Текст книги "Свободный танец в России. История и философия"

Глава 4
Студии танца и пластики

Семена, брошенные Айседорой Дункан в российскую почву, быстро взошли и принесли плоды. По свидетельству современника, уже в 1911 году в Москве можно было найти «представителей всех методов и направлений современного танца»[299]299
  См.: Волошин М. Культура танца [1911] // «Жизнь – бесконечное познанье»; Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост. В. П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 289–290.


[Закрыть]: школу античной пластики графа Бобринского, частную балетную школу Лидии Нелидовой, ритмическую гимнастику по системе Далькроза, студию пластики Эллы Рабенек и еще одну, открытую ее ученицами. «Пластика», «выразительное» или «сценическое движение» преподавались в школах императорских театров и на частных курсах еще до приезда в Россию Дункан, но ее выступления придали им иное направление. В театральной школе А. П. Петровского, например, «всех учениц разули, одели в хитоны. Мазурку и менуэты сменили танцевальные этюды „Радость“, „Печаль“, „Гнев“. Не умолкал рояль…»[300]300
  Шатрова Е. М. Жизнь моя – театр (1975), цит. по: Морозова Г. В. Пластическое воспитание актера. М.: Терра-Спорт, 1998. С. 194.


[Закрыть] В Суворинской школе «пластику», больше напоминавшую балетную пантомиму, преподавал балетмейстер императорского театра И. К. Делазари: ученики перед зеркалом репетировали движения и позы, «выразительно передававшие чувства». В школе графа Алексея Александровича Бобринского по изображениям на греческих вазах воссоздавали пляски и ритуалы Эллады.

Преподавали пластику и в Художественном театре, и в студии Мейерхольда. Станиславский сначала хотел, чтобы занятия вела сама Айседора, но потом доверил это дело дунканистке Элле Рабенек – и остался доволен. В студии Мейерхольда на Жуковской «пластическую гимнастику» преподавал танцовщик Мариинского театра Валентин Пресняков. На своих уроках он использовал ритмику Далькроза; из скрещения ее с пластикой родился новый термин – «ритмопластика»[301]301
  Дунаева Н. О Валентине Преснякове, авторе танца Лилит // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред. – сост. О. М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 179–184. Как известно, Мейерхольд придавал пластике значение не меньшее, чем слову: «слова для слуха, пластика для глаз» (Мейерхольд Вс. Театр (К истории и технике) // Театр. Книга о новом театре: Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 138).


[Закрыть]. В 1909–1910 годах Рабенек в Москве, Пресняков – в Петербурге открыли собственные классы пластики. Вслед за ними появились и другие частные школы, предназначавшиеся главным образом для подготовки актеров – там, кроме пластики, преподавались пантомима, мимика и декламация, но были и такие, в которых занимались только «пластическим танцем» (Danse plastique – такое название Айседора Дункан дала своей школе в Бельвю под Парижем)[302]302
  Кроме «пластического танца», появился жанр «пластической драмы», вобравший в себя искусство пантомимы. По мнению исследовательницы, одной из первых о «пластической драме» у нас заговорила Юлия Слонимская – в опубликованной в 1915 году в журнале «Аполлон» рецензии на книгу А. Левинсона «Мастера балета»; см.: Юшкова Е. Пластика преодоления. Ярославль: Ярославский гос. пед. ун-т, 2009. С. 8; Юшкова Е. Пластический театр ХХ века в России: Дисс. … канд. искусствоведения. Ярославль: ЯрГУ, 2005.


[Закрыть].

Посещали эти школы и студии в основном девушки и юноши из хороших семей, получившие гимназическое образование и искавшие независимой и осмысленной жизни. Узнав о гастролях Дункан, молодая девушка Наташа Щеглова ринулась из родного Нижнего Новгорода в Москву: «Я стала упрашивать папу, чтобы он меня отпустил на две недели в Москву. Он взял с меня слово, что я вернусь ровно через две недели. А я слова не сдержала. Увидев Айседору Дункан, я совсем с ума сошла от восторга… Я… совершенно заболела желанием поступить в какую-нибудь танцевальную студию». В то время – речь, по-видимому, идет о 1913 годе – выбор уже был:

Тогда вела одну из студий такая Франческа Беата, потом была студия Людмилы Николаевны Алексеевой, ученицы Книппер-Рабенек, тоже босоножки. И помню, я стояла за дверью Алексеевской студии – я опоздала, и меня туда внутрь не пустили – и только слышала, как там играет музыка и как они топают, – сердце замирало от желания танцевать. И я не вернулась к папе. Я стала заниматься у Алексеевой[303]303
  Масс А. Из бывших. Наталья Николаевна Щеглова-Антокольская (1895–1983) [URL: http://www.pahra.ru/chosen-people/antokolsky/natali/index.htm].


[Закрыть].

Как мы уже говорили, желание танцевать не пропало даже во время войны и революции. Напротив, студии множились, и «на улицах Москвы можно видеть девушек, бегущих на курсы классики, пластики и акробатики»[304]304
  Parnac V. Histoire de la danse. Paris: Les Édtions Rieder, 1932. Р. 70.


[Закрыть]. «Девушка с чемоданчиком», в котором лежали танцевальные принадлежности, вошла в поговорку – критик иронизировал, что «производство чемоданов… значительно повысилось»[305]305
  Ивинг В. [Виктор Иванов] О Пифагоре, Чингис-хане, звездах и чемоданчиках // Театр и музыка. 1923. № 28. С. 942.


[Закрыть]. Почти в каждом городе была своя студия пластики, свой самодеятельный театр. «Нет учреждения, нет железнодорожного управления, – писал С. М. Волконский, – где бы после канцелярских часов служащие не собирались в „студию“ – и начинается урок пластики или танцев, или репетиция „Марата“, или „Вихря“, или какого-нибудь „Пожара“»[306]306
  Волконский С. М. Мои воспоминания: В 2 т. Т. 2. Родина. М.: Искусство, 1992. C. 296.


[Закрыть]. В марте 1921 года Виктор Шкловский замечал: «Никто не знает, что делать с [театральными] кружками, они плодятся как инфузории, – ни отсутствие топлива, ни продовольствия, ни Антанта – ничто не может задержать их развитие»[307]307
  Шкловский цит. по: Дмитриевский В. Н. Формирование отношений сцены и зал в отечественном тетре в 1917–1930 гг. М.: ГИТИС, 2010. С. 101.


[Закрыть]. А Касьян Голейзовский обидно называл студии «вредными бактериями»[308]308
  Цит. по: Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979. С. 180.


[Закрыть].

Репетиции и выступления в наспех оборудованном сарае, без настоящих костюмов и декораций служили хорошей школой изобретательности. В то же время из‐за безденежья существование студий было эфемерным: лишь немногим удавалось продержаться несколько лет, другие закрывались через несколько месяцев. Студии делились на пластические и балетные (к последним относились школы-студии Касьяна Голейзовского[309]309
  См. о нем: Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979; Касьян Голейзовский: Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1984.


[Закрыть], Лидии Нелидовой[310]310
  Нелидова – псевдоним балерины и педагога Лидии Ричардовны Барто (1863 или 1864–1929), открывшей в 1908 году в Москве частную балетную школу. Интересна ее книга «Искусство движений и балетная гимнастика. Краткая теория, история и механика хореографии» (М.: Хореографическая школа, 1908), в которой она пишет о гимнастических достоинствах балетного экзерсиса. Школой Нелидовой после революции и до закрытия в 1924 году руководил ее сын Дмитрий.


[Закрыть], Антонины Шаломытовой[311]311
  Антонина Михайловна Шаломытова (1884–1957) с 1910 года преподавала сценическое движение и танцы в Третьей студии МХТ и на драматических курсах А. И. Адашева. С 1915 года она работала в студии М. М. Мордкина. После отъезда Мордкина в 1917 году студия распалась на несколько групп; Шаломытова возглавила одну из них, назвав ее «Пантомима и танец». В 1921 году, объединившись с Чернецкой и Ниной Греминой, она создала вуз – Государственные высшие хореографические мастерские. После его закрытия в 1924 году Шаломытова преподавала на хореографическом отделении Театрального техникума, в 1940 году стала профессором ГИТИСа, а после войны возглавила там кафедру сценического движения.


[Закрыть], Нины Греминой[312]312
  Нина Семеновна Гремина (1888–1960) занималась классическим балетом у М. М. Мордкина. После его отъезда она вместе с мужем, композитором и дирижером Н. Н. Рахмановым, возглавила группу учеников Мордкина. Их студия стала называться «Драмбалет»; в 1920–1928 годах «Драмбалет» последовательно входил в состав пяти художественных училищ и институтов; см.: Шереметьевская Н. Е. Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. С. 46–51.


[Закрыть]). В Москве студий свободного танца и пластики было не меньше, если не больше, чем балетных (о которых ниже). В Петрограде работали «Гептахор», студии Клавдии Исаченко, Зинаиды Вербовой, Тамары Глебовой, Елены Горловой; были свои «босоножки» в Киеве и Астрахани, в Крыму и на Кавказе.

Несмотря на мимолетность их жизни и более чем скромный бюджет, амбиции студий были огромны. Они, как правило, затевались как новое слово в искусстве и бунт против истеблишмента. Если профессиональные театры зависели от политики и кассовых сборов и в свободе творчества были ограничены, то в студиях экспериментировали с гораздо большей легкостью. Но в результате каждая претендовала на то, чтобы создать собственную «систему» или «художественный метод»[313]313
  Например, в недолго жившей студии Театра сатиры «было много самонадеянной уверенности, что именно от этого маленького начинания зависят судьбы советского театра» (по словам Павла Маркова, цит. по: Уварова Е. Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917–1945). М.: Искусство, 1983. С. 40).


[Закрыть]. У каждой имелись свои теоретики, писались манифесты. Почти все студии пластики разрабатывали собственный тренаж, считавшийся лучше и эффективнее, чем у коллег. Это и был «новый» российский танец, «современный» или «модерн» – avant la lettre, до возникновения самого термина «модерн».

Мессианское стремление студий продвигать в мир свою систему парадоксальным образом сочеталось со стремлением к изоляции, эзотерике. К тому же студии соперничали между собой из‐за ресурсов – помещения, финансирования, публики, – которые всегда, в особенности после революции, были ограничены. Правда, между ними сложилось нечто вроде разделения труда: одни руководители студий – например, Валерия Цветаева и Людмила Алексеева, – предпочитали преподавательскую деятельность, другие – Вера Майя, Клавдия Исаченко и Лев Лукин, – создавали собственные театры танца, третьи – Александр Румнев и Наталья Глан, – занимались постановочной деятельностью в существующих театрах[314]314
  О студийном движении 1920‐х годов см.: Шереметьевская Н. Е. Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985; Суриц Е. Я. Пластический и ритмопластический танец: его жизнь и судьба в России // Советский балет. 1988, № 6. С. 47–49; Человек пластический: Каталог выставки. М.: Минкульт РФ, ГЦТМ, 2000; Surits E. Russian dance studios in the 1910–1920s // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 85–95; Суриц Е. Я. Московские студии пластического танца // Авангард и театр 1910–1920‐х годов / Ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 384–429. Об отдельных студиях см.: Искусство движения. История и современность. Материалы научно-практической конференции. М.: ГЦТМ, 2002; Experiment. 1996. Vol. 2; 2004. Vol. 10; Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011.


[Закрыть].

Пожалуй, общим для студий пластики было то, что все они так или иначе связаны с именем Дункан. Генеалогия почти всех студий восходит к ее берлинской школе (позже переехавшей в немецкую столицу югендстиля Дармштадт), которой руководила сестра Айседоры Элизабет Дункан. Одни – в том числе Рабенек, Беата, Чернецкая и Цветаева, – хоть какое-то время посещали эту школу; другие – включая Тиан, Алексееву, Майя и Лисициан, – учились у этих первых. С некоторыми – отдавая предпочтение мужчинам – Айседора занималась лично; так повезло Румневу и, возможно, Голейзовскому[315]315
  О занятиях Румнева с Дункан см.: Румнев А. «Минувшее проходит предо мною» // Айседора. Гастроли в России. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 355–367; Голейзовский сообщал, что в 1907 году взял у Дункан одиннадцать уроков (цит. по: Тейдер В. А. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта; Наука, 2001. С. 18), однако этот факт остается непроверенным. Знавшие Голейзовского свидетельствуют, что тот был большим фантазером – к примеру, он рассказывал, что на репетиции его балета «Иосиф Прекрасный» (в 1924 году!) приходил В. И. Ленин (из личного сообщения Е. Я. Суриц автору 4 октября 2009 года).


[Закрыть]. Были и те, кто учился у нее издалека, восхищался ее искусством и много над ним размышлял, но предпочитал идти собственным путем – например, Стефанида Руднева или Лев Лукин. Все они разделяли идеалы свободного и естественного движения, которые отстаивала Дункан и к которым мы еще вернемся в конце книги. Теперь же обратимся к истории отдельных студий – петербургских/петроградских, московских, тифлисских, – придерживаясь по возможности хронологического порядка их возникновения.

Школа «античной пластики» графа Бобринского была основана раньше классов Рабенек, но, по отзыву современника, она «была меньше всего школой – там прямо шли к пластическим осуществлениям»[316]316
  Волошин М. Античные танцы в студии Е. И. Рабенек (Книппер) // Волошин М. «Средоточенье всех путей…»: Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники. М.: Моск. рабоичй, 1989. С. 242–243.


[Закрыть]. Рабенек же, кроме способности к танцу, обладала еще и талантом педагога, и из ее «классов» вышли многие пластички. Некогда она продавала булочки в кондитерской у Никитских ворот, которую держал ее отец Бартельс; завсегдатаям хорошо запомнился ее румянец во всю щеку. Вскоре Элла вышла замуж за оперного певца Владимира Леонардовича Книппера, брата Ольги Книппер-Чеховой. Брак быстро распался, но Элла успела основательно подружиться с Художественным театром. В начале 1905 года в Москве появилась Айседора, и очарованная ею Элла отправилась учиться танцу в берлинскую школу Дункан. Вернувшись, она стала преподавать пластику в Художественном театре. Станиславский с удовлетворением писал Сулержицкому: Рабенек (к тому времени Элла второй раз вышла замуж, теперь за юриста Льва Рабенека) «в один год добивается больших результатов [чем Дункан] в восемь лет»[317]317
  Станиславский (1909), цит. по: Кулагина И. Кто она – Элла Рабенек? // Балет. 2000. № 108. С. 52–53.


[Закрыть]. Алиса Коонен вспоминала:

Занятия дункановской пластикой были настоящим праздником. Человек большой культуры, замечательный педагог, [Рабенек] умела сделать уроки интересными, увлекательными. Все упражнения, которым мы занимались, от самых простых до самых сложных, были всегда органичны и естественны, несли точную мысль; мы прыгали через натянутый канат, кололи воображаемые дрова, даже играли в чехарду. Эли Ивановна считала, что это развивает ловкость, укрепляет мышцы. В то же время во всем этом была пластичность, красота линий – то, чем отличалось искусство Айседоры Дункан[318]318
  Коонен А. Страницы жизни. М.: Кукушка, 2003. С. 61–62, 81.


[Закрыть].

Экзамен по пластике был построен как концерт: исполнялись танцевальные этюды и танцы на музыку Корелли, Рамо, Шуберта, Шопена. По рекомендации Рабенек Коонен вскоре сама начала преподавать пластику в Первой студии МХТ.

В 1910 году Рабенек открыла частные классы пластики в Малом Харитоньевском переулке. Кроме пластики, там преподавались рисование и история искусства; лекции читали приятели Рабенек Максимилиан Волошин, Борис Грифцов и Сергей Соловьев[319]319
  См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 33; о преподавании в школе Рабенек см.: Грифцов Б. А. Психология писателя. М.: Худож. лит., 1988. С. 3.


[Закрыть]. Она была хорошо знакома и со старшими символистами – Брюсовым, Эллисом, Андреем Белым, бывала на собраниях Общества свободной эстетики[320]320
  Это общества существовало с 1906 по 1917 гг.; см.: Московский Парнас. Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века, 1890–1922 / Сост. Т. Ф. Прокопов. М.: Интелвак, 2006. С. 150.


[Закрыть]. Раза два в месяц в ее школе для избранной публики устраивались вечера «античных танцев». На концертах исполнялись сольные и групповые композиции, стилистически и музыкально близкие танцам Дункан – «Тамбурин», «Скифский танец», «Вакханалия», «Похоронный плач», «Нарцисс и Эхо». Николай Евреинов писал: «Прекрасная школа. Красивая, теплая. Вместо рампы – ряд белых гиацинтов в глиняных горшках. Кругом серые „сукна“. Воздух надушен сосновой водой. Тихо: вдали от шумных улиц. И сама Рабенек такая тихая, уверенная, знающая»[321]321
  Цит. по: Кулагина И. Е. Кто она – Элла Рабенек? С. 53; о репертуаре Рабенек см.: Волошин М. Культура танца.


[Закрыть]. Серо-голубые сукна она заимствовала у Дункан, сосновую воду – из практики Художественного театра, а гиацинты в горшках, возможно, придумала сама. Эти гиацинты однажды очень позабавили пришедшего на концерт Александра Скрябина. Он был свидетелем того, как раздвигающийся занавес аккуратно повалил один за другим все горшки. Однако больше улыбаться в тот вечер Скрябину не пришлось. Босоножки шокировали его своей «голизной», и он старательно отводил от них глаза, а после жаловался, что те «не дошли еще до… мистического жеста, все это материально у них»[322]322
  Цит. по: Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика – XXI, 2003. С. 131–133.


[Закрыть].

Представление о том, чему обучала в своих классах Рабенек, дает программа курса «классической пластики», которую десятилетием позже составила бывшая ее ученица Наталья Тиан. Рассчитанный на три года курс начинался с «основ пластической гимнастики» – «раскрепощения мускулов шеи, рук, освобождения ступни, вращения в колене, качания ноги от бедра». Затем ученицы осваивали «гармоническую стойку», «пластический шаг», броски корпуса, неслышный прыжок на месте. На второй год добавлялся балетный станок, разучивались элементарные групповые этюды. Вводилась более сложная пластика рук, включая «тремоло кисти», осваивались пассивные и активные движения корпуса, широкий бег. На третьем курсе преподавались аллегро и элевация, высокий бег, высокие и легкие прыжки, использовались мускульные упражнения – тянуть канат, тащить и двигать тяжесть. Вводились понятия «статуарности» и «тембра движения», который мог быть «острым, мягким, плавным или металлическим». От танцовщика также требовались способность к быстрой смене чувств, владение жестом, знание греческих стилей и «пластической классики»[323]323
  См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 15.


[Закрыть].

Под псевдонимом Ellen Tels Рабенек выезжала с ученицами на гастроли. Ее программы назывались так же, как и первые спектакли Дункан: «Вечера античных танцев», «Танцевальные идиллии». В 1911–1912 годах студия побывала в Лондоне, Париже и Берлине. После этих гастролей от школы Рабенек начались отпочковываться дочерние студии: свою студию открыла ее ученица Людмила Алексеева, а В. Ф. Воскресенская и Т. А. Савинская самостоятельно поставили балет-пантомиму «Хризис» (на музыку Р. М. Глиэра по мотивам романа П. Луиса «Афродита» и «Песен Билитис»)[324]324
  Кулаков В. А., Паппе В. М. 2500 хореографических премьер ХХ века (1900–1945): Энциклопедический словарь. М.: Дека-ВС, 2008. С. 179; о гастролях см.: Куров Н. Вечер античных танцев // Театр. 1911. № 934 (21–22 окт.). С. 6.


[Закрыть]. «Московские классы пластики» просуществовали до 1918 года. На первую годовщину Октябрьской революции школа выступала в кафе «Питтореск». Для танцовщицы это стало целым событием: «через день она, возбужденная и торжествующая, прибежала в Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса, ища поддержки и одобрения у его сотрудников». Но поддержки, по-видимому, не получила. Известно, что тогдашнего руководителя ТЕО Мейерхольда больше заинтересовало помещение – «большая комната с эстрадной площадкой, с громадным окном во всю стену, с мягким ковром на полу». Мейерхольд посещал школу Рабенек в 1917 году и тогда же попросил разрешения актерам его студии заниматься в ее помещении[325]325
  См.: Марков П. А. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 127; Смирнова-Искандер А. В. О тех, кого помню. Л.: Искусство, 1989. С. 78–80.


[Закрыть].

В 1919 году Рабенек с мужем и некоторыми ученицами эмигрировала в Берлин, а затем в Вену, где открыла студию, ставшую очень известной. Здесь продолжала заниматься ее московская ученица, талантливая Мила Сируль, и начала учиться Ева Ковач – одна из создательниц свободного танца в Венгрии[326]326
  См.: Кулагина И. Е. Русское зарубежье Эллы Рабенек. М.: [б. и.], 2010; о Еве Ковач см.: Dienes G. Р. A Mozdulatművészet Története: A History of the Art of Movement. Budapest: Orkesztika Alapítvány, 2005. Мила Сируль (Mila Cirul, 1901–1977) в конце 1920‐х годов училась у Мэри Вигман, выступала с собственной хореографией в Австрии и Германии, а с приходом нацистов перебралась во Францию, где много преподавала (см.: Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. C. 435).


[Закрыть]. Известный исследователь Ганс Бранденбург посвятил венской школе Рабенек отдельную главу своей книги «Современный танец», иллюстрированную зарисовками, которые делала с натуры его жена, художница Дора Бранденбург-Польстер[327]327
  См.: Brandenburg H. Der Moderne Tanz. München: Georg Müller, 1921. S. 123–128.


[Закрыть]. По либретто Рабенек хореограф Курт Йосс поставил в 1924 году «Персидский балет» для фестиваля в Мюнстере[328]328
  См.: Кулаков В. А., Паппе В. М. 2500 хореографических премьер ХХ века. C. 116.


[Закрыть]. В конце 1920‐х годов она переехала в Париж и, верная идеалам Дункан, открыла на рю Жасмин «Студию естественного движения»[329]329
  О ее парижской студии см.: Tels E. Le système du geste selon François Delsarte // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. Р. 6–7; Vaccarino E. Enrico Prampolini and avant-guarde dance: The luminous stage of Teatro della Pantomima Futurista, Prague-Paris-Italy // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 179.


[Закрыть].

Проучившись год в «античном классе» графа Бобринского, Франческа Беата (или Бэата, согласно ее собственному написанию) отправилась в 1908 году в Италию – изучать пластику по классическим изображениям. Затем она занималась ритмикой у Далькроза, шведской гимнастикой у профессора Паолли, побывала в Мюнхене у Александра Сахарова и Клотильды ван Дерп и, конечно, совершила паломничество в берлинскую школу Дункан. Айседора была ее кумиром. Когда художник Матвей Добров продавал свои офорты «Дункан в „Ифигении“ Глюка» и просил за них дорогую цену, Беата стала первой покупательницей[330]330
  См.: Античный профиль танца. Василий Ватагин, Матвей Добров, Николай Чернышев. Каталог выставки / Сост. Е. Грибоносова-Гребнева, Е. Осотина. М.: Галерея Г. О. С.Т, 2006. С. 9; см. также: Surits E. Studios of plastic dance. P. 144.


[Закрыть].

Впервые она показала свои танцы широкой публике в 1909 году на «Вечере Эллады» в Большом зале консерватории. В 1913 году у нее уже были ученицы, с которыми она выступала в Москве, Петрограде, Варшаве и Киеве. В числе других постановок она сделала «Четыре времени года» на музыку А. К. Глазунова. Кроме собственной студии, Беата преподавала пластику в драматических театрах. После революции работала – часто за паек – в железнодорожной школе в Раменском, школе-колонии Наркомфина, школе детей евреев-беженцев, занималась с детьми пластикой и пением, ставила инсценировки и спектакли. С открытием Театрального техникума имени Луначарского она стала заведовать там пластическим отделением. Но в сентябре 1924 году в техникум пришла Вера Майя, и хотя та когда-то училась у Беата, две пластички не сработались, и последняя оставила службу – как она писала, из‐за «антипедагогических взглядов» Майя. После этого след ее теряется – известно только, что в 1927 году она жила в Немчиновке, в Подмосковье[331]331
  См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 47.


[Закрыть].

Нина Георгиевна Гейман (в замужестве Александрова, 1884–1964) родилась в Тбилиси, а училась пению и игре на фортепиано в Женевской консерватории. Она занималась у Эмиля Жака-Далькроза еще в его женевский – до Хеллерау – период и стала, по слухам, его любимой ученицей. Получив от Далькроза право на преподавание ритмики, она с 1909 года стала вести занятия в школе сестер Гнесиных, которые первыми познакомили с ритмикой российскую публику (а Надежда Гнесина перевела курс лекций Далькроза)[332]332
  Россихина В. П. Н. Г. Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. М.: Музыка, 1982.


[Закрыть]. Гейман преподавала ритмику в частных театральных школах, которыми руководили Л. Конюс, М. Галактионов, Д. Шор, С. Халютина; у нее занимались в числе других дети Скрябина – Ариадна и Юлиан[333]333
  См.: Жак-Далькроз Э. Ритм, примеч. 22 на с. 223.


[Закрыть]. Как и большинство русских выпускников Хеллерау, Гейман не копировала слепо методы Далькроза, за что и получила лестную характеристику от основательницы музыкального движения Стефаниды Рудневой. Та считала, что русские ритмисты «отказались от голого тактирования, двигались не под ритмы, а под разнообразную музыку, искали пути к музыкально-двигательной выразительности»[334]334
  Цит. по: Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост., подгот. текста и комм. А. А. Каца. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 234.


[Закрыть]. Возможно, поэтому, когда она организовала в 1913 году в Москве школу преподавателей ритмики, та получила известность как «курсы пластического движения». Курсы просуществовали до 1917 года, а после революции в жизни Гейман – вышедшей к тому времени замуж за композитора Анатолия Александрова – начался новый, более масштабный этап. Благодаря поддержке Луначарского в 1919 году был основан, как государственное учреждение, Институт ритмического воспитания, и она стала его ректором, а когда в 1924 году институт закрыли, основала и возглавила Московскую ассоциацию ритмистов (МАР).

В самом начале 1920‐х годов Александрова участвовала в экспериментальных исследованиях ритма – записывала движения рабочих на заводе «Электросила», отстаивала ритмику в спорах с ее противниками (об этой ее деятельности речь пойдет в других главах книги). С 1925 по 1929 год активно участвовала в работе Секции по пляске при Всесоюзном совете физической культуры, предлагала ритмические упражнения и даже сама сочиняла музыку (например, марши для комбинированной ходьбы). После закрытия в 1932 году Ассоциации ритмистов она работала в московских театрах – Малом, в Студии Рубена Симонова, ставила сцены с движением и музыкой в спектаклях, выступала даже как камерная певица. С 1924 года и почти до самой смерти Нина Александрова преподавала ритмику и сценическую гимнастику в Московской консерватории, в классах дирижеров и вокалистов, а после войны – еще и в Музыкально-педагогическом институте, названном к тому времени именем сестер Гнесиных – тех самых, с которыми она начала распространять ритмику в России.

Уроженка Риги Инна Самойловна Чернецкая (настоящая фамилия – Бойтлер, 1894–1963) после окончания гимназии отправилась в Германию. В Мюнхене она оказалась в эпицентре нового танца: там выступали сестры Визенталь, Александр Сахаров и Клотильда ван Дерп, работали Рудольф Лабан и Мэри Вигман, открылась школа Дункан. Инна не осталась в стороне и по примеру Сахарова стала учиться живописи и танцу. Кроме этого, она занималась в школе Дункан в Дармштадте и ритмикой в Хеллерау, а вернувшись в Москву, приобщилась к классическому балету в школе Михаила Мордкина. Ее первое сольное выступление состоялось в театре Зимина в 1915 году[335]335
  См. о ней: Суриц Е. Я. Московские студии пластического танца. C. 398–399; Surits E. Studios of plastic dance. P. 147–152.


[Закрыть].

Называя свое направление «синтетическим», Чернецкая стремилась к слиянию танца с живописью, музыкой и драмой. Как и Сахаров, Инна сама делала и хореографию, и сценографию, и костюмы. Вскоре она открыла собственные классы для подготовки актеров «синтетического театра», где обучали пластике, акробатике и жесту[336]336
  См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 28; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 4. Л. 1.


[Закрыть]. Уже первые постановки – «Юный воин» на этюд Рахманинова, «Прелюдия» Шопена и «Danse macabre» Сен-Санса – имели серьезный успех. Не без основания исследователь танца Алексей Сидоров считал стиль Чернецкой близким к немецкому экспрессивному танцу. В отличие от лиричной Рабенек, она выбирала драматические и символистские сюжеты, поставив «Мефисто-вальс» Листа и «Сюиту из средних веков» к опере Вагнера «Риенци». Свою композицию «Пан» (на музыку К. Донаньи) она показала на юбилейном вечере Брюсова в Большом театре, а пригласил ее туда и помог заказать костюмы у ведущих театральных художников (Георгия Якулова и Бориса Эрдмана) Анатолий Луначарский. На том вечере танцевали Дункан и Гельцер, Таиров показал фрагменты из «Федры»; оказаться в такой компании, пишет Чернецкая, было почетно и страшно[337]337
  Вечер состоялся 17 декабря 1923 года; см.: Чернецкая И. Чествование В. Я. Брюсова // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткиной. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 341–355.


[Закрыть]. Осмелев, она сделала версию «Пана»; известна серия фотографий, сделанных в родной для Пана стихии, среди деревьев, с полуобнаженными танцовщиками в чувственных позах[338]338
  См.: Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. C. 99–107.


[Закрыть].

В 1919 году студия Чернецкой была зарегистрирована как государственная, что помогло ей пятью годами позже, когда Московский отдел народного образования (МОНО) запретил частные студии и школы танца. В годы Гражданской войны Чернецкая вывезла студию в Кисловодск, а вернувшись, добилась, чтобы ее с учениками приняли в Государственный институт практической хореографии[339]339
  В 1922 году переименован в Московский практический институт хореографии; закрыт вместе с другими московскими студиями в 1924 году (см.: Хроника // Зрелища. 1922. № 6. С. 25; о Драмбалете см.: Шереметьевская Н. Е. Танец на эстраде. C. 46–51).


[Закрыть]. После закрытия института их приютил Луначарский в техникуме своего имени. Чернецкая сотрудничала с Хореологической лабораторией ГАХН, о которой речь впереди, а ее студия выступала в том числе в открытом в 1926 году Московском мюзик-холле[340]340
  См.: Дмитриев Ю. А. Мюзик-холлы // Русская советская эстрада 1930–1945: Очерки истории. М.: Искусство, 1977. С. 18.


[Закрыть].

Пока была такая возможность, Чернецкая старалась не терять связи с Европой. В 1925 году ей удалось выехать в Германию и вновь увидеть Мэри Вигман и Рудольфа Лабана. Вернувшись, она рассказала о «танце на Западе»: «Новый танец, – считала она, – должен синтезировать внутреннюю углубленность и значительность немецкого танца с декоративностью французских форм»[341]341
  См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2; Ед. хр. 11. Л. 10, 35.


[Закрыть]. Там же она критиковала Дункан за слабую технику и плохое знание композиции, хотя совсем недавно восхищалась ее музыкальностью и режиссерской работой[342]342
  Чернецкая И. Чествование В. Я. Брюсова. C. 348–350.


[Закрыть].

Вскоре в духе времени Чернецкая обратилась к производственной тематике, задумав «фабричный» балет «Сталь» на музыку композитора-авангардиста Александра Мосолова. Она ставила танцы в драматических театрах и преподавала сценическое движение и историю танца в Государственных экспериментальных театральных мастерских, Оперной студии Станиславского и Московской консерватории[343]343
  О «фабричном балете» упоминается в ее докладе «Пути современного танца и чтение трехактного балета» в Хореологической лаборатории; см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. О работе в Оперной студии Станиславского см.: Т. С. Есенина о В. Э. Мейерхольде и З. Н. Райх. Письма к К. Л. Рудницкому / Сост. и комм. Н. Н. Панфиловой, О. М. Фельдмана. М.: ГИИ, 2003. С. 198; Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткиной. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. Примеч. на с. 409.


[Закрыть]. Когда началась борьба со студийным движением, у Чернецкой отобрали помещение студии, ее квартиру на Арбате уплотнили (в семье бытует легенда, что к ней приставили соседку-стукачку). К несчастью, «великий перелом» сломил и эту замечательную танцовщицу. В своей брошюре, вышедшей в 1937 году, Чернецкая ссылается только на «великого ученого Дарвина» и пишет о пользе танца исключительно для физической подготовки[344]344
  См.: Чернецкая И. С. Основные элементы искусства танца: Методические указания для руководителей танцевальных кружков. М.: Всесоюзный дом народного творчества им. Крупской; Музкомбинат, 1937. С. 3–5.


[Закрыть].