Текст книги "Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России"

Очевидно в нашей превосходной Академии, приютившей в своих стенах «искусство» передвижников, утвердилось наивное презрение к «скучному» и «холодному» стилю «Empire». Она посылает молодых архитекторов вымерять и срисовывать всякий археологический вздор: какие-то кубики, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами. Многие «ученые архитекторы» бьются доказать прелесть всяких порождений грубианства и невежества, печатаются роскошные книги, посвященные отечественному убожеству, и в то же время производится на глазах у всех разрушение дивных и грандиозных памятников лучших представителей высшей точки нашей культуры, созданий, отличающихся почти такой же красотой, как те произведения, на любование которыми паломничает весь свет в Рим, в Париж и в Вену![199]199
  Бенуа А. Материалы для истории вандализма в России. 1. Разрушение Михайловского дворца // Мир искусства. 1903. Хроника. № 12. С. 118.


[Закрыть]

Стиль ампир как выражение духа русско-европейской культуры, вытесняемый из сознания современников «какими-то кубиками, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами», – в этой картине воплощалось, с точки зрения Бенуа, предательство национального. Оговорка, которая следовала затем, смягчала эффект, произведенный приведенным пассажем, но никак не меняла смысла сказанного:

Избави меня Бог протестовать против охранения произведений нашего отечественного и народного зодчества. <…> Но все же мне до слез обидно, что в то время, как те памятники, часто весьма сомнительного художественного достоинства, окружаются своего рода культом (положим, тоже очень жалким), тем временем дивные и вполне прекрасные произведения (которых у нас так мало) оставлены на произвол судьбы и ничем не гарантированы от покушений невежд и эксплуататоров[200]200
  Там же.


[Закрыть].

Вытеснение на культурную периферию достижений русско-европейской культуры было главным поводом для протеста Бенуа: «чужое» замещало «свое», «чуждое, для нашего времени и нашей культуры, древнерусское зодчество»[201]201
  Там же.


[Закрыть] замещало живую традицию «высокой культуры» последних двух столетий. Если автор «Истории русской живописи в XIX веке» допускал эксперименты в «народном» духе как имеющие положительный, хоть и ограниченный, эстетический потенциал, то рефлексия над сопровождавшим это «народничание» пересмотром высокого ценностного статуса эстетической традиции имперского периода радикализовала позицию Бенуа.

На эскападу Бенуа на страницах «Мира искусства» ответил Философов. Он оспаривал необходимость принесения в жертву одной из традиций ради возвышения другой и указывал, что подпадающая под описание Бенуа «вся церковная архитектура Новгорода и Пскова» («какие-то кубики, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами» из статьи Бенуа), может быть объектом эстетического восхищения так же, как ампир, и вне всякой связи с «чувством “квасного патриотизма” и идеями “Русского собрания”». Приписываемое древней архитектуре «историческое, национальное и культурное значение», с точки зрения Философова, было лишь производным от ее эстетического значения, что выгодно отличало ее от произведений «русского стиля» последних десятилетий:

Кубики кубикам рознь. Насколько грубы, нехудожественны, бездарны, не самостоятельны и оскорбительны для всякого художественного глаза те «судки» колоссальных размеров, которые воздвигли в городах русских окраин, «на зло надменному соседу», разные наши патентованные профессора, настолько истинно прекрасны памятники зодчества, хотя бы столь ранние, как церкви Пскова и Новгорода[202]202
  Гулливер [Философов Д.] Путевые заметки. 2. В защиту жалких кубиков // Мир искусства. 1903. Хроника. № 13. С. 140.


[Закрыть].

Стремление Философова отделить разговор об эстетических достоинствах памятников древнерусского зодчества от практики использования их как инструмента индоктринации в «национальном» духе выглядело более взвешенным, чем страстные инвективы Бенуа. Однако Бенуа вел уже спор не об эстетике как таковой, но об эстетике, ставшей рупором идеологии. Тот выбор традиции, который предлагался идеологией «национального поворота», вызывал у него тем более яростный отпор, чем более этот выбор ставил под сомнение культурные ценности русского европеизма.

Превращение допетровской и народной традиции в орудие идеологической индоктринации вызывало отторжение не только у западника Бенуа. Позиция Ивана Билибина, художника, представлявшего противоположный в эстетическом отношении фланг «Мира искусства», особенно интересна в этом смысле. В 1904 году Билибин опубликовал на страницах «Мира искусства» статью «Народное творчество севера», материал для которой дали ему экспедиции 1903 года по Вологодской, Олонецкой и Архангельской губерниям. Помимо описания состояния памятников архитектуры и характеристики сохранившихся народных промыслов, статья Билибина содержала ряд важных полемических замечаний, касающихся понимания им возможностей дальнейшего развития традиционного народного творчества и перспектив «национальной» эстетики в творчестве современных художников.

«Несомненно, что русское народное творчество умирает, почти умерло»[203]203
  Билибин И. Народное творчество Севера // Мир искусства. 1904. № 11. С. 303. Далее номера страниц указываются в скобках в тексте.


[Закрыть], – начинал Билибин свой рассказ. Однако, в отличие от Бенуа, он не видел в этом ни причины объявлять об «упадке народа», ни повода говорить о необходимости «возрождения» того, что умерло. Закат народного творчества представлялся ему процессом объективным и необратимым: европеизация и модернизация страны, хоть и очень медленно, но проникала в крестьянскую среду, лишая следование вековым традициям и культурного престижа, и экономической целесообразности. Смерть народного творчества, по Билибину, означала, что «народ перестал быть автором дальнейшего развития своих узоров и рукоделий» (304). В этой ситуации современный художник мог попытаться занять место учителя крестьян-мастеров – «дать им их же деревенские старые образцы и дальнейшую художественную разработку их, втолковав им, что это-то и красиво». Именно такому обучению была посвящена на протяжении последних двух десятков лет деятельность ряда художников (прежде всего в Абрамцеве) и государственных учреждений (Кустарных музеев в Москве и Петербурге). Однако, иронически замечал Билибин, предлагаемому им представлению о красоте «бабы, по большей части, не верят и упорно вышивают по канве розаны и попугаев» (304).

Отказ народа быть носителем «народного» элемента, предпочтение им иных традиций – факт, который вызывал у Билибина не ламентации об «упадке», а признание того, что престижность той или иной эстетики – феномен социальный. «Всякий человек склонен подражать тому, что у других, по его мнению, лучше и красивее», – констатировал он, отмечая, что и народное творчество допетровского периода подражало «предметам тогдашнего комфорта и тогдашней роскоши», которыми обставляла свою жизнь знать (303). По этой же причине Билибину, в отличие от Бенуа, не свойственно было видеть в народном творчестве некую замкнутую в себе традицию:

Народное творчество, как и жизнь, никогда не стояло на месте; являлись всегда разные новинки, которые, примешиваясь к старому, впитывались в общее целое, перерабатывались, переваривались, и получалось, хотя и родственное, но уже дальнейшее. И так далее. Новинки эти шли и от высших классов, и от пришлых иноземцев, и от завоевателей, и от завоеванных, и все это сносилось в общую казну народного творчества, смешивалось и жило дальше (303).

Традиция народного творчества развивалась по тем же законам, что и всякая традиция, утверждал, таким образом, Билибин. Именно поэтому современный художник мог продолжать ее (а не только подражать ей), то есть индивидуальным усилием развивать ту эстетику, которая прежде вырастала как продукт коллективного творчества: «Художникам-националистам предстоит колоссально трудная работа: они, пользуясь богатым старым наследием, должны создать новое серьезное, логически вытекающее из того, что уцелело» (317). Правда, это не снимало для Билибина вопроса об «истинности» или «ложности» тех вариантов продолжения народной традиции, которые могло предлагать современное искусство. Как будто в подтверждение выраженной Грабарем два года назад неуверенности в том, что «новомосковская редакция» русского стиля надолго сохранит свою убедительность, Билибин замечал:

Многие из исканий, казавшиеся очаровательными вчера, уже надоедают сегодня и на них не хочется смотреть. Много крупных художников, казавшихся вчера создателями новой национальной эры, сегодня кажутся только искателями и, может быть, предтечами. Создалась, наконец, целая полоса какого-то русского модерна, чисто западное веяние, заимствовавшее от русского только некоторые внешние формы. Многие из узоров Поленовой, Якунчиковой и Давыдовой очень красивы и декоративны, но это не русский стиль (317).

Указывая на неудачи прежних поисков «русского стиля», Билибин, в отличие от Грабаря, не видел в этой череде быстро сменяющих друг друга версий «национального» предостережения против продолжения поисков; напротив, его мечты были о том моменте, когда «создастся, наконец, новый русский стиль, вполне индивидуальный и не мишурный» (317). Однако так же как Бенуа, Билибин находил неприемлемым превращение «русского стиля» в инструмент идеологического проекта, посвященного трансформации современной культуры образованного класса. В частности, он писал:

Есть у нас одно учреждение, именуемое Русским Собранием. Года три тому назад ко мне пришел один представитель его и сказал мне, что у него возник в голове проект переодеть всех чиновников Российской Империи в охабни и кафтаны…

И вот, когда слышишь такую «удачную» мысль, то становится больно за все национальное и народное. Неужели же нельзя придумать чего-нибудь иного, как переодевать в национальное платье гг. чиновников и строить скверные пародии на Василия Блаженного[204]204
  Речь идет о строительстве храма Спаса на Крови в Петербурге.


[Закрыть] там, где это более, чем не идет?

Неужели же они не понимают, что если бы даже бороды русских бояр не были насильно обрезаны, то теперь все же не носили бы больше ни горлатных шапок, ни кафтанов с бесконечно-длинными рукавами. Ведь при Рюрике одевались так, а при Андрее Боголюбском иначе; при Иване Калите не так, как при Иване Грозном и так далее. <…>

Все подобные квасные русофильские мероприятия, основанные, по большей части, на ретроградных политических упорствованиях, только отвращают от русского национального стиля, а не приближают к нему. Не надо забывать, что все старинные церкви, старинная утварь и старинные вышивки – искусство, а следовательно, совершенно свободны от всяких государственных тенденций. Все это делалось потому, что считалось красивым и только; и когда баба вышивала на полотенце двуглавого орла, то делала она это, очевидно, только потому, что ей нравился этот узор (315–316).

Эстетизация продуктов народного творчества, в риторике Билибина, должна была «защитить» их от идеологизации, от использования в целях эстетической оркестровки «государственных тенденций» и «ретроградных политических упорствований». Перенос модернистской доктрины о «свободе искусства» на народное творчество был для Билибина способом защитить его от угрозы идеологической эксплуатации. Использование национальной архаики современным художником, соответственно, не должно было иметь никаких политико-идеологических импликаций. «Было бы нелепым абсурдом делать скачек назад на двести лет и стараться снова возродить эпоху Тишайшего Царя» (317), – говорил Билибин, имея в виду и предложенный ему план «переодевания чиновников», и официальную эксплуатацию эстетики XVII века как инструмента «национальной» индоктринации в целом. Защищая автохтонные традиции и их современные адаптации от политической эксплуатации, Билибин резко разводил понятия «государственного» и «национального», что делало его рассуждение чрезвычайно любопытным:

Народное искусство не государственно, но национально; так же национально, как родная речь, которой пользовались и Иван Грозный, и Пушкин.

Национализм есть мощь народа, но только если понимать его так, что он основан на инстинктивной и бессознательной любви к лучшим духовным проявлениям нации, а не на приверженности к ее случайной внешней политической оболочке (316).

Рассуждение Билибина было построено как обобщение: «политическая оболочка» представала в нем чем-то в принципе «внешним» и «случайным» по отношению к нации (народу) и национализму, о каком бы народе или государстве ни шла речь. Однако укорененность такого суждения в опыте Билибина как жителя Российской империи была несомненна. Официальный национализм, с его эксплуатацией эстетических форм прошлого как инструмента индоктринации, с точки зрения Билибина, лишь скомпрометировал эти формы. Между «нацией» и ее «политической оболочкой» оставалось зияние, заполнить которое эстетическими средствами было невозможно, и это констатировал Билибин. Стремясь освободить автохтонную эстетику от бремени политических ассоциаций, Билибин интуитивно находил для этого лишь один путь: противопоставить «национальное» и «государственное», денонсировав тем самым политический национализм и оставив национализму лишь одну нишу – культурную[205]205
  Джон Хатчинсон, предложивший основания для классификации национализма как культурного или политического, указывает, что культурный национализм более характерен для интеллектуальных групп внутри таких протонациональных или национальных сообществ, которые лишены государственности, но стремятся закрепить собственную особость и отдельность от других наций, прежде всего от тех, в политической зависимости от которых они находятся. Политический национализм, в свою очередь, присущ нациям, имеющим свою государственность либо находящимся в фазе активной борьбы за обретение последней (Hutchinson J. Modern Nationalism. P. 39–63). Политический национализм не только не исключает культурного, но и предполагает его, предоставляя в распоряжение последнего государственные институции в качестве агентов проведения культурной политики и используя символический багаж, накопленный культурным национализмом в своих целях. Культурный же национализм в принципе может обходиться без прямой поддержки политических институций (а иногда выживает и при их противодействии). Разумеется, это не более чем теоретическое обозначение тенденций, но оно позволяет яснее зафиксировать позиции. В рассуждении Билибина звучит отказ государству как таковому («политической оболочке») в праве выражать «нацию», отказ, в котором по-своему отражается проблемность проекта «национализации» империи, проводимого правящей элитой.


[Закрыть].

Если вспомнить упрек Бенуа организаторам Русского отдела на Всемирной выставке 1900 года в Париже в том, что «России, как нации, как государства, вовсе на выставке нет» (см. с. 40), контрастность понимания нации Билибиным и Бенуа становится очевидной, и это различие, как нам представляется, существенным образом соотнесено с их художественными программами и практиками. Для Бенуа нация и государство – синонимы, и исходя из этой презумпции, основанной на модели политической нации, успешно осуществляющей себя в Западной Европе, Бенуа стремится осмыслить Россию. Проблемность указанной синонимии для России не входит в круг его размышлений, и неспособность либо нежелание государства (империи) выразить нацию (читай, русскую культуру имперского периода) он воспринимает как досадный дефект. Билибин, напротив, видит связанность государства и нации как угрозу свободному самовыражению последней, как установление недолжной связи между политическими институтами и культурными формами. В творчестве, как и в эстетической идеологии, национальное и государственное для Бенуа – прежде всего продукты одной, общей истории. Отсюда темы и принципы репрезентации национального в его творчестве, как и в творчестве других «ретроспективистов», и стилизация как инструмент модернистского остранения и эстетической актуализации исторического. Для Билибина история «политической оболочки» (государства) и история национальных эстетических форм взаимно не обусловлены и связь их «случайна». Притом что историческая изменчивость национальных форм Билибиным не отрицается, его поиски «русского стиля» несут в себе элементы поиска некой довременной или вневременной сущности, и именно ее он делает тематическим центром своей художественной программы, выбирая былины и сказки как единственно подходящий для подобной программы материал. Его стилизация в большинстве случаев внеисторична по сути: «всевременность» национального как раз и отличает его от «случайной внешней политической оболочки» государственности, подверженной произвольным историческим изменениям.

Почти одновременно Бенуа и Билибин работают в середине 1900-х годов над иллюстрациями к произведениям Пушкина: Бенуа выбирает «Медный всадник», Билибин – «Сказку о Царе Салтане», а вслед за ней другие сказки Пушкина. Пожалуй, ничто более наглядно не характеризует различие двух полюсов мирискуснического национализма, чем эти работы: Петербург, историзованный и эстетизированный, становится темой у Бенуа; мир сказки, деисторизованный и наполненный узнаваемыми, но от этого не менее условными формами народной архаики, открывается в билибинских иллюстрациях.

* * *

Журнал «Мир искусства» прекратил свое существование в канун первой русской революции. Для этого были непосредственные финансовые причины[206]206
  В 1904 году журналу было отказано в продолжении личной субсидии государя императора. Княгиня Тенишева, готовая продолжать поддерживать журнал, потребовала введения в состав редакции Н. К. Рериха, что вызвало решительный протест Бенуа (см. письмо Бенуа к С. П. Яремичу от 18 ноября 1904 года: Степан Петрович Яремич. Т. III / Под ред. В. П. Третьякова. СПб.: Сад искусств, 2009. С. 87–88). Невзирая на попытки Дягилева найти компромисс, он так и не был найден.


[Закрыть], однако перегруппировка сил, происходившая внутри модернистского лагеря в ближайшие годы, должна была бы привести к существенной трансформации программы журнала, продолжи он свое существование. Эстетические и политические дебаты в художественной среде стремительно эволюционировали в годы революции; менялись позиции прежних участников дебатов на страницах «Мира искусства»; менялся среди прочего репертуар форм воплощения национального.

Западническая эстетика с ее опорой на культурное наследие имперского периода, сохраняя свое присутствие в эстетическом поле, постепенно теряла свое место в поле дискуссий о национализме в искусстве. Сергей Дягилев, как и Бенуа, посвятивший немало усилий «открытию» XVIII века[207]207
  См. прежде всего: Дягилев С. Русская живопись в XVIII веке. Т. 1: Д. Г. Левицкий. СПб.: Е. Евдокимов, 1902.


[Закрыть] и популяризации живописи предпередвижнического периода вообще, в разгар революционных событий, в марте 1905 года, произнес на торжественном обеде в Москве свою известную речь в связи с организованной им большой Историко-художественной выставкой русских портретов XVIII–XIX веков, проходившей в это время в Петербурге:

Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, – есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но увы, и омертвевшему периоду нашей истории? Пропитанный эстетическим миросозерцанием, я умиляюсь перед театральным блеском фаворитизма XVIII века, так же как перед сказочным престижем султанов 18[12] – го года. Но сказки эти помнят теперь лишь старые няни, да плодовитый Доу с ноткой неуловимого сарказма наводит нас на мысль, что мы не способны верить в романтический героизм страшных касок и непобедимых жестов[208]208
  Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 193. (Впервые: Весы. 1905. № 4.)


[Закрыть].

Переживание современности как чего-то бесконечно далекого той эстетике, образцы которой были собраны на выставке, отражало перемены, вызванные революционными событиями. Не допетровская Русь, а послепетровское время вдруг сделалось «чужим», а его культурные продукты – архаическим воплощением «доживающего быта» («глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы»[209]209
  Там же.


[Закрыть]). Дягилев не жалел пафоса, говоря о конце текущей эпохи, ее деятелей и ее эстетики, и риторические эксцессы его речи не ослабляли серьезности заявляемого:

Окунувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики[210]210
  Там же. С. 193–194.


[Закрыть].

В чем могла состоять новая эстетика, сформулировать еще никто не был готов. Роль в формировании этой новой эстетики тех тенденций, которые именовались в предшествующую эпоху «русским стилем», выяснялась лишь постепенно. Так, в 1905 году издательство «Содружество», выпуская в свет книгу «Талашкино», с многочисленными репродукциями работ кустарных мастерских и со статьями Николая Рериха и Сергея Маковского, предпослало ему предисловие, в котором декларировалась связь между революционными событиями и предметом книги:

На развалинах прошлого строит Россия здание своей свободы. Во имя культуры, во имя задач созидательного будущего русское общество, в первые же дни гражданского освобождения, должно узнать о том, что сделано накануне этих дней русскими людьми во имя искусства. <…>

Национальное самосознание должно отныне крепнуть в России – Россия свободная нация. Художественные изделия Талашкина – опыт воскрешения народного вкуса. Они доказывают жизненность народной красоты. И нельзя отнестись к ним иначе, как с чутким и серьезным вниманием[211]211
  От Содружества // Талашкино. Изделия мастерских кн. М. Кл. Тенишевой. СПб.: Содружество, 1905. С. 9.


[Закрыть].

В этой риторике ревайвалистская эстетика Талашкинской усадьбы княгини Тенишевой (предприятия, идейно близкого к Абрамцеву) представала включенной в национальный проект как строительный материал новой культуры «свободной нации». Между тем рецензия на книгу, появившаяся в следующем году на страницах нового журнала «Золотое руно», намеревавшегося продолжать традиции модернистского литературно-художественного и критического издания, заложенные «Миром искусства», весьма скептически оценивала представленный на страницах книги материал:

«Русский стиль». Стоит произнести эти два слова, и в памяти встают аляповатые «полочки», «стенные шкапики», кресла и диваны самых причудливых форм и красок, на которых неудобно сидеть, которые не знаешь, куда поставить, и покупаешь больше «для курьеза». Грубые, ненужные вещи, почему-то считающиеся нашим, русским «прикладным» Искусством. <…>

Когда просматриваешь снимки с изделий мастерских кн. М. Кл. Тенишевой, находящихся в ее имении Талашкино, по имени которого и названа книга, то еще более убеждаешься, что все это не имеет никакой будущности, так как воскрешается не дух народный, а лишь копируются те формы, в которые этот дух выливался и которые мертвы для нас. Мертвы потому, что не можем мы вернуться назад, не можем отбросить, как ненужные, века, отделяющие нас от этих отошедших форм народного творчества.

Умер великий Пан.

Умер и уже не может воскреснуть в том самом виде[212]212
  Дикс Б. [Леман Б.] Рец.: Талашкино. Изделия мастерских кн. М. Кл. Тенишевой // Золотое руно. 1906. № 5. С. 88–89. В концовке приведенной цитаты автор, по-видимому, иронически обыгрывает слова из вошедшей в книгу статьи Рериха «Воспоминание о Талашкине». В ней художник говорил об уходе «красоты» «из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших» и именно в связи с этим констатировал: «Умер, умер великий Пан» (Талашкино. С. 13).


[Закрыть].

Этот отзыв подводил своеобразный итог периоду формирования нового вкуса в русском «новом искусстве». Ревайвалистские тенденции протомодернистского периода и раннего модерна оказывались для этого вкуса уже чужими. О том же говорил Сергей Маковский, объясняя стремительную переоценку Васнецова в 1905 году: «Он разочаровал как-то сразу. <…> На последней выставке в Академии художеств (1905 года) все чуткие поняли: великого Васнецова не стало…» Спрашивая себя, каким образом «в промежуток пяти-шести лет могла произойти такая “переоценка”», критик ссылался на завершение в России в это время «эволюции художественного вкуса, которая началась еще в 90-е годы»[213]213
  Маковский С. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999. С. 144.


[Закрыть]. Теперь, утверждал Маковский, ни «национальность», ни «самобытность» не были более самодостаточной ценностью; ценность принадлежала «новому разрешению живописных задач»[214]214
  Там же. С. 145.


[Закрыть], то есть определенному новому качеству реализации свободного эстетического поиска.

Однако революционные события, разворачивавшиеся в 1905–1907 годах в стране, стремительно меняли повестку «нового искусства». Результатом этих событий стала новая, небывалая, волна эстетического национализма в России. Формы, в которых он воплощался, уже не несли стигмы потенциальных ассоциаций с «государственными тенденциями» или с «ретроградными политическими упорствованиями»; агенты и идеологи новых эстетических адаптаций «народной традиции» сознавали себя независимой силой по отношению к идеологии и практике официального национализма. Для характеристики масштаба парадигматических перемен, которые происходили в поле эстетики, достаточно напомнить, что Александр Бенуа, начинавший первое десятилетие XX века борьбой с «народничанием», закончил его как автор либретто и художник наиболее успешного «русского» художественного проекта антрепризы Дягилева – балета «Петрушка».

В следующих двух главах мы проследим, каким образом национально окрашенная архаика оказалась включенной в эстетический эксперимент и в новый идеологический проект изобретения национальной традиции.