Текст книги "Свободный танец в России. История и философия"

История школы, которую Дункан при поддержке советского правительства открыла в Москве в 1921 году, хорошо известна – к ней не раз обращались и ее непосредственные участники, и историки[395]395
  См.: Шнейдер И. Встречи с Есениным. Воспоминания // Айседора Дункан / Сост. С. П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 217–318; Дункан И., Макдугалл А. Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции. М.: Моск. рабочий, 1995; Лахути Г. Г. Айседора Дункан: круги на воде // Московское действо / Сост. И. Е. Сироткина. М.: Комитет по культуре, 2005. С. 57–61; Dikovskaya L., with Hill G. M. F. In Isadora’s Steps: The Story of Isadora Duncan’s School in Moscow, Told by Her Favourite Pupil. London: Dance Books, 2008.


[Закрыть]. Пожалуй, менее знаком «дружеский шарж» Юрия Анненкова – художник часто бывал в особняке на Пречистенке, где размещалась школа:

В зале, завешанной серыми сукнами и устланной бобриком, ждут Айседору ее ученицы: в косичках и стриженные под гребенку, в драненьких платьицах, в мятых тряпочках – восьмилетние дети рабочей Москвы, – с веснушками на переносице, с пугливым удивлением в глазах. Прикрытая легким плащом, сверкая пунцовым лаком ногтей на ногах, Дункан раскрывает объятия, как бы говоря: придите ко мне все труждающиеся и обремененные! Голова едва наклонена к плечу, легкая улыбка светится материнской нежностью. Тихим голосом Дункан говорит по-английски:

– Дети, я не собираюсь учить вас танцам: вы будете танцевать, когда захотите, те танцы, которые подскажет вам ваше желание, мои маленькие. Я просто хочу научить вас летать, как птицы, гнуться, как юные деревца под ветром, радоваться, как радуется майское утро, бабочка, лягушонок в росе, дышать свободно, как облака, прыгать легко и бесшумно, как серая кошка… Переведите, – обращается Дункан к переводчику и политруку школы товарищу Грудскому.

– Детки, – переводит Грудский, – товарищ Изадора вовсе не собирается обучать вас танцам, потому что танцульки являются достоянием гниющей Европы. Товарищ Изадора научит вас махать руками, как птицы, ластиться вроде кошки, прыгать по-лягушиному, то есть, в общем и целом, подражать жестикуляции зверей…[396]396
  Анненков Ю. П. (Б. Темирязев). Повесть о пустяках. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. С. 268–269. Эта цитата приводится также в работе, где собрано более всего документов об истории школы: Маквей Г. Московская школа Айседоры Дункан (1921–1949) // Памятники культуры: Новые открытия / Сост. Т. Б. Князевская. М.: Наука, 2003. С. 326–475. «Товарищ Грудский» – И. И. Шнейдер, который до того, как стать переводчиком и администратором в школе Дункан, работал в Наркоминделе. Критик Николай Львов называет его подход «интуитивным и сентиментальным», цитируя самого Шнейдера: «Метод преподавания Дункан основан на подражании движениям природы. Смотрите, как плещет ручеек, как летит бабочка, как играет молодое животное, и подражайте им» (Львов Н. Выступление школы Дункан // Правда. 15.09.1922).


[Закрыть]

Открытие школы во время Гражданской войны, разрухи и голода кажется почти невероятным. Нужно было, чтобы Айседора, не испугавшись рассказов о каннибализме и зверствах большевиков, приехала в Россию. Нужно было, чтобы советские начальники захотели ей помочь и дали помещение для школы в пораженной жилищным кризисом Москве. Нужно было кормить, обогревать и учить детей. Проще всего оказалось увлечь их танцем – для тех, кто занимался в школе в течение испытательного периода, но не был отобран, это стало настоящей трагедией. «Дунканята» жили, учились и плясали вместе, летом выезжали за город – чтобы «дышать, вибрировать, чувствовать» в гармонии с природой, но еще и чтобы запастись картошкой и выступлениями подработать на школу. Поддержка правительства ограничивалась помещением, все же остальное – еду, электричество, отопление – школа должна была оплачивать сама; она стала одной из первых «государственных студий на хозрасчете»[397]397
  Айседора Дункан в России [В школе Дункан] // Зрелища. 1923. № 59. С. 10–13; После смерти Дункан Луначарский покаянно писал: когда Айседора «протягивала нам все свои силы, всю свою жизнь и пыталась собирать тысячи рабочих детишек для того, чтобы учить их свободе движений, грации и выражению высоких человеческих чувств, мы могли только платонически благодарить ее, оказывать ей грошовую помощь и в конце концов, горестно пожав плечами, сказать ей, что наше время слишком сурово для подобных задач» (А. В. Луначарский в сб. «Гул земли» (1928), цит. по: Маквей Г. Сергей Есенин и Айседора Дункан // Русский альманах. Париж, 1981 [URL: http://esenin.ru/content/view/1442/144/]).


[Закрыть].

Не об этом мечтала Айседора. Ей хотелось создать «великолепный социальный центр», хотелось «искусства для масс»[398]398
  Дункан А. Движение – жизнь // Изадора Дункан. М.: Изд-е Школы Дункан, 1921. С. 1.


[Закрыть]. Но из‐за нехватки средств школа вырождалась в театральную труппу, гастролируя по всей России. Чтобы дать детям возможность учиться, летом 1924 года Айседора отправилась в утомительное турне по Поволжью и Средней Азии. По возвращении в Москву ее ждал сюрприз – вместо нескольких десятков девочек ее встречала «масса одетых в красные туники детей, всего более пятисот». В ее отсутствие ученицы школы стали по приглашению Подвойского заниматься с другими детьми на площадке строящегося Красного стадиона. Теперь, собравшись под балконом особняка на Пречистенке, они кричали Айседоре «ура», танцевали и подымали руки в товарищеском приветствии. Оркестр играл «Интернационал»; Айседора с балкона улыбалась детям и махала красным шарфом[399]399
  Цит. по: Дункан И., Макдугалл А. Р. Русские дни Айседоры Дункан. С. 174.


[Закрыть]. Слегка утешенная этим приемом, она отправилась за границу, чтобы заработать денег для школы. В Россию Дункан больше не вернулась. Оставшаяся без средств и вынужденная добывать себе пропитание, школа из питомника чистых душ скоро превратилась в концертный ансамбль.

После отъезда Айседоры школу возглавила ее ученица и приемная дочь Ирма, администратором был женившейся на ней секретарь Дункан Илья Шнейдер. Как и Айседора, Ирма выступала с сольными концертами. Критика отмечала выразительность, простоту и благородство движений. Правда, на фоне «электрифицированной повседневности» ее танцы казались пройденным этапом, но признавались «здоровыми и ценными» – да и как же иначе, если школу благословили Подвойский, Луначарский и сам Ленин[400]400
  См.: Львов Н. Ирма Дункан // Зрелища. 1922. № 4. С. 16.


[Закрыть]. В концертном репертуаре были «танцы красной туники», которые поставила еще Айседора на песни: «Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Дубинушка», «Варшавянка». В некоторых из них девушки и танцевали, и пели. Школа много гастролировала, добравшись до Китая. Специально для этого турне были поставлены танцы «Памяти доктора Сун Ятсена», «В борьбе за народное дело ты голову честно сложил», «Гимн Гоминьдана» и «Танец китайских девушек». К десятилетию революции Шнейдер отчитывался о предложенных школой «стандартах» новых праздников – Октябрин и гражданской панихиды. Тогда же, в 1927 году, обсуждалось будущее студии. Медики придирались к нарушениям норм гигиены – дети поют, лежа на полу. В ответ Ирма отрезала: «Дети должны глотать пыль, как глотают угольную пыль рабочие Донбасса». Было решено, что школа-студия останется в качестве «лаборатории героических мотивов»[401]401
  Чтобы поддержать школу, руководители Хореологической лаборатории РАХН предложили вести в ней исследования по «архитектонике группового танца» и «рекламным и агитационным танцам»; см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 14. Л. 76; Ед. хр. 15. Л. 149.


[Закрыть]. В 1929 году, после отъезды Ирмы, школа стала называться «Концертной студией Дункан». В таком виде она просуществовала еще два десятилетия и закрылась – отчасти в результате ареста Шнейдера, отчасти потому, что первые ученицы выросли и покинули труппу. Более же всего из‐за того, что – по словам самой Дункан – ее искусство «было цветом эпохи, но эпоха эта умерла»[402]402
  Цит. по: Маквей Г. Московская школа Дункан. С. 377.


[Закрыть].

Как Вера Майя и Лев Лукин, Николай Степанович Позняков (1878–1942[?]) готовился стать концертирующим пианистом. Но в год, когда он заканчивал консерваторию, в Россию приехала Дункан. Николай увлекся движением – занимался балетом в школе Мордкина, шведской и сокольской гимнастикой, изучал пластику по античной скульптуре, живописи Ренессанса и по изображениям на иконах. Его самого писал Константин Сомов. Танцевал он в салонах и на литературных вечерах, восхищая зрителей пластикой, музыкальностью и красотой: его «красивое тело было прикрыто только замотанным на бедрах муслином»[403]403
  Чернова Н. Ю. Касьян Голейзовский: школа миниатюр // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ в.: Исторический альманах. Вып. 2. М.: УРСС, 2006. С. 340.


[Закрыть]. Первое выступление для широкой публики состоялось в 1910 году в петербургском Доме интермедии. После революции Позняков оказался в провинции: зарабатывал уроками музыки, в 1921 году организовал студию ритмопластики в Харькове, где поставил свои первые групповые композиции на музыку Бетховена, Шумана и Шопена. Перебравшись в Москву, он вел занятия в Институте ритмического воспитания и вновь организовал студию – выступать она начала весной 1923 года, а уже в августе 1924 года была закрыта вместе с другими частными школами танца[404]404
  См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 29.


[Закрыть]. Познякова приютила Хореологическая лаборатория РАХН, ставшая на время центром современного танца: здесь собрались танцовщики всех направлений – от «классической» дунканистки Наталии Тиан до ритмистки Нины Александровой. Учитывая его серьезную музыкальную подготовку, Познякова пригласили изучать «координацию пластических движений и музыкальных форм»[405]405
  См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11. Л. 10–14.


[Закрыть]. Но когда появилась идея создать хореографический вуз, он предложил вести в нем курс «танец под слово» – изучать метр, ритм и архитектонику не только музыки, но и стиха. Он сам писал стихи, в которых – как и в танце – больше всего ценил ритм и музыкальность.

Идейно Позняков был близок Льву Лукину – они говорили почти одними и теми же словами. На первое место он также ставил музыку и индивидуальность: «Я должен знать учащегося, его вкусы, склонность, психические уклоны, должен видеть его всего, как он есть в движении. Движение скажет больше слова»[406]406
  См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 70–72.


[Закрыть]. Фиксированный тренаж в его системе отсутствовал, обучение строилось на «импровизации побуждающей и вольной». Учащиеся брали маленькие музыкальные отрывки, и постепенно их импровизации обретали форму, превращаясь в законченные танцевальные этюды. Цель – «чистый танец», не признающий никаких штампов, бесконечно разнообразный и пластичный. В этих «полуимпровизационных упражнениях, – писал Позняков, – [человек] может быть некрасив, неуклюж, безобразен, но будучи самодеятельным, цельным, он поможет себе, поможет мне выяснить материал духовный и физический, каким обладает»[407]407
  См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 433. Л. 16.


[Закрыть]. Главное в импровизации – связь с музыкой: «Музыка пронизывает тело. Оно звучит, поет, живет в ритме». Такое «ритмизованное выточенное тело… претворит в себе самом краску, поэзию, музыку [и] в лучший час создаст свою гармонию, грядущий стиль»[408]408
  Там же.


[Закрыть].

Переход из петербургских салонов в стены советского учреждения не мог быть гладким. Символистские вещи Познякова – «Умирающая львица», «Вещая птица», его танцы без музыки теперь называли «цветами идеалистического мировоззрения, взрощенными в эстетских оранжереях хорео-секции»[409]409
  Ли [А. А. Черепнин]. Теория и практика под Госфлагом // Зрелища. 1924. № 83–84. С. 8–9.


[Закрыть]. Работая в РАХН и в секции пляски Всесоюзного совета физической культуры, Позняков почти перестал ставить танцы и занялся теорией. Но когда в 1932 году в Центральном парке культуры и отдыха была создана «массовая школа искусств», он вместе с коллегой по секции пляски Евгением Викторовичем Яворским стал вести в ней секцию художественного движения, позже преобразованную в Школу сценического танца. При секции сложился театр, сценой которому служил островок посреди Голицынского пруда, а зрители располагались на берегу[410]410
  См.: Суриц Е. Я. Николай Степанович Позняков. Работа в ГАХН и на ритмопластическом отделении «Острова танца» // Искусство движения. История и современность / Под ред. Т. Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 47–56; Суриц Е. Я. Н. С. Позняков и Е. В. Яворский. Работа в области теории и практики танца // Вопросы искусствознания. 1998. № 1. С. 318–328.


[Закрыть]. «Остров танца» стал лебединой песней Познякова. Первый показ состоялся в 1934 году; в программу входили «Динамический этюд», «Этюд на мягкость», «Этюд с луком» и другие, которые Позняков, по-видимому, сочинял как упражнения для тренажа. Ставил он и концертные номера: «Козленок» на «Песню без слов» Мендельсона, «Мартышку и очки» – на «Картинки с выставки» Мусоргского, «Этюд с воображаемым мячом» на Скерцо из Второй сонаты Бетховена. Профессиональный музыкант, Позняков тщательно продумывал «оркестровку» своих композиций: инструментальные партии были разложены по исполнителям, каждая нота передана в движении. В 1935–1936 годах театр поставил спектакли «Руслан и Людмила», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный» на музыку Римского-Корсакова; танец и пение в них были слиты и вместе подчинены музыке[411]411
  См.: Топоровский Я. В начале было тело. Человек Запада // Еврейское слово. № 34 (307). 2006 [URL: http://www.e-slovo.ru/307/8pol1.htm].


[Закрыть]. В 1937 году ритмопластическое отделение Школы сценического танца было закрыто, учащиеся переведены на отделение классического балета. Яворского арестовали, и годом позже он умер на Колыме. Позняков скончался в Москве в начале войны.

Сводная сестра поэтессы Марины Цветаевой, Валерия Ивановна Цветаева (1883–1966) занялась танцем довольно поздно, но искусством интересовалась всегда. Она была музыкальна, пела, рисовала; окончила Высшие женские курсы В. Герье. От отца – профессора Московского университета, создателя Музея изящных искусств – Лёра, как ее звали в семье, унаследовала страсть к коллекционированию. В женской гимназии Е. Б. Гронковской, где преподавала, она устроила настоящий музей «национального искусства и быта», экспонаты для которого привозила из путешествий по Крыму, Кавказу, Финляндии. В 1912 году, вооружившись путеводителем профессора Сапожникова, она в одиночку отправилась на Алтай[412]412
  См.: Невзорова И. «Привычка быть исправной» // Простор. 2008. № 4 [URL: http://prostor.ucoz.ru/publ/32-1-0-638]; Соснина Е. Б. Музы Трехпрудного переулка: Неизвестное о семье Цветаевых в письмах, фотографиях, документах. М.: Дом-музей Марины Цветаевой; Иваново: Референт, 2005.


[Закрыть]. Движением она занялась уже позже – в немецкой школе Дункан и студии Людмилы Алексеевой. Когда в революцию гимназия Гронковской закрылась, Цветаева полностью переключилась на пластику и в 1920 году открыла собственную студию. Занимались в помещении ВХУТЕМАСа, сдвинув в сторону мольберты. Урок пластического движения вела сама Цветаева; на нем «учащиеся не просто осваивали танцевальные движения, а настраивались на особый, возвышенный лад для приобщения к таинствам искусства»[413]413
  Кириллов В. Из прошлого нашего искусства. Цветаевские курсы [URL: http://www.ruscircus.ru/forum/index.php?showtopic=3426].


[Закрыть]. Так, вероятно, преподавали в школе Дункан в Дармштадте. Подобно Айседоре, Цветаева требовала, чтобы физическому движению предшествовало движение души: «Она объясняла, например, что, прежде чем совершить прыжок, надо внутренне вознестись, ощутить себя в полете»[414]414
  Там же. Ия Леонидовна Маяк, которую ее мать отвела заниматься к Цветаевой, рассказывает, что та движения не показывала, а объясняла, – но так, что было абсолютно понятно, что требуется.


[Закрыть].

В 1923 году ее студия «Искусство движения» получила статус государственной и поэтому смогла избежать участи, вскоре постигшей частные школы танца. Цветаева назвала ее «профшколой современного сценического движения» и предполагала – как и Инна Чернецкая – готовить в ней «синтетических актеров». Кроме пластики, в школе преподавали акробатику, жонглирование, «эксцентрику» – т. е. клоунаду, а также пантомиму, классический станок и ритмику[415]415
  См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 136. Л. 36; о студии В. И. Цветаевой «Искусство движения» см.: Шереметьевская Н. Прогулка в ритмах степа. М.: Печатное дело, 1996. С. 62.


[Закрыть]. Цветаева собрала звездный состав педагогов: класс балета вела солистка Большого театра Евгения Долинская, уроки актерского мастерства – Рубен Симонов, акробатику – педагог циркового училища Сергей Сергеев, жонглирование – не менее известный в цирковых кругах Виктор Жанто. Одна из учениц вспоминала, что, участвуя с подругами в цирковых массовках, постановщик с одобрением узнавал «цветаевскую школу»: «Девушки все могут»[416]416
  Ирина Вавилова цит. по: Кириллов В. Из прошлого нашего искусства.


[Закрыть].

В летние месяцы Цветаева собирала учеников на своей даче в Тарусе. В ее домике всем разместиться было сложно, и потому снимали здание местной школы, а расплачивались за жилье и продукты выступлениями в колхозах. Занятия проходили на открытом воздухе, тут же готовились концертные программы. «Реквизитом порой служило то, что удавалось раздобыть на месте – жонглировали кочанами капусты, картошкой, морковью. Бросавший и ловивший морковь вдруг откусывал от нее, и, как бы придя в восторг от того, как она вкусна, пускался в пляс»[417]417
  Морозов А. И. Воспоминания и письма. 1902–1997. Иваново: Ивановский обл. худож. музей, 2006. С. 7.


[Закрыть]. Цветаева водила своих подопечных в мастерские тарусских художников и на домашние концерты, беседовала о живописи или предлагала сымпровизировать танец на тему только что услушанной музыки. На пленэре их снимали фотографы С. Рыбин и А. Телешов; местные художники делали со студийцев зарисовки. Сосед Цветаевой, скульптур В. А. Ватагин, радовался тому, что «легко мог выбрать лучшую натуру из учениц школы Валерии Ивановны… мог набросать юных, начинающих танцовщиц»[418]418
  Цит. по: Античный профиль танца, с. 9.


[Закрыть]. Он сделал несколько скульптур в дереве и бронзе. Курсы прекратили существование в середине 1930‐х годов, но Цветаева продолжала давать частные уроки в своей единственной, но огромной комнате в многонаселенной коммуналке. С одаренных учеников плату за обучение она не брала и со многими дружила до конца своей жизни.

Об Инне Владимировне Быстрениной (1887–1947) известно меньше других. Она была дочерью пензенского писателя и окончила в Москве Высшие женские курсы Герье. Танцу она, по-видимому, училась в классах Рабенек, там же слушала лекции Максимилиана Волошина и близко с ним подружилась (но, если верить поэту, «романа» у них не было). В 1912 году Быстренина уже выступала – в том числе в Крыму, на «Вечере слова, жеста и гармонии», в котором участвовали также Волошин и Алексей Толстой. После революции она вернулась в Пензу и до 1924 года руководила школой пластики при Народном доме. В те же годы она работала над учебником пластического танца. К сожалению, книга эта, которая могла бы стать первой в своем роде, так и не увидела свет[419]419
  См.: Савин О. М., Тюстин А. В. Быстренины / Пензенская энциклопедия. М.: Большая Российская энциклопедия, 2001. С. 76–77; Купченко В. Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1917–1932 гг. СПб.: Алетейя, 2007. С. 241, 151, 154; о выступлении Быстрениной в 1912 году см.: Хронологическая канва жизни и творчества М. А. Волошина / Сост. В. П. Купченко [URL: http://lingua.russianplanet.ru/library/mvoloshin/kv_hron.htm].


[Закрыть]. В конце 1920‐х годов Быстренина создала в Москве группу с несколько противоречивым названием – «Театр пластического балета». На какое-то время, чтобы выжить, группа объединилась с Театром танца Веры Майя. В конце 1930‐х Быстрениной пришлось оставить пластику и переключиться на народный танец[420]420
  См.: Русские пляски. Запись И. В. Быстрениной. М.: Всесоюзный дом народного творчества им. Н. К. Крупской, 1946.


[Закрыть]. Но после войны она вновь открыла студию в родной Пензе. Занятия проходили в бывшей Первой мужской гимназии, где когда-то учился ее отец. Постановки студии напоминали «танцы красной туники», которые со своей московской школой делала еще Дункан: «Революционный этюд», «Смело, товарищи, в ногу», но встречались и композиции в духе классической дореволюционной пластики[421]421
  См.: Беликова М. Г. Литературный конкурс 21/02/06 [URL: http://www.penza-online.ru/konkurs-penza.78.htm].


[Закрыть].

Расцвет пластического танца, пришедшийся на конец 1910‐х – начало 1920‐х годов, совпал с эпохой Пролеткульта. Возможно, поэтому – а также потому, что авторы пролеткультовских постановок стремились к синтетическому театру, – пластика в них занимала большое место[422]422
  О Пролеткульте см.: Заламбани М. Искусство в производстве. Авангард и революция в Советской России. М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2003; Карпов А. В. Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика. СПб.: Санкт-Петербургский гуманит. ун-т профсоюзов, 2009.


[Закрыть]. В Петрограде студия пластики при Пролеткульте возникла весной 1918 года. В ней преподавала Ада Корвин, которая еще в 1908 году на премьере «Синей птицы» в Художественном театре играла одну из «неродившхся душ», а позже в студии Мейерхольда на Бородинской исполняла «танец со змеей»[423]423
  См.: Смирнова-Искандер А. В. О тех, кого помню. C. 80.


[Закрыть]. Теперь Корвин ставила пластические барельефы «Нас расстреливали» и «Мы победим» на вечере памяти Карла Маркса и изображала «Свободу, рвущую цепи» на вечере рабочего поэта В. Т. Кириллова. В здании Биржи на стрелке Васильевского острова она танцевала в «мягкой алой тунике, босая, на каменных плитах огромного зала среди краснофлотцев». Корвин погибла от тифа в 1919 году. Но и после редкое выступление студии проходило без «живых картин» или «пластических этюдов» на революционные темы. Так, на вечере поэзии Алексея Гастева актриса Виктория Чекан «на фоне нежно-зеленого весеннего леса… изображала работницу, мечтающую о новой жизни среди машин, украшенных цветами и алыми знаменами»[424]424
  Золотницкий Д. И. Зори Театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. С. 301–306, 355–358.


[Закрыть].

В московской студии Пролеткульта, основанной осенью 1918 года, пластику преподавала создательница «ХаГэ» Людмила Алексеева. Там на годовщину революции она поставила трилогию «Мрак. Порыв. Марсельеза», а затем в составе актерских бригад отправилась на Гражданскую войну – на южный фронт[425]425
  7 апреля 1919 года Совет рабочей и гражданской обороны издал приказ, по которому «все граждане РСФСР, без различия пола и возраста, принадлежащие к числу сценических и театральных работников, подлежат точному учету на предмет возможного использования их по обслуживанию Красной армии по профессии». Тогда же Реввоенсовет начал организовывать армейские театры и привлекать профессионалов в том числе к созданию актуального репертуара (Дмитриевский В. Н. Формирование отношений сцены и зала в отечественном театре в 1917–1930 годах. М.: ГИТИС, 2010. С. 35).


[Закрыть]. В ее отсутствие, в апреле 1920 года, при Московском пролеткульте была создана Тонально-пластическая ассоциация (та самая, с которой Алексеева потом не ужилась в особняке на Воздвиженке). Своей задачей Ассоциация ставила синтез слова и пластики и создание «подлинного ТЕАТРА ЭКСТАЗА»[426]426
  Выделено в оригинале – И. С.; ГЦТМ. Ф. 150. Ед. хр. 9. Л. 27.


[Закрыть], – и это в то время, когда конец экстаза казался неминуем. Состав Тонплассо был эклектичным: вместе с пролеткультовцами Е. П. Просветовым и В. С. Смышляевым в ней участвовали последователь Далькроза князь С. М. Волконский и А. Ф. Струве – поэт, увлекавшийся «танцами под слово». Струве считал, что современный стих может заменить в танце музыку: «В нем и ритм, и звучность, и напевность, и модуляции… и все это без той пышной яркости, без той излишней расточительности, которая есть в музыке». Стихи для танцев, более чем посредственные – «Поэт и русалка», «Вихрь», «Девочка в лесу», – писал он сам. Вот одно из его стихотворений для танца:

 
В пляске привольной я мчусь свободно
Вправо и влево, и вверх и вниз…
И в моих движениях, что сердцу угодно, —
В них и печаль, и радость слились.
Я могу в ней быстро мчаться,
Я могу в ней весь застыть,
Я могу ей весь отдаться,
В ней могу собой я быть.
В пляске – жизнь, и в пляске – вера,
Но застоя в пляске нет;
И свобода в ней без меры,
Каждый шаг душой согрет…
В пляске привольной я мчусь свободно
Вправо и влево, и вверх и вниз…
И в моих движениях, что сердцу угодно;
В них и печаль, и радость слились…[427]427
  Струве А. Пластические этюды. Стихотворения для «танцев под слово». М.: Изд-во Б. Решке, 1913. С. 4, 21. Александр Блок назвал книгу Струве «Kyklos» (1908) «дряхлым декаденством» (цит. там же, с. 4).


[Закрыть]
 

После революции у Струве появились новые темы; на его стихотворение «Труд» в студии была поставлена «тоно-пластическая симфония». С агитпоездом имени Ленина «симфония» отправилась в Сибирь[428]428
  См.: ГЦТМ. Ф. 150 (Львов Николай Иванович). Оп. 1. Ед. хр. 9.


[Закрыть].

Лекции по выразительному чтению, мимике и сценическому движению в Тонплассо читал Волконский, «ритмизованное движение» преподавал будущий историк театра Николай Иванович Львов. Пластические этюды – «Мюзет» Баха, «Этюд массового движения» на музыку Грига – в традиционном для ритмистов ключе ставила Нина Александрова. Студийцев обучали разным системам актерской игры, театральной биомеханике, коллективной декламации, танцу, но более всего – акробатике. «Как завзятые циркачи, – вспоминал занимавшийся там в начале 1920‐х годов Иван Пырьев, – мы летали на трапециях, ходили по проволоке, делали сальто, жонглировали»[429]429
  Цит. по: Золотницкий Д. И. Зори Театрального Октября. C. 359.


[Закрыть]. И все же попытка театрального синтеза не удалась – критики писали, что «тональные выступления» (хоровая декламация) в студии шли отдельно от пластических, жаловались на «засилье слов», механическое, неэмоциональное чтение – «хоровую рубку лозунгов»[430]430
  См.: Волконский С. М. Мои воспоминания. Т. 2. C. 296. Создатели жанра хоровой декламации подчеркивали ее отличия от мелодекламации – чтения на фоне музыки, популярного салонного развлечения. В отличие от последней, хоровая декламация не обязательно предполагала музыку и скорее продолжала «музыкальное чтение», которое в студии Мейерхольда преподавал Михаил Гнесин. Вот как выглядела хоровая декламация «Двенадцати» Блока в Институте живого слова в Петрограде: «Десятки исполнителей, разбитых на несколько групп по голосам, читали по заранее разработанной партитуре то хором, то группами. Отдельные реплики читались солистами. Иногда хор „аккомпанировал“ солистам, ведя с закрытым ртом определенную мелодию» (Тиме Е. Дороги искусства. М.: Всеросс. театральное о-во, 1967. С. 81–82).


[Закрыть].

Хотя студийное движение в Москве было ярче и разнообразней, пластическая жизнь Петрограда также была интенсивной. В этом городе ритмопластика началась не с пластики как таковой, а с ритмики – в 1912 году С. М. Волконский основал там свои Курсы ритмической гимнастики. Тем не менее в это время уже сложился костяк будущей студии музыкального движения, а в 1915 году открылась «школа пластики и сценической выразительности» актрисы Клавдии Исаченко-Соколовой. Затем, уже после революции, ученица Исаченко С. В. Ауэр создала «Институт совершенного движения» (в 1919 году), а двумя годами позже и другая ученица Исаченко, З. Д. Вербова, открыла свою студию. В 1920 году актриса Д. М. Мусина создала Студию единого искусства имени Дельсарта, где «танец в его естественно-пластических формах» преподавала еще одна пластичка, Т. А. Глебова[431]431
  См.: Глебова Т. Пластическое движение // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 66–73; Варшавская Р. А. Художественное движение, как часть эстетического и физического воспитания: Дисс. … канд. пед. наук (по физической культуре). Л.: Ин-т физкультуры им. П. Ф. Лесгафта, 1945. C. 60.


[Закрыть]. По мере того, как ученицы становились самостоятельнее, студии множились. Детскую студию открыла Е. Н. Горлова – драматическая актриса, учившаяся у Рабенек, в Институте ритма и «Гептахоре». В 1925 году от студии Вербовой отпочковалась группа Е. И. Мербиц. Разных школ набралось столько, что можно было устраивать смотры и соревнования. По образцу танцевальных «олимпиад» Э. И. Элирова в Москве в городе на Неве в 1921 году показ студий организовал В. Н. Всеволодский-Гернгросс в своем Институте живого слова, а тремя годами позже смотр был устроен Институтом истории искусств при поддержке Губернского отдела народного образования. К концу десятилетия существовало полтора десятка студий. В 1927 году была создана Ассоциация современного искусства танца, поставившая задачу упорядочить их «пластические системы». Наконец, в 1932 году, в попытке спасти пластический танец под эгидой физкультуры, была создана доцентура художественного движения в Институте физкультуры имени П. Ф. Лесгафта. Зародилась же пластика в городе на Неве – как, впрочем, и в Москве – с легкой руки Дункан. Родоначальница свободного танца побывала здесь в 1905, 1908 и 1913 годах, оставив после себя шлейф восторженных воспоминаний и массу последователей – начиная с «Гептахора» и кончая сотрудниками Института Лесгафта.