым подчеркивая, что павильон Отдела окраин интерпретировался им как павильон колониальный. Однако другой французский комментатор, Морис Норман, иначе объяснял формат, избранный Россией для своего павильона. Отсутствие павильона России на «улице наций» он трактовал, в ироническом ключе, как следствие обширности российской территории: «La Russie n’a pas voulu empêcher les autres pays de paraître grands. Elle a demandé un emplacement à part» («Россия не хотела помешать другим странам выглядеть большими. Она попросила, чтобы ее разместили отдельно»)[68]68
  Normand M. La Russie à l’Exposition // L’Illustration. 1900. 5 Mai (No. 2984). P. 280.


[Закрыть]. Цитируя далее официальное французское название русского павильона, «Palais de l’Asie Russe», он указывал, что оно, скорее, диктовалось необходимостью не нарушать общий план выставки, согласно которому территория около Трокадеро была зарезервирована под колониальные павильоны и павильоны «экзотических» стран. По существу же, замечал Норман, «sous le couvert de l’Asie russe, l’empire russe tout entier put être admis dans les jardins du Trocadéro» («под видом азиатской части России вся Российская империя целиком смогла быть допущена в сады Трокадеро»)[69]69
  Ibid.


[Закрыть]. Что касается русских обозревателей выставки, то, за исключением Бенуа, они описывали павильон Отдела окраин именно как национальный павильон, принимая особенности его размещения и «наполнения» без комментариев: «России, как и всем государствам, отведено было место для отдельного павильона, и ей дали – самое обширное; так что по пространству русский павильон превосходит павильоны всех других государств. Только построен он не на “Улице народов” – la Rue des Nations, <…> а в парке дворца Трокадеро <…>. Павильон посвящен исключительно окраинам России и выставке ее удельного ведомства»[70]70
  М. [Стасюлевич М. М.] Всемирная выставка в Париже 1900-го года. Письмо второе // Вестник Европы. 1900. № 5. С. 320. Удельное ведомство – структура внутри Министерства двора, которая управляла имуществом императорской семьи. Его экспозиция была расположена внутри парижского Кремля, но имела отдельный от основного павильона вход.


[Закрыть].

Кремлевский павильон действительно выделялся на общем фоне как национальных, так и колониальных павильонов своим размером (4000 кв. м[71]71
  Участие России на Всемирной парижской выставке 1900 г. Отчет генерального комиссара Русского отдела. СПб., 1900. С. 44.


[Закрыть]), и возможность размещения столь обширного российского павильона в районе Трокадеро должна была быть следствием особого статуса России как политического союзника Франции после заключения франко-русского альянса в 1894 году. Учитывая европейский код репрезентации империй, павильон Отдела окраин можно было интерпретировать как павильон колониальный, закрыв глаза на его архитектурное оформление. Именно в таком качестве он фигурировал в большинстве иностранных обозрений выставки и в одном из первых обширных исторических обзоров парижских всемирных выставок, принадлежащем Адольфу Деми[72]72
  Démy A. Essai historique sur les Expositions universelles de Paris. Paris: Librairie Alphonse Picard, 1907. P. 581.


[Закрыть]. С другой стороны, и элементы композиции павильона и демографически разнородный характер территорий, представленных в нем (Крайний Север и Сибирь были территориями, населенными преимущественно русскими, тогда как на Кавказе и особенно в Средней Азии преобладало нерусское население[73]73
  В официальном издании, опубликованном к выставке, приводились следующие демографические данные: население Сибири – более 10 млн чел., 30 % из них аборигены, остальные русские; население Кавказа – почти 8,5 млн чел., не более 25 % русские; население Туркестана – более 7 млн чел., только 6 % русские (Окраины России: Сибирь, Туркестан, Кавказ и полярная часть Европейской России / Под ред. П. П. Семенова. СПб., 1900. С. 2–3).


[Закрыть]), мешали даже западным обозревателям уверенно интерпретировать его как колониальный и склоняли абсолютное большинство русских обозревателей к его пониманию как эквивалента национального павильона.

Русская «выставочная литература» также интерпретировала павильон разноречиво. В предварительном издании, описывавшем состав русской экспозиции на этапе ее подготовки, под рубрикой «Группа XVII (Колонизация)» значилось: «Россия участия не принимает»[74]74
  Всемирная художественная, промышленная и земледельческая выставка 1900 года в Париже. Русский отдел. СПб., 1899. С. 34.


[Закрыть]. То же повторял Михаил Стасюлевич, по-видимому, на основании этого или аналогичного источника информации в обзоре уже открывшейся выставки, опубликованном в «Вестнике Европы»: «Россия участвует в 17 группах (из 18. – И. Ш.) – во всех, кроме группы “Колонизации” (№ 17-ой)»[75]75
  М. [Стасюлевич М. М.] Всемирная выставка в Париже… Письмо второе. С. 320.


[Закрыть]. Тем не менее официальный каталог Русского отдела, выпущенный непосредственно к выставке, при описании Отдела окраин включал в свой классификатор классы 113 и 114, которые, согласно официальному рубрикатору выставки, были классами группы «Колонизации»: к ним относились разнообразные этнографические и географические материалы и фотографии, представлявшие различные регионы[76]76
  Каталог Русского отдела на Всемирной парижской выставке 1900 г. СПб., 1900. С. 471–472.


[Закрыть]. В официальном отчете генерального комиссара Русского отдела также указывалось, что «17-я группа, к которой по французской классификации относится “Колонизация”, <…> представлена в павильоне Окраин»[77]77
  Участие России на Всемирной парижской выставке 1900 г. С. 39 (прим.).


[Закрыть].

Организаторы Русского отдела, как представляется, решали прежде всего терминологическую дилемму, сначала отказываясь использовать понятие «колонизация» по отношению к российским окраинам, а затем прибегая к нему. Самый узус этого понятия и его производных был слишком неустойчив. По отношению к отечественным реалиям «колонизация» означала заселение и освоение новых территорий, причем словарь В. Даля (в котором был «колонист», но еще не было «колонизации») делал упор на то, что субъекты колонизации – переселенцы, занимающиеся обработкой земли; на языке государственной бюрократии эти проекты именовались «переселенческим делом»[78]78
  Ср. синонимичность «переселения» и «колонизации» в «Курсе русской истории» Ключевского: «Так переселение, колонизация страны была основным фактом нашей истории» (Ключевский В. О. Сочинения: В 9 т. М., 1987–1990. Т. 1. С. 50–51). Подробнее о «крестьянском» характере русской колонизации в Сибири см.: Ремнев А. Россия и Сибирь в меняющемся пространстве империи, XIX – начало XX века // Российская империя в сравнительной перспективе. М.: Новое издательство, 2004. С. 286–319.


[Закрыть]. Применительно к реалиям западноевропейского опыта XIX столетия доминирующий узус понятия «колонизация» был иным: он подразумевал территориальное завоевание, влекущее за собой политическое, экономическое и культурное подчинение, но категорически исключал те смысловые элементы, которые были центральными для русского узуса. Что касается контроля, которым обладали континентальные империи (Российская, Австро-Венгерская, Оттоманская) по отношению к своим этнически разнообразным европейским владениям, то термин «колонизация» для описания этого контроля не использовался[79]79
  Как отмечает Пол Гринхол, всемирные выставки по умолчанию признавали колониальными лишь неевропейские владения (Greenhalgh P. Ephemeral Vistas. P. 73–74). С этим, в частности, было связано и то, что включить свои западные окраины в экспозицию выставки Россия могла, лишь предоставив им право возведения национальных павильонов (что было разрешено только Финляндии). Австро-Венгерская империя на выставке 1900 года была, например, представлена на «улице наций» сразу тремя павильонами – Австрии, Венгрии и Боснии и Герцеговины. Последняя была включена в состав империи лишь в 1878 году и была выделена среди остальных владений несомненно именно в силу этого; другие славянские меньшинства Австро-Венгрии требовали права на отдельные экспозиции, но не получили его (см.: Felber U., Krasny E., Rapp C. Smart Exports: Österreich auf den Weltausstellungen 1851–2000. Wien: Verlag Christian Brandstätter, 2000. S. 99–100).


[Закрыть].

Опубликованный к выставке том «Окраины России» в предсказуемом для современного историка ключе объяснял проблематичность описания российских окраин в терминах современного западноевропейского понимания колонизации:

Окраины эти, хотя и представляют для России громадную колонизационную площадь, но поставлены своим географическим положением, характером своей природы и составом своего населения в совершенно иные отношения к коренной России, чем колониальные владения европейских государств к их метрополиям и вместе с тем в весьма различные экономические условия с условиями Европейской России. От колоний западно-европейских государств окраины наши отличаются тем, что не отделены от своей европейской метрополии морями и океанами, а составляют непосредственное продолжение европейско-русской территории, которая как физически, так и этнографически совершенно незаметно переходит в пределы азиатской части света[80]80
  Окраины России. С. 1.


[Закрыть].

Структура и содержательное наполнение Отдела окраин было своеобразным решением той дилеммы, с которой сталкивались авторы, трактовавшие отношения метрополии и колонизированных территорий Российской империи. Подготовкой экспозиции Отдела окраин руководил П. П. Семенов (с 1906 года – Семенов-Тян-Шанский), видный географ, этнограф, путешественник и многолетний вице-председатель Императорского Русского географического общества (РГО)[81]81
  К 50-летию РГО Семенов при содействии А. А. Достоевского составил обширный исторический обзор деятельности общества: Семенов П. П. История полувековой деятельности Русского географического общества, 1845–1895. Ч. 1–3. СПб., 1896.


[Закрыть]. «Проникнутый знанием тех стран, которые надо было представить на выставке, – говорилось в официальном отчете, – Петр Петрович Семенов прямо обратился к отделениям Географического общества, к местным властям, музеям и частным лицам и действительно получил требуемое»[82]82
  Участие России на Всемирной парижской выставке 1900 г. С. 39 (прим.).


[Закрыть]. Как отметила в своем исследовании Клаудиа Вайсс[83]83
  Weiss C. Wie Sibirien ‘unser’ wurde. S. 203–214.


[Закрыть], РГО начало привлекаться к участию в подготовке экспозиций России на всемирных выставках не позднее 1867 года; однако оно впервые сыграло по-настоящему ключевую роль при разработке экспозиции Сибири и проекта Транссибирской магистрали на выставке в Чикаго в 1893 году[84]84
  См. приуроченную к выставке публикацию: Сибирь и великая железная дорога / Под ред. В. И. Ковалевского и П. П. Семенова. СПб., 1893.


[Закрыть]. Этот опыт был оценен как положительный, и Семенов как вице-президент РГО оказался в преддверии выставки 1900 года ключевой фигурой комитета, разрабатывавшего концепцию павильона Отдела окраин.

Как показал А. Ремнев, привлечение внимания иностранных инвесторов к Сибири и к новым возможностям, которые открывало завершение строительства Транссибирской магистрали, было ключевой экономической задачей, поставленной правительством перед разработчиками российского павильона[85]85
  Ремнев А. В. Участие Комитета Сибирской железной дороги во Всемирной выставке 1900 года в Париже. С. 168–171.


[Закрыть]. К выставке на четырех языках (русском, французском, немецком и английском) была выпущена брошюра «Великая Сибирская железная дорога», и три зала, отданных под Сибирь в павильоне Отдела окраин, практически единодушно признавались обозревателями выставки наиболее интересными. Тем не менее поставленная правительством задача никак не предопределяла структуру павильона в целом. РГО, которое с момента своего создания в 1845 году было своеобразным органом «самопознания» империи[86]86
  О деятельности РГО как организационного и интеллектуального центра этнографического знания в Российской империи см.: Knight N. Constructing the Science of Nationality: Ethnography in Mid-Nineteenth-Century Russia. Unpublished Ph.D. dissertation. Columbia University, 1995. См. также его уже упоминавшуюся статью: Knight N. Science, Empire, and Nationality: Ethnography in the Russian Geographical Society, 1845–1855. Об истории и характере деятельности РГО в целом см.: Берг Л. С. Всесоюзное географическое общество за 100 лет, 1845–1945. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1946; Bradley J. Voluntary Associations in Tsarist Russia: Science, Patriotism, and Civil Society. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2009. P. 86–127. О развитии этнографического знания в рамках имперских проектов вообще см., в частности: Clifford J. The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988; Colonial Situations: Essays on the Contextualization of Ethnographic Knowledge / Ed. by G. W. Stocking. Madison: University of Wisconsin Press, 1991; Cultural Encounters: Representing ‘Otherness’ / Ed. by E. Hallam and B. V. Street. London; New York: Routledge, 2000.


[Закрыть], получило на выставке возможность наглядно выразить свое ви´дение имперского проекта.

Еще до открытия выставки Стасюлевич в «Вестнике Европы» сообщал следующие детали, касающиеся русского павильона: «Правая часть парка Трокадеро занята русским павильоном, посвященным, главным образом, окраинам России. Павильон, в старинном русском стиле, скомпонован из оригинальных частей древне-русских памятников»[87]87
  М. [Стасюлевич М. М.] Всемирная выставка в Париже 1900-го года. Письмо первое // Вестник Европы. 1900. № 4. С. 788.


[Закрыть]. В его следующей корреспонденции уточнялись источники, из которых были почерпнуты некоторые элементы архитектурного решения парижского Кремля: «башни и часть стен – в Кремле, одни сени и крыльцо – в храме Тайнинской Божией Матери, декоративные изразцы в Ярославле»[88]88
  М. [Стасюлевич М. М.] Всемирная выставка в Париже… Письмо второе. С. 321.


[Закрыть]. Вопрос о том, почему окраины России естественно было представлять в антураже «старинного русского стиля», ни разу не был задан ни одним обозревателем выставки, русским или иностранным: интуитивно смысл такого архитектурно-композиционного решения так или иначе понимался всеми. С одной стороны, оно наглядно отделяло русский павильон от колониальных павильонов европейских стран, которые не сополагали архитектурный облик метрополии с репрезентацией туземной экзотики. С другой стороны, символический язык, на котором выражалась идея единства имперского пространства, был языком национализма: стены парижского Кремля, выполненные в русском историческом стиле, «обнимали» собой все то, чем империя прирастала в течение столетий.

Что же представляла собой внутренняя планировка Отдела окраин? Войдя через центральный вход, посетитель попадал в «большие, раскрашенные в русском стиле, сени»; небольшая лестница вела из них влево в «Царский Павильон» (ил. 3), «довольно большой зал со сводчатым, богато раскрашенным потолком, напоминающий архитектурой, мотивами рисунков и красками Грановитую Палату»[89]89
  Там же. С. 323. Ср. в одном из немецких обозрений выставки: «Der Salon ist prächtig ausgestattet, seine Dekorationen sind im Stile der alten russischen Bojarenpaläste gehalten und errinern lebhaft an die der berühmter Granovitaïa Palata in Moskau» («Зала великолепно украшена, ее оформление выдержано в стиле старых русских боярских палат и живо напоминает знаменитую Грановитую Палату в Москве») (Die Pariser Weltausstellung in Wort und Bild. S. 461).


[Закрыть] (согласно официальному отчету – «зало в древне-русском стиле, на случай приезда ВЫСОЧАЙШИХ ОСОБ»[90]90
  Участие России на Всемирной парижской выставке 1900 г. С. 45.


[Закрыть]). Пройдя через сени, гости оказывались в небольшом внутреннем дворе, на другой стороне которого был вход собственно в выставочный павильон. Войдя в него, посетители видели на противоположной входу стене огромное панно, изображающее двор мечети в Самарканде, и весь первый обширный зал экспозиции был посвящен Средней Азии (ил. 4). И это панно, и другие декоративные панно, оформлявшие залы Средней Азии, Сибири и Крайнего Севера, принадлежали Константину Коровину, который фактически был главным художником всего русского павильона[91]91
  Приглашению Коровина на эту должность способствовал успех, который имел оформленный им по заказу Саввы Мамонтова зал Крайнего Севера на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде в 1896 году.


[Закрыть]. Из среднеазиатского зала две лестницы вели вниз: одна – в зал нефтяных промыслов компании Нобеля (этот зал принадлежал самой компании и не был частью официальной экспозиции), другая – в зал, посвященный Кавказу (ил. 5). Еще три лестницы вели из того же зала наверх: две из них – в залы, посвященные Сибири, а одна – в зал Крайнего Севера (ил. 6). Из этого последнего был проход в третий сибирский зал. Выставленные в залах экспонаты в точности отражали профиль интересов РГО: с одной стороны, демонстрировались природные богатства того или иного края, с другой – этнографические экспонаты, от туркестанских ковров и драгоценностей из личной коллекции Бухарского эмира до предметов религиозного культа народов Сибири или предметов быта жителей Кавказа и Крайнего Севера.

В официальном отчете утверждалось, что целью экспозиции Отдела окраин было представить «русское культурное движение в Азии, на Кавказе и на дальнем Севере <…> в его выдающемся значении и в подобающей обстановке»[92]92
  Участие России на Всемирной Парижской Выставке 1900 г. С. 10–11.


[Закрыть]. Однако Стасюлевич отмечал, что этнографический уклон экспозиции в значительной мере препятствовал демонстрации русского культурного присутствия на окраинах: «Этнография, несомненно, очень интересна; но следовало бы обратить большее внимание на производства представленных стран, показать, какую там вводят культуру. <…> Нет нигде в отделе и признака какой-нибудь русской школы в Средней Азии или на “Севере”»[93]93
  М. [Стасюлевич М. М.] Всемирная выставка в Париже… Письмо второе. С. 323.


[Закрыть]. Этот упрек с фактической точки зрения был безусловно справедливым, однако этнография сама по себе была тем инструментом знания, использование которого обозначало присутствие чужой культуры как носителя этого знания. Вместе с тем, когда официальный отчет упоминал о соседствующих с этнографическими экспонатами «произведениях труда, дающих понятие о культурном движении России в упомянутых местностях»[94]94
  Участие России на Всемирной парижской выставке 1900 г. С. 46.


[Закрыть], единственным впечатляющим референтом этой отсылки была экспозиция Транссибирской магистрали («Сибирской железной дороги»), состоявшая из материалов технического, географического и визуального характера, на которую, как упоминалось выше, правительство возлагало особые надежды[95]95
  Помимо официальной экспозиции Транссибирской магистрали в двух сибирских залах, в пристройке к выставочному павильону был устроен аттракцион – панорама железной дороги, принадлежавшая Бельгийскому Обществу спальных вагонов. Она, судя по многим обзорам выставки, пользовалась большой популярностью у посетителей. Это была «движущаяся панорама, в 70 метров длины, перед которой стоял поезд; публика помещалась в вагонах, где получала завтрак, обед или напитки, и в полчаса перед ней мчалась местность от Москвы до Порт-Артура, перескакивая тысячи верст и попадая даже в такие города (Нижний Новгород, Казань), которых Сибирская дорога вовсе не касается» (Участие России на Всемирной парижской выставке 1900 г. С. 49).


[Закрыть]. Отчет не только справедливо отмечал успех этой экспозиции, но и фиксировал очевидно желательную для правительства формулировку того значения, которое следует придавать самой дороге, обещающей «не только принести неисчислимые благие последствия для страны, через которую она пролегает, но и получить мировое значение, как величайшему торговому пути, известному до сих пор на свете»[96]96
  Там же.


[Закрыть]. Формулируя же итоги и значение участия России в выставке, отчет вновь обращался к Транссибирской магистрали: «Сибирская железная дорога и связанные с ней государственные предприятия с переселенческим делом во главе, так, как они были представлены на Выставке, давали понятие о подвигах русской культуры»[97]97
  Там же. С. 75.


[Закрыть].

Последняя формулировка поразительно точно выражала то место и ту функцию, которая была отведена в павильоне русской культуре. Весь русский антураж, в котором были представлены окраины империи, включая ставшее привычным со времен Александра III замещение современного, петербургского, лица метрополии ее допетровским, московским, обликом[98]98
  См. об этом подробнее: Уортман Р. С. Сценарии власти. Т. II. С. 322–369, 493–529.


[Закрыть], был именно антуражем, рамкой: культурное значение метрополии при такой репрезентации редуцировалось до функции обладания окраинами. «Подвигом русской культуры» оказывалось освоение необъятных просторов империи, прокладывание невиданных «торговых путей» через континент – вообще, деятельность, направленная вовне и лишающая метрополию культурной субъектности вне этой деятельности. В рамках такой логики понятен был отказ от возведения национального павильона на «улице наций»: метрополия могла описать себя лишь через окраины, и именно возможность встать по отношению к ним в позицию освоения и изучения была источником ее субъектности.