Текст книги "Свободный танец в России. История и философия"

Людмила Николаевна Алексеева (1890–1964) родилась в Одессе, а выросла в подмосковном Зарайске. В 1907–1910 годах по инициативе другой уроженки Зарайска, скульптора Анны Голубкиной, там был устроен Народный театр. В его представлениях участвовали и сестры Алексеевы[345]345
  См.: Кулагина И. Е. Музыка и движение (к 115-летию Л. Н. Алексеевой) // V международный фестиваль аутентичного музыкально-театрального искусства «Московское действо» / Сост. И. Е. Сироткина. М.: Комитет по культуре, 2005. С. 62–66; Л. Н. Алексеева. 100-летний юбилей / Сост. И. Е. Кулагина. М.: Дом ученых АН СССР, 1990.


[Закрыть]. Голубкина посоветовала Людмиле поехать в Москву учиться у Эллы Рабенек, и в 1911 году девушка начала посещать ее классы. Вскоре она гастролировала по Европе с труппой Ellen Tels как одна из «прим» ансамбля и помощница самой Рабенек. Но уже в 1913 году Алексеева ушла из труппы, так как, по ее словам, «морально устала от всего стиля нашей заграничной жизни». Рабенек сделала Алексееву своей наперсницей и требовала, чтобы та сопровождала ее «во всех кутежах и сочувствовала ей в ее любовных надрывах». Вместо музеев, пишет Алексеева, «я бывала в ресторанах, а вместо чтения того, что меня интересовало, танцевала в ночных кабаре тогдашние „западные танцы“ – „ту-степ“ и „урс“».

Оставшись одна, она оказалась «выброшена в самостоятельную жизнь на станции „Москва, 1913“ с весьма скудным багажом специальной подготовки». Алексеевой пришлось задуматься о том, чем может быть «другой, не балетный танец», в чем его особая техника и как эту технику тренировать. Методы Рабенек ей казались недостаточными. Надо было создать такой тренаж, который не копировал бы балетный экзерсис, а развивал качества, нужные танцовщику пластического танца. Алексеевой хотелось – ни много ни мало – соединить в танце технику и драму, «мастерство Анны Павловой» и «глубину Комиссаржевской»[346]346
  Алексеева Л. Книга о ХаГэ (Записки честного авантюриста) [1962] // Двигаться и думать: Сб. материалов. М.: [б. и.], 2000. С. 20–24.


[Закрыть]. Она занималась ритмикой у Нины Александровой, ходила на драматические курсы, пробовала свои силы в кино. Тогда же она начала преподавать пластику в «Доме песни» М. А. Олениной-д’Альгейм, а в начале 1914 года открыла свою студию. Одна из первых учениц Алексеевой вспоминала:

Она была совсем молодая тогда, высокая, тонкая, немножко мужские у нее были ухватки. Очень остроумная, смешливая. Что-то в ней было такое резкое, грубоватое, от «своего парня». У нее был неповторимый голос, низкий, гипнотизирующий. В ее танцах – ничего от балета. Это, в сущности, и не были танцы в обычном понимании слова. Она скорее учила искусству красиво двигаться. Каждое упражнение – как короткий пластический этюд[347]347
  Масс А. Из бывших. Наталья Николаевна Щеглова-Антокольская.


[Закрыть].

В 1914–1915 годах появились ее первые постановки: «Вакханки» на музыку Сен-Санса, «Бабочка» на музыку Грига – подражание Анне Павловой, «Гибнущие птицы», вдохновленные скульптурой Голубкиной, на музыку Революционного этюда Шопена. Революционной весной, в апреле 1917 года, студия выступила на хореографической олимпиаде, устроенной Э. И. Элировым, руководителем одной из балетных школ[348]348
  См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 136. Л. 34; Кулагина И. Музыка и движение. C. 66.


[Закрыть]. В 1918 году Алексеева зарегистрировала «Студию гармонической гимнастики» при ТЕО Наркомпроса. На годовщину революции студия показала пластическую трилогию «Мрак. Порыв. Марсельеза» – на музыку Шумана, Листа и мужа Алексеевой, композитора Г. М. Шнеерсона. Основную массу составляли мужчины, а сама она солировала; на одном из спектаклей присутствовал Ленин[349]349
  Кулагина О. С. Л. Н. Алексеева – хроника жизни и творчества (по материалам ее архива) // Двигаться и думать. М.: [б. и.], 2000. С. 54–55; Кулагина И. Е. Школа движения Людмилы Алексеевой: К 120-летию со дня рождения (1890–1964). М.: [б. и.], 2010.


[Закрыть].

В 1919 году Алексеева уехала из Москвы, а вернувшись осенью 1921 года, возродила студию. Занятия «Мастерской „Искусство движения“» проходили в Центральной студии Пролеткульта, размещавшейся в бывшем особняке Арсения Морозова на Воздвиженке (впоследствии – Дом дружбы с народами зарубежных стран). В те годы найти теплое помещение, где можно танцевать, было большой удачей. Кроме Алексеевой, в особняке на Воздвиженке ставил спектакли Сергей Эйзенштейн и занималась еще одна пластическая студия («Тонплассо», о которой речь впереди). Вместе им стало тесно; Алексеева ушла, говоря, что ее «выгнали новаторы»[350]350
  Цит. по: Суриц Е. Я. Московские студии пластического танца. C. 410.


[Закрыть]. В мае 1923 года ее «мастерская», подведомственная МОНО, но не получавшая никакого финансирования, закрылась.

Однако Алексеева и не собиралась ограничивать пластический танец сценой. Мечтой ее стало украсить им жизнь каждого человека – по крайней мере, каждой женщины. Ее героем был Меркурий, «преобразовавший дикие нравы людей музыкой и… изящной гимнастикой»[351]351
  Эту цитату из Горация приводит сама Алексеева в «Книге о ХаГэ» // Двигаться и думать: Сб. материалов. М.: [б. и.], 2000. С. 7, примеч. 1.


[Закрыть]. Под пролеткультовским лозунгом «искусство – в массы» Алексеева работала над созданием «гармонической» гимнастики, «органически соединяющей физические упражнения с искусством и музыкой, воздействующей не только на тело, но и на душу»[352]352
  Там же. С. 9.


[Закрыть]. Позже она назвала ее «художественной гимнастикой» (сокращенно – ХаГэ), употребив термин, который использовали и другие пластички и который вскоре стал обозначать то, что и обозначает сейчас, – особый вид женского спорта. «Алексеева работает не столько во имя хореографии, сколько во имя оформления нового быта, – писал Владимир Масс. – Она не режиссер, а педагог. Вместо излома и эротического вывиха балетных эксцентриков – бодрая и четкая компановка пластических форм, вместо неорганизованной эмоциональности – уверенная и сознательная работа над телом»[353]353
  Масс В. Мастерская Л. Алексеевой // Зрелища. 1923. № 43. С. 7.


[Закрыть]. ХаГэ была адресована женщинам всех возрастов: с середины 1920‐х годов в студии работали детская, юношеская и женская группы[354]354
  См.: Хроника // Зрелища. 1924. № 72. С. 44; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 5 (1). Л. 12–14.


[Закрыть]. Благодаря поддержке М. Ф. Андреевой – первого директора Дома ученых, приютившей Алексееву, – студия получила шанс выжить. «Кажется, вся Москва знала домученовский кружок художественной гимнастики, создателем которого была талантливейшая Л. Н. Алексеева. Занимались там стар и млад»[355]355
  Енишерлов В. Дом ученых Москвы: К 80-летию основания // Наше наследие. 2002. № 63–64 [URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6413.php].


[Закрыть]. У Алексеевой занимались поколениями: Н. Н. Щеглова-Антокольская ходила к ней сначала сама, позже привела свою дочь, а потом и внучку[356]356
  Занятия в «школе движения Л. Н. Алексеевой» продолжаются и сейчас; см., напр.: Мельникова М. Алексеевская гимнастика перешла в XXI век // Музыка и время. 2001. № 4. С. 37–38.


[Закрыть].

В 1920‐е годы Алексеева преподавала в Театральном техникуме, занималась лечебной гимнастикой с детьми в туберкулезном санатории в Крыму, вела классы сценического движения в Белорусской драматической студии. «На занятиях, – вспоминала актриса студии С. М. Станюта, – перепробовали все: от пластики свободных движений в стиле Айседоры Дункан до труднейших акробатических этюдов. Нас учили рисовать своим телом»[357]357
  Цит. по: Мальцев В. В. Русской авангард и формирование национальных традиций (Сценография белорусских театров 1920‐х годов) // Авангард и театр 1910–1920‐х годов / Ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 254.


[Закрыть]. Незадолго до Великой Отечественной войны Алексееву пригласили в концертный ансамбль Оперы И. С. Козловского для постановки пластических сцен в «Орфее и Эвридике» Глюка. Орфея собирался петь сам Козловский. Хотя спектакль реализован не был, хореография Алексеевой не пропала. Во время войны сцены из «Орфея» показывали в госпиталях (гонораром часто служила буханка хлеба)[358]358
  Кулагина О. С. Л. Н. Алексеева – хроника жизни и творчества. C. 55–59.


[Закрыть]. Все это время Алексеева не переставала отстаивать преимущества своей «ХаГэ» перед обычной силовой и снарядной гимнастикой, которую считала механистической. Избежать механичности ей самой помогала музыка – упражнения «ХаГэ» были, по сути, этюдами пластического танца. Именно поэтому в конце 1930‐х годов критики от физкультуры нашли в ее работе «много такого, что идет от старого, давно отброшенного нашей советской действительностью мироощущения»[359]359
  Рецензия на выступление ее «школы-лаборатория» на праздновании Международного женского дня в Колонном зале Дома Союзов; цит. по: Колесникова Н. Театр большой гимнастики. М.: Сов. Россия, 1981. С. 81–84.


[Закрыть]. Надеясь все же, что ее «ХаГэ» дадут широкую дорогу, она писала П. М. Керженцеву, в Высший совет физической культуры, в журнал «Гимнастика», но всюду упиралась в бюрократическую стену[360]360
  Письма Алексеевой в различные инстанции см. в: ГЦТМ. Ф. 741. Ед. хр. 328 и 329.


[Закрыть]. Массовым видом художественно-физического воспитания «ХаГэ» так и не стала, хотя и не была совершенно забыта и преподается сейчас в ряде московских студий.

Александр Александрович Зякин (1899–1965) свой псевдоним взял по названию родового имения Румня[361]361
  См.: Кропотова К. А. Александр Румнев. Эстетические идеалы // Искусство движения. История и современность / Под ред. Т. Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 77–84.


[Закрыть]. Как-то родители семилетнего Саши побывали на концерте Дункан. Их рассказы поразили воображение мальчика: раздевшись догола и завернувшись в простыню, он стал танцевать перед зеркалом. Четырнадцатилетним подростком Саша увидел «Покрывало Пьеретты» Таирова: «То, что своей немой игрой актеры могут так взволновать и увлечь, было необъяснимо и поразительно». Но заняться танцем он смог только после окончания гимназии. В 1918 году Елена (Гуля) Бучинская – дочь писательницы Тэффи – привела его в студию Алексеевой[362]362
  См.: Ruggiero E. Alexander Rumnev and the new dance. P. 222. Дочь Тэффи Елена Бучинская была танцовщицей-босоножкой.


[Закрыть]. Для талантливого ученика Алексеева создала несколько танцев, в том числе на прелюд Рахманинова и на этюд Карла Черни – образ набегающей волны. Танцевал Румнев и «Раненую птицу» – сольный вариант «Гибнущих птиц» Алексеевой на Революционный этюд Шопена. Тогда же он поступил на медицинский факультет Московского университета и во ВХУТЕМАС, в мастерскую живописца Ильи Машкова, однако вскоре сделал окончательный выбор в пользу танца. Занимался он одновременно в балетной школе при театре Художественно-просветительного союза рабочих организаций, в Ритмическом институте и в студии Антонины Шаломытовой[363]363
  См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 46.


[Закрыть]. Со счастливой внешностью, выразительный и пластичный, Румнев быстро вышел на свою дорогу и уже в 1919 году имел собственных учеников.

Московские студии по большей части своих помещений не имели, отапливаемых залов вообще было мало, и занятия велись нерегулярно. Вхожий во многие студии, Румнев предложил им объединиться в один коллектив под названием «Искания в танце», ядром которого должна была стать студия Алексеевой[364]364
  Основанная в 1919 году «Первая показательная балетная студия» Касьяна Голейзовского через два года была переименована в студию «Искания»; см.: Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество: Статьи, воспоминания, документы / Сост. Н. Чернова. М.: ВТО, 1984. Примеч. на с. 514.


[Закрыть]. На короткое время это удалось реализовать. Румнев вел в новой студии классы танца и пантомимы; в программу также входили гимнастические упражнения, задания на пластику и ритм, выразительность и музыкальность. Студию посещали сестры Наталья Глан и Галина Шаховская, ставшие известными хореографами, драматические актеры – в том числе Михаил Жаров. Однако и объединившись студийцы не получили теплого зала, и зимой обрызганный водой – чтобы не скользил, – деревянный пол покрывался ледком[365]365
  См.: ГЦТМ. Ф. 518. Ед. хр. 44. Л. 88; Суриц Е. Я. Московские студии пластического танца, с. 409; Хмельницкий Ю. О. Из записок актера таировского театра. М.: ГИТИС, 2004. С. 37.


[Закрыть].

Несмотря ни на что, в эти годы Румнев много танцевал – в Кафе поэтов на углу Тверской и Настасьинского переулка, на «вечерах освобожденного тела» Льва Лукина. Алексей Сидоров называл его «поразительным» и считал, что им бы мог «гордиться Запад»[366]366
  Сидоров А. Современный танец. М.: Первина, 1923. С. 54.


[Закрыть]. В 1920 году Румнев был принят в труппу Камерного театра: играл в постановках А. Я. Таирова, преподавал актерам «искусство движения» и ставил танцы – «пантомимно-гротесковые, если понимать под гротеском не только комическое, но и трагическое»[367]367
  Rumnev A. Before me moves the past… // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 230, 224; о репертуаре Румнева см.: Кулаков В. А., Паппе В. М. 2500 хореографических премьер ХХ века. C. 124.


[Закрыть]. Один из его сольных номеров – о современном Дон Кихоте на музыку Скрябина – назывался «Последний романтик». «Слишком изысканный, чрезмерно изящно движущийся, подчеркнуто часто взмахивающий аристократическими тонкими кистями, поражающий изломанными движениями длинных рук и ног»[368]368
  В. Ивинг, цит. по: Шереметьевская Н. Е. Танец на эстраде // Русская советская эстрада 1930–1945: Очерки истории. М.: Искусство, 1977. С. 317.


[Закрыть], на фоне физкультурников Румнев выглядел анахронизмом. Критики говорили, что он нарциссичен и всегда демонстрирует самого себя; аристократизм и романтизм не прошли для него даром.

В 1933 году, по-видимому, спасаясь от репрессий, Румнев покинул Москву. В 1937‐м он оказался во Владивостоке, через год был арестован в Куйбышеве по обвинению в шпионаже, провел год в тюрьме, но был освобожден и после этого жил в Алма-Ате. В Москве, куда Румнев попал только после войны, его ждало разочарование: его любимая пантомима, где «актеры изъясняются условными жестами, ходят под звуки музыки»[369]369
  См.: ГЦТМ. Ф. 518. Ед. хр. 44. Л. 95.


[Закрыть], совершенно исчезла из театра. Ее возвращения пришлось ждать два десятилетия: первой ласточкой стал приезд великого мима Марселя Марсо в конце 1950‐х годов. На его спектакли Румнев привел молодого художника Анатолия Зверева, который делал зарисовки с натуры[370]370
  См.: Анатолий Зверев. На концерте Марселя Марсо. Графика, видео, фотография [URL: http://www.rusiskusstvo.ru/exhibitions/moscow/a1179].


[Закрыть]. В 1962 году Румневу удалось, наконец, организовать Экспериментальный театр пантомимы (ЭКСТЕМИМ) – увы, недолго существовавший.

Еще в начале 1920‐х годов Румнев познакомился с Максимилианом Волошиным и с тех пор почти каждое лето проводил в Коктебеле. В 1929 году он посвятил Волошину стихотворение «Тот блажен, кому свет дано лучезарный увидеть». В Коктебеле Наталья Северцова, жена искусствоведа А. Г. Габричевского, написала портрет – в розовой рубахе и соломенной шляпе, залитый солнцем «поразительный Румнев»[371]371
  См.: Купченко В. Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1917–1932 гг. СПб.: Алетейя; Симферополь: Сонат, 2007. С. 438.


[Закрыть].

Вера Владимировна Боголюбова (1891–1974) училась в Московской консерватории в классе К. Н. Игумнова и посещала студию Франчески Беата. Выступать она начала в 1917 году под именем Веры Майя. Вскоре у нее появились ученики, и первый показ их работ прошел летом 1920 года. Майя вела классы пластики в Государственной еврейской студии ГОСЕТ, на киностудии и в Театральном техникуме имени Луначарского[372]372
  ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 35.


[Закрыть]. Она вышла замуж за студента-юриста Леонида Серавкина, участника оперной студии Станиславского. Тот взял себе псевдоним «Маяк» и вместе с женой стал заниматься «студией выразительного движения», занятия которой проходили в их огромной пустой комнате в Доме Нирнзее в Гнездниковском переулке[373]373
  См.: Маяк И. Л. Воспоминания дочери // Искусство движения. История и современность / Под ред. Т. Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 131–147.


[Закрыть]. Создавая танцы, Майя шла от музыки: прекрасная пианистка, она садилась за рояль и предлагала свою интерпретацию произведений. В их обсуждениях участвовали танцовщик Большого театра Виктор Цаплин, руководитель Школы Дункан Илья Шнейдер, создатель «Свободного балета» Лев Лукин и композитор Юрий Слонов, на чью музыку танцевали в студии. Как и некоторые другие пластички, Майя создала собственный экзерсис, не похожий на балетный, который проводила без станка. Особое внимание уделялось развитию гибкости рук, шеи, плеч и корпуса. Изучая анатомию и биомеханику, Майя обнаружила целый ряд «забытых» мышц, которые обычно мало развиты, и придумала специальные упражнения для их тренировки. В ее классе на хореографическом отделении Театрального техникума преподавали балетный станок, ритмику, «слушание музыки», пластическую импровизацию. Нововведением Майя были акробатические упражнения и этюды на гибкость и силу, включая построение пирамид. По некоторым данным, уроки акробатики в студии вел З. П. Злобин, преподававший также биомеханику у Мейерхольда[374]374
  См.: Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. C. 305.


[Закрыть]. Хотя введение акробатики в танец одобряли не все ее коллеги, у зрителей акробатические номера и эффектные поддержки пользовались неизменным успехом[375]375
  См.: Хореостудии. Из беседы с Верой Майя // Зрелища. 1923. № 66. С. 11; Студия Веры Майя // Зрелища. 1922. № 1. С. 15.


[Закрыть].

В 1927 году из выпускников закрывшегося хореографического отделения Театрального техникума был создан «Ансамбль искусства танца под руководством Веры Майя» (с 1930 года – «Театр танца Веры Майя»). Майя хорошо чувствовала запросы дня и умела приспособить к ним репертуар. Ее ранние постановки напоминали популярнейшие тогда «танцы машин», в которых танцовщики исполняли простые на вид синхронные движения, имитировавшие вращения колес или стук молотков. Позже Майя стала делать композиции на спортивные темы – дуэты с воздушными поддержками «На катке», «Аэропланы». В конце 1920‐х годов, следуя идущей из начала века моде на экзотику, она пригласила танцовщицу Сильвию Чен – дочь китайского политического деятеля, полукитаянку-полунегритянку, а во время гастролей по Дальнему Востоку открыла кореянку Анну Ким. Наконец, Майя – одной из первых в пластическом танце, – стала использовать народную музыку, сделав в 1924 году большую композицию «Моя деревня»[376]376
  См.: Шереметьевская Н. Е. Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. С. 43–44, 109–110.


[Закрыть]. Своими «фольклорными» номерами Майя в идеологическом плане заработала много очков – в особенности по сравнению с теми студиями, которые показывали только «декадентские» танцы.

Ее театр танца выступал, часто вместе с другими студиями, в клубах, Зеленом театре Парка Горького, Камерном театре, Большом зале Консерватории и Колонном зале Дома Союзов, гастролировал по стране. В 1930‐е годы, чтобы выжить, Майя объединилась с близкими ей хореографами – своей ученицей Анной Асенковой, организовавшей театр в Харькове, и Инной Быстрениной. Накануне войны коллективы на хозрасчете были запрещены, и театр Майя распался. Воспитанные ею артисты, вместе с поставленными ею номерами, перешли на эстраду, в танцевальные группы театров и цирков, в ансамбль Игоря Моисеева и «Березку». После войны Майя работала хореографом в Центральном доме культуры железнодорожников, а в 1950‐е годы вместе с Людмилой Алексеевой участвовала в разработке квалификационных упражнений и показательных выступлений по художественной гимнастике – новом виде спорта, который она во многом помогла создать[377]377
  Я благодарю Ию Леонидовну Маяк за рассказ о студии ее матери, Веры Майя, и о собственных занятиях пластикой и художественной гимнасткой.


[Закрыть].

Сын присяжного поверенного, Лев Лукин (Лев Иванович Сакс, 1892–1961) отказался стать юристом и продолжить дело отца. Юноша мечтал об искусстве, занимался в Музыкальном училище Гнесиных, но «переиграл» руку и пианистом не стал. Уйдя из дома, он работал на фабрике, играл в любительских театрах, сблизился с кругом Евгения Вахтангова. Свой первый театральный кружок Лукин создал на Алтае, работая на строительстве железной дороги, а второй организовал в батальоне особого назначения московской ЧК, куда пошел служить в 1917 году. Новоявленный чекист занялся и танцем – сначала в балетной студии Бека[378]378
  Константин Александрович Бек (1873–1950) до революции танцевал в Большом театре, преподавал в Московской консерватории, основал собственную студию. В 1924 году – по-видимому, в связи с закрытием московских студий – переехал в Узбекистан.


[Закрыть], затем – у Шаломытовой, но понял, что танцовщиком ему становиться уже поздно. Тогда Лукин попробовал свои силы как хореограф; его первой постановкой была «Арлекинада», сделанная в студии Бека в 1918 году[379]379
  См. о нем: Шереметьевская Н. Е. Танец на эстраде. C. 86–89; Voskresenskaia N. Lev Lukin and the Moscow Free Ballet // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 203; Johnson L. Early Russian modern dance: Lev Lukin and the Motobio-skul’ ptura // Experiment. 2004. Vol. 10. Р. 11–27.


[Закрыть].

Неудовлетворенный балетной лексикой, Лукин искал новых движений и иного пути в танце. Проводником его стала музыка. Искусство танца он считал «физически музыкальным», а в музыке, в свою очередь, видел физическое движение. Импровизируя за роялем, он останавливался, думал, повторял фразу – как бы вглядываясь в нее, угадывая в ней жест. Любимым его композитором был кумир всего поколения Скрябин. Лукин ставил танцы на его прелюдии и поэмы: «Désir» («Желание»), «Caresse dansée» («Ласка в танце»), «Поэму экстаза»[380]380
  Сохранились зарисовки этих постановок, сделанные Григорием Зиминым, художником «Свободного балета» (Зимин Г. Скрябин в танце Лукина. М.: Ин-т востоковедения, 1922).


[Закрыть]. Собрав группу талантливой молодежи, он создал в 1920 году «Свободный балет», уже первые спектакли которого заставили «всю Москву» говорить о Лукине как новаторе танца. У него «акробатика, классика и пластика были впервые представлены в сочетаниях, поразивших… смелостью, оригинальностью и четкостью формы»[381]381
  В передаче самого Лукина, см.: ГЦТМ. Ф. 518. Ед. хр. 44. Л. 1. Автобиографию Лукина и список его постановок см. в: ГЦТМ. Ф. 718. Ед. хр. 133.


[Закрыть]. Выступлениям «Свободного балета» в Консерватории аккомпанировали лучшие московские музыканты – Игумнов и Гольденвейзер; на поклоны они выходили, ничуть не смущаясь «соседством с танцовщиком, на котором были одни парчовые плавки»[382]382
  Лукин цит. по: ГЦТМ. Ф. 518. Ед. хр. 44. Л. 10.


[Закрыть].

Несмотря на то, что стилистически модернистские постановки Лукина весьма отличались от античной образности босоножек, он оставался верным их идеям свободного танца. Общепринятой «красоте» он предпочитал движения, идущие от самого танцовщика, «хотя бы они и казались безобразными». Считая, что «современная эстетика стремится создать столько форм, сколько существует талантов», он утверждал: «Каждое тело должно создать себе индивидуальные формы». А для этого тело надо освободить – дать проявиться «воле к движению», раскрыть его потенциал выразительности. Выступления «Свободного балета» назывались «вечерами освобожденного тела». Однако целью оставалась индивидуальность. Своей статье-манифесту «О танце» он дал эпиграф: «В начале было тело», но заканчивал статью – «Мы создадим новую душу»[383]383
  Лукин Л. О танце // Театральное обозрение. 1922. № 4–14 (2 февраля). С. 4.


[Закрыть].

Как хореограф, Лукин любил партерные движения, плел «узоры из тел», создавал «живую роспись», подобную той, которая «огибает крутые бока архаической вазы»[384]384
  В. Ивинг (Виктор Иванов) цит. по: Шереметьевская Н. Танец на эстраде. C. 88; термин «мотобиоскульптура» встречается в: Сарадзе Г. Лукин // Зрелища. 1923. № 20. С. 17.


[Закрыть]. Его пластику критик назвал «мотобиоскульптурой» – то есть скульптурой живой и движущейся. Особенно рельефно смотрелись «живые скульптуры» Лукина в Большом зале консерватории: усиленные светотенью от большой овальной люстры, тела танцовщиков превращались в гротескные видения. Как лучше одеть – или, вернее, обнажить исполнителей, – придумывали лучшие театральные художники – Борис Эрдман и Петр Галаджев.

Из-за отсутствия традиционного хореографического образования Лукина окрестили «талантливым дилетантом». «Постановки его мне напоминают случайные импровизации, – писал критик Трувит, – в них может танцевать любой человек, без хореографической подготовки: достаточно иметь хорошее тело и некоторую гибкость»[385]385
  Трувит [А. И. Абрамов]. Композиции Лукина // Зрелища. 1923. № 36. С. 7; Рахманов Н. Н. Шопен у Лукина // Зрелища. 1924. № 70. С. 12.


[Закрыть]. Хотя Алексей Сидоров называл Лукина «интересным новатором» и «значительным и серьезным ученым», хореографию его он считал статичной. В отличие от живой и непосредственной пляски Дункан, пластические композиции Лукина казались ему набором поз, «переходом от одной статуарности к другой»[386]386
  Сидоров А. Современный танец. C. 54; У Дункан Сидоров больше всего ценил «организованную художественным образом походку и бег»; см.: Сидоров А. Пластический танец и его зритель (Н. Тиан) // Театральное обозрение. 1922. № 6–16 (4 апреля). С. 4–5.


[Закрыть]. Лукина обвиняли в однообразии – он «знает только острые углы и прямолинейные движения»; пророчествовали, что его фантазия быстро исчерпает себя; называли его хореографию «разложением танцевального модернизма». Критиковали даже за верность музыке: по мнению критика, Лукин «стал только иллюстратором музыкальной литературы»[387]387
  Франк. Механические танцы // Зрелища. 1923. № 26. С. 16–17; Ли [А. А. Черепнин]. Вечер Лукина // Зрелища. 1924. № 78. С. 12; см. также: Тейдер В. А. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта, 2001. С. 53.


[Закрыть]. Грубые обвинения в «порнографии» поставили крест на «вечерах освобожденного тела»[388]388
  О ходовых в ту пору обвинениях театров в «порнографии» см.: Дадамян Г. Г. Театр в культурной жизни России (1914–1917). М.: Изд-во РАТИ; ООО «Дар-Экспо», 2000. С. 165–169.


[Закрыть].

В 1921 году Айседора Дункан приехала в Москву и по приглашению Александра Румнева пришла на выступление «Свободного балета». Хореография Лукина представляла «довольно острый винегрет из классики, акробатики и пластических движений»: «Мы танцевали голые, босиком, в парчовых плавках с абстрактным орнаментом и парчовых шапочках, похожих на тюбетейки, – вспоминал Румнев. – [Художницы с помощью кусочков меха] разрисовывали нас черными, оранжевыми или зелеными треугольниками, квадратами и полумесяцами, ломая естественные формы тела»[389]389
  Румнев А. «Минувшее проходит предо мною…». C. 364.


[Закрыть]. Когда на следующий день Румнев спросил Айседору о ее впечатлении, та сказала, что принять эти танцы не может:

Она говорила о простоте, о гармонии, об одухотворенности движения и еще о многом, чего я тогда не понимал по причине юношеского азарта в ниспровержении общепринятых норм искусства. Она не принимала экстатических конвульсий и утонченной изысканности лукинских композиций. С убежденностью опытного полемиста, самого произведшего революцию в танце, она отстаивала свою правоту, ссылаясь на античную традицию, на круг идей, вдохновлявших Бетховена, Шуберта, Чайковского. Вечное, человеческое, выраженное во всем величии и во всей простоте, – вот предмет искусства и предмет танца. А изломы и изыски лукинских экспериментов пройдут, не оставив после себя заметного следа[390]390
  Там же. C. 365.


[Закрыть].

В августе 1924 года, когда частные школы и студии пластики были закрыты декретом московского правительства, «Свободный балет» гастролировал в Баку. В этом городе Лукин провел свое детство и теперь решил в Москву не возвращаться, возглавив Рабочий театр в Баку. Следующие несколько лет он провел на Кавказе – в том числе в Тифлисе, поставил танцевальную сюиту «Кармен»[391]391
  Балет на музыку из оперы Жоржа Бизе поставили в 1903 и 1912 году в Лондоне, в 1931 году – Касьян Голейзовский в Москве; см. Кулаков В. А., Паппе В. М. 2500 хореографических премьер. С. 77.


[Закрыть]. В Москве Лукин появлялся наездами – например, в 1927 году сделал в хореографическом техникуме «Узбекские пляски» и «Египетские танцы». В 1930 году во Фрунзе при подготовке «декады киргизского искусства» он был арестован, но через полгода освобожден[392]392
  См.: Бахтаров Г. Ю. Записки актера. Гении и подлецы. М.: Олма-пресс, 2002. С. 85–86.


[Закрыть]. После этого Лукин много работал в Средней Азии, на Крайнем Севере и Дальнем Востоке – как хореограф ансамбля Тихоокеанского флота.

В столицу он приехал сначала в 1933 году – по иронии судьбы как художественный руководитель школы Дункан, которая когда-то отозвалась о его танце столь критически. В 1944–1946 годах ставил с «дунканятами» тематические композиции: «Песню о Буревестнике» на музыку Речменского, хореографическую поэму «Ульяна Громова» на Седьмую симфонию Шостаковича. Брал и традиционных для Дункан композиторов: Шопена, Шумана, Чайковского (вслед за Айседорой поставил его Шестую симфонию), Скрябина[393]393
  Лукин работал в Государственной школе имени Дункан в 1933–1936 и 1944–1946 годах; см. ГЦТМ. Ф. 718 (Лукин Лев Иванович, 1899–1999). Оп. 1. Ед. хр. 224, 225, 226, 323. Оп. 2. Ед. хр. 18.


[Закрыть]. Его идеалы – «вернуть танцу душу», «танцевать не движение, а мысль, чувство, переживание»[394]394
  См.: ГЦТМ. Ф. 718. Ед. хр. 92. Л. 9–10.


[Закрыть] – тоже оставались дункановскими. В конечном счете жизнь примирила «изломы и изыски» Лукина и «свободную классику» Дункан.