Текст книги "Свободный танец в России. История и философия"
Автор книги: Ирина Сироткина
Жанр: Культурология, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 4 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Рут Сен-Дени и Тед Шоун – основатели школы «Denishawn», из которой вышли многие американские танцовщики модерна, – считали, что танец должен содержать все элементы, которые есть в музыке, – время, длительность, акцент, динамику и форму. Вдохновившись танцем Мэри Вигман, Карл Орф поставил задачу создать «элементарную музыку», соответствующую «элементарному движению»[186]186
Тед Шоун цит. по: The Vision of Modern Dance. P. 30–31; о Карле Орфе см.: Тютюнникова Т. Э. Видеть музыку и танцевать стихи. C. 82–87.
[Закрыть]. В Хореологической лаборатории РАХН изучали «координацию движений танца и музыкальных явлений»[187]187
См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 76; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 2.
[Закрыть]. А самое, наверное, знаменитое партнерство хореографа и композитора авангарда – творческий союз Джона Кейджа и Мерса Каннингема, начавшийся позже, в середине ХХ века.
Задачу «быть верным музыке в движениях» надо было решать не только в теории, но и – прежде всего – на практике. Дункан никакого метода, никаких указаний на этот счет не оставила. Правда, в своих мемуарах она описывает, как слушая музыку, научилась улавливать «вибрации [идущие к] источнику танца, находящемуся как бы внутри меня»[188]188
Дункан А. Танец будущего // Айседора Дункан / Сост. С. П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 70–72.
[Закрыть]. Лои Фуллер тоже говорила о «вибрациях», но считала, что они исходят из ее собственных движений[189]189
Loïe Fuller: Danseuse de l’ art nouveau. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002; см. также: Ямпольский М. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 286–296.
[Закрыть]. О «вибрациях нервной системы», вызванных ритмическими движениями, упоминал Далькроз[190]190
Далькроз цит. по: Berchtold A. Émile Jaques-Dalcroze et son temps. Lausanne: L’ Âge d’ Homme, 2000. P. 48.
[Закрыть]. Термин стал популярным благодаря теософам, называвшим «вибрациями» проявления космической творческой силы. Оккультисты верили, что вибрации некоей «жизненной силы» порождают ауру, и даже пытались ее сфотографировать[191]191
См.: Didi-Huberman G. Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière / Trans. A. Hartz. Cambridge, MA: The MIT Press, 2003. Р. 91–99.
[Закрыть]. А Лабан считал, что «ви́дение мира как собрания ритмических вибраций в огромных масштабах, как волн или динамических течений может оказаться мощным стимулом для… хореографов»[192]192
Цит. по: Goodbridge J. Rhythm and Timing of Movement in Performance: Drama, Dance and Ceremony. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publs, 1999. Р. 129.
[Закрыть].
Существовали и другие научные и околонаучные термины, говорящие о том, что в создании и восприятии произведения искусства играет роль движение. В начале ХХ века приобрел популярность термин «рефлекс»[193]193
См., напр.: Sirotkina I. The ubiquitous reflex and its critics in post-revolutionary Russia // Berichte zur Wissenschaftsgeschichte. 2009. Vol. 32. Issue 1. Р. 70–81.
[Закрыть]. Он вошел в отечественную науку в начале 1860‐х годов благодаря работе И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». Несколько десятилетий спустя И. П. Павлов создал свою теорию условных рефлексов, а невролог В. М. Бехтерев – рефлексологию, то есть науку о «сочетательных» или «ассоциативных» рефлексах. В обеих теориях рефлекс служил биологическим объяснением того, как происходит обучение и приобретается опыт. Павлов верил, что условные рефлексы, которые, правда, пока были изучены только на собаках, дадут ключ к поведению человека. Его ученик и политкомиссар Эммануил Енчмен создал «теорию новой биологии» («Т. Н. Б.») – для того, чтобы «революционизировать» человеческий организм, изменяя существующие рефлексы и формируя новые. Он же предлагал завести на каждого жителя страны «психофизиологический паспорт», куда записывать его рефлексы[194]194
О Э. С. Енчмене см.: Windholz G. Emmanuil S. Enchmen: А Soviet behaviorist and the commonality of «Zeitgeist» // The Psychological Record. 1995. Vol. 45. Р. 517–533; Богданчиков С. А. Феномен Енчмена // Вопросы психологии. 2004. № 1. С. 144–155.
[Закрыть].
Материалистическое понятие рефлекса идеально соответствовало официальной идеологии. «Любимец партии» Николай Бухарин назвал павловскую теорию условных рефлексов «орудием из железного инвентаря материализма»[195]195
Бухарин цит. по: Богданчиков С. А. Происхождение марксистской психологии: дискуссии между К. Н. Корниловым и Г. И. Челпановым. Саратов: СГУ, 2000. С. 7.
[Закрыть]. Модный термин проник и в театр. Поэт-экспрессионист Ипполит Соколов предлагал начать «индустриальную реконструкцию организма европейского пролетария» с актеров, тренируя их «сенсорные и мускульные рефлексы»[196]196
См.: Соколов И. Тейлоризм в театре. С. 21; Соколов И. Индустриальная жестикуляция. С. 6–7; Соколов И. Воспитание актера // Зрелища. 1922. № 8. С. 11.
[Закрыть]. Ссылаясь на физиологов Сеченова и Бехтерева, Мейерхольд призывал изучать «рефлекторные движения» и «законы торможений», чтобы заменить «экстаз… рефлекторной возбудимостью»[197]197
Мейерхольд и другие. C. 735.
[Закрыть]. Режиссер Сергей Радлов называл актеров своей театрально-исследовательской мастерской «психофизическими единицами» и «монадами»[198]198
Цит. по: Анненков Ю. П. Театр до конца / Ре-публикация, вступ. текст и примеч. Е. И. Струтинской // Мнемозина. Исторический альманах. Вып. 2. М.: УРСС, 2006. С. 28; см. о Радлове: Сергеев А. Циркизация театра: от традиционализма к футуризму. СПб.: Санкт-Петербургская гос. академия театрального искусства, 2008. С. 48–60.
[Закрыть]. Руководитель Хореологической лаборатории Александр Ларионов сформулировал задачу танцовщика как «перевод безусловных рефлексов в художественные условные рефлексы». Наконец, «новые сочетательные рефлексы» собирался «тренировать и воспитывать» у зрителей кинорежиссер Сергей Эйзенштейн. Поскольку, по теории И. П. Павлова, условные рефлексы со временем ослабевают и их надо поддерживать, Эйзенштейн утверждал, что «классовый театр… нужнее в мирное время, чем в период непосредственной борьбы»[199]199
Эйзенштейн С. М. Театральные тетради / Публ., вступит. текст, примеч. и текстология М. К. Ивановой и В. В. Иванова // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ в.: Исторический альманах. Вып. 2 / Сост. В. В. Иванов. М.: УРСС, 2006. С. 257.
[Закрыть].
Эта терминология была приложена и к музыке. Последователь Далькроза Жан д’Удин писал, что «между музыкой и впечатлениями, которые она вызывает, всегда скрыт какой-нибудь физиологический рефлекс – жест, совокупность жестов»[200]200
Удин Жан д’. Искусство и жест. C. 97, 133.
[Закрыть]. Свободный танец – считал хореограф Лев Лукин – воспитывает «музыкальное сознание», «рефлекторную» музыкальность[201]201
См.: ГЦТМ. Ф. 718. Ед. хр. 42. Л. 7.
[Закрыть]. Наконец, в студии «Гептахор» говорили о «музыкально-двигательном рефлексе», объясняя это так: слушая музыку, человек часто совершает мелкие, незаметные для других и для себя самого движения, которые, не получая продолжения, теряются. Эти смутные телесные реакции на музыку надо развить, превратив во внешний жест. С практикой переход от музыки к ее пластическому воплощению станет легким, почти автоматическим, – то есть превратится в «музыкально-двигательный рефлекс»[202]202
Гептахор // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 60–65; ЦМАМЛС. Ф. 140. Оп. 1. Ед. хр. 480. В наши дни мысли о «пластическом воплощении музыки» и «музыкальном движении» развивает композитор, педагог Московской государственной академии хореографии Ю. Б. Абдоков. Он пишет о приоритете музыки в «музыкально-хореографическом синтезе» и поисках «взаимного резонанса между стилеобразующими средствами музыкальной выразительности и хореографической пластикой» (Абдоков Ю. Музыкальная поэтика хореографии. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. М.: ГИТИС, 2009. С. 20–27). Автор находит в современных балетах хореографические соответствия таким особенностям музыкального произведения, как его метр, ритм и темп; его мелодика, гармония, фактура и полифония; его оркестровка. К сожалению, о своих предшественниках в таком анализе, от Далькроза до музыкального движения, он не упоминает.
[Закрыть]. Его надо развивать, начиная с ясной музыкальной формы, побуждающей столь же ясные движения, и переходя затем к произведениям более сложным. Для тренировки «музыкально-двигательного рефлекса» студийцы выбирали самый разный музыкальный материал – как инструментальную музыку, так и пение. Подобно Лабану, участники студии экспериментировали с «двигающимся хором», но если у Лабана хор только двигался, в музыкальном движении он еще и пел. Целью всех этих экспериментов и упражнений было превратить тело в инструмент восприятия музыки, чтобы «мышечный аппарат приобрел свойства слухового аппарата». Только воспитав в себе ответ, подобный рефлекторному, утверждали Руднева и ее единомышленники, танцовщик сможет полноценно «сделать то, что велит музыка», и лишь тогда его движения обретут выразительность.
Говоря о «музыкально-двигательном рефлексе», студийцы вовсе не хотели как-то принизить музыку. Напротив, они считали музыку не фоном, а источником движения, а связь ее с движениями – чрезвычайно сложной. Чтобы быть по-настоящему «музыкальным», движение танцовщика должно учитывать самые разные черты музыкального произведения, включая мелодию – «голос, напевность», гармонию – «краску движения», мажор или минор, «акцент – органный пункт, силу звучания, многоголосие». Музыку они вознесли на столь высокий пьедестал, что даже подход Далькроза казался им узко-аналитическим, неэмоциональным. Были случаи, когда в студию отказывались принять человека, занимавшегося ритмикой, поскольку такой опыт считался препятствием для правильного «музыкально-двигательного рефлекса»[203]203
Варшавская Р. А. Художественное движение. C. 62.
[Закрыть]. Точное соответствие музыке должно было достигаться спонтанно, «рефлекторно», а не путем анализа, убивающего непосредственное чувство. Некоторое время Руднева с коллегами преподавали музыкальное движение в петроградском Институте ритма. На их занятиях ученицы чувствовали «какую-то неземную радость» от того, что «не нужно считать, не нужно тактировать»[204]204
По словам одной из них – Евгении Марковны Дубянской, которая оставила занятия ритмикой и перешла в «Гептахор»; см.: Воспоминания счастливого человека. C. 748.
[Закрыть]. Это была свобода, которую танец отвоевывал у музыки.
В середине ХХ века немецкий философ и музыковед Теодор Адорно разделил слушателей музыки на «экспертов» – профессиональных музыкантов, музыковедов – и просто «хороших слушателей». Последние тоже слышат отдельные музыкальные детали, высказывают обоснованные суждения, но – делают это не аналитически. «Хороший слушатель… понимает музыку примерно так, как люди понимают свой родной язык, – ничего не зная или зная мало о его грамматике и синтаксисе, – неосознанно владея имманентной музыкальной логикой»[205]205
Адорно Т. В. Избранное. Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998 [URL: http://www.philosophy.ru/library/adorno/01.html].
[Закрыть]. Главным открытием свободного танца было то, что «хорошего слушателя» можно воспитывать через движение. Подобно работавшим примерно в те же годы Далькрозу или Карлу Орфу, «Гептахор» создавал свою систему музыкально-двигательной педагогики[206]206
Руднева С., Фиш Э. Ритмика. Музыкальное движение. М.: Просвещение, 1972; Руднева С., Фиш Э. Музыкальное движение. Методическое пособие для педагогов музыкально-двигательного воспитания, работающих с детьми дошкольного и младшего школьного возраста. 2‐е изд., переработаное и дополн. СПб.: Гуманитарная академия, 2000. В современной музыкальной педагогике стало общепринятым называть слушание музыки процессом не только слуховым, но и двигательным и говорить о «моторной природе восприятия»; см.: Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М.: Музыка, 1993; Тютюнникова Т. Э. Видеть музыку и танцевать стихи…
[Закрыть].
Возможно, засилье различных «рефлексологий» привело к тому, что к концу 1920‐х годов связь музыки и движений стала пониматься упрощенно-механически – как нечто, поддающееся раскрытию естественнонаучными методами[207]207
По утверждению Николая Львова, см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 17. Л. 137.
[Закрыть]. Существовал соблазн укротить музыку, превратив ее из «великого и страшного дела» в «эмотивное средство» или орудие «поднятия в массах жизненной бодрости и радостности». За ней еще признавалась сила воздействия и даже способность вызвать «общий коллективный экстаз». Однако, по мнению организаторов массовой работы и самодеятельности, музыка должна была «бодрить, а не нервировать», «поднимать и сближать людей, а не заражать их риском свернуть шею»[208]208
Сборник художественно-гимнастических композиций, коллективных танцев, пантомим и инсценировок / Сост. Н. Д. Королев и др. Л.: Изд-во книжного сектора ЛГОНО, 1925. С. 9–10.
[Закрыть]. Как тут не вспомнить рекомендованные Платоном «бодрящие песни, по своей природе ведущие к надлежащему», и в целом его программу использования музыки для государственного контроля. К счастью, как мы убедились в этой главе, у танцовщиков находила отклик не только мысль о единстве музыки и движения, но другая идея древних – о том, что в танце едины душа и тело.
Глава 3
Пляски Серебряного века
В пляске все внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других; пляшет во мне моя наличность… моя софийность, другой пляшет во мне.
Первоначально «Серебряным веком» назвали эпоху в истории русской литературы – между ее классическим, «Золотым» веком и превращением в советскую[210]210
См., напр.: Страда В. Литература конца XIX века (1890–1900) // Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М.: Прогресс-Литера, 1995. С. 11–47.
[Закрыть]. Однако вскоре мифологема Серебряного века перестала ограничиваться литературой, включив и другие искусства: живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, театр. Долгое время в этот список забывали внести танец – а ведь без него история этого периода не может быть полной. Более того, свободный танец с уверенностью можно считать феноменом именно той эпохи, когда умами властвовали «философ-плясун» Ницше и «дионисиец» Вячеслав Иванов[211]211
До сих пор о «танце Серебряного века» писали почти исключительно в связи с «Русскими сезонами» Дягилева; см.: Абашев В. В. Танец как универсалия культуры Серебряного века // Время Дягилева. Универсалии Серебряного века / Под ред. В. В. Абашева. Пермь: Арабеск, 1993. С. 7–19. С недавнего времени стали говорить и о «кинематографе Серебряного века»; см. Гращенкова И. Н. Кино Серебряного века: Русский кинематограф 10‐х годов и кинематограф русского послеоктябрьского зарубежья 20‐х годов. М.: [б. и.], 2005.
[Закрыть].
«Я хочу видеть мужчину и женщину… способными к пляске головой и ногами» – говорил ницшеанский Заратустра[212]212
Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Пер. Ю. М. Антоновского // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 152.
[Закрыть]. Человеку, разделенному на рацио и эмоции, на тело и дух, пляска должна была принести исцеление. В ней – верил Максимилиан Волошин – сливается «космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание… Мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность»[213]213
Волошин М. Айседора Дункан [1904] // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 30–48.
[Закрыть]. Вслед за Вячеславом Ивановым, интеллектуалы Серебряного века мечтали о современных вакхантах, «слиянии в экстазе», трансцендирующем человечестве. Увидев в Айседоре Дункан ницшеанскую плясунью par excellence, они стали самой благодарной ее публикой. Для Александра Блока она была символом Вечной Женственности, Прекрасной Дамой: на стене его комнаты вместе с «Моной Лизой» Леонардо да Винчи и «Мадонной» Нестерова висела «большая голова Айседоры Дункан»[214]214
Сергей Городецкий сравнил комнату Блока с кельей или часовней – то же «ощущение чистоты и молитвенности»; см.: Городецкий С. М. Жизнь неукротимая: Статьи. Очерки. Воспоминания / Сост. В. Енишерлов. М.: Современник, 1984. С. 22.
[Закрыть]. Сергей Соловьев воспевал «Нимфу Айсидору» (sic!) античным размером – алкеевой строфой[215]215
См.: Арсеньев Н. О московских религиозно-философских и литературных кружках и собраниях начала ХХ века // Московский Парнас. Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века, 1890–1922 / Сост. Т. Ф. Прокопов. М.: Интелвак, 2006. С. 308.
[Закрыть]. Волошин представлял ее танцующей на плитах Акрополя – «одетой в короткую прозрачную тунику молодой амазонки, высоко перетянутую под самой грудью»[216]216
Волошин М. Айседора Дункан, с. 30.
[Закрыть]. Андрею Белому танцовщица казалась провозвестницей «будущей жизни – жизни счастливого человечества, предающегося тихим пляскам на зеленых лугах». Заглавие его книги «Луг зеленый» – цитата из философского романа Ницше «Так говорил Заратустра»[217]217
Белый А. Луг зеленый. Книга статей. М.: Альциона, 1910. С. 3–18.
[Закрыть].
В свободном танце, казалось, воплотилась мечта Серебряного века о веке Золотом – счастливой юности человечества, поре совместных плясок и любви. В отличие от прежнего, пафосного искусства, новое искусство хотело быть легким и играющим. Ницше сделал «легкие ноги» метафорой духа[218]218
«И хотя есть на земле трясина и густая печаль, но у кого легкие ноги, тот бежит поверх тины и танцует, как на расчищенном льду» (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. C. 213).
[Закрыть]. «Для современного художника, – писал Ортега-и-Гассет, – нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт для него подлинный признак существования муз». Символом искусства снова стала «волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса»[219]219
См.: Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства [1925] // Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе / Сост. Р. А. Гальцева. М.: Политиздат, 1991. С. 259.
[Закрыть].
Дионисийство сделалось религией людей Серебряного века. «Вся пластика повседневности должна обновиться и озариться, вся она должна исполниться плясового ритма», – писал Александр Бенуа в самом первом выпуске журнала «Аполлон»[220]220
Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909. № 1. С. 7–10.
[Закрыть]. В редакции только что основанного журнала одна из выпускниц школы графа Бобринского исполняла танцы «Возлияния» и «Вакханки»[221]221
Это была М. А. Ведринская; см.: Лукомский Г. Пластические танцы // Аполлон. 1909. № 3. С. 40–41.
[Закрыть]. Журнал начал выходить вскоре после второго приезда Дункан в Россию, и в программной статье Бенуа легко прочитывались идеи ее «Танца будущего». Как и Айседора, Бенуа призывал к «просветлению всей жизни и самого человека красотой, [чтобы] люди стали прекрасными… и танец сделался бы законом жизни»[222]222
Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону. C. 10.
[Закрыть]. Писатель Федор Сологуб предвкушал, как освобожденное человечество «хлынет на сцену и закружится в неистовом радении», а художник-самоучка и военный врач Николай Кульбин провозгласил «танцевализацию жизни»[223]223
Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре: Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 164. Идеи Н. И. Кульбина о «танцевализации» и Евреинова о «театрализации жизни», по-видимому, связаны между собой; см.: Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда // Авангардное поведение. Сб. материалов научной конференции Хармс-фестиваля в Санкт-Петербурге. СПб.: Хармсиздат, 1998. С. 49–62; Евреинов Н. Н. Кульбин. Impressio Н. Н. Евреинова // Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 116–117. Н. А. Хренов сближает идею театрализации с идеей карнавала у М. М. Бахтина; см.: Хренов Н. А. Игровые проявления личности в переходные эпохи истории культуры // Общественные науки и современность. 2001. № 2. С. 167–180.
[Закрыть]. В Мариинском театре шли балеты Михаила Фокина – по словам Бенуа, «настоящее порождение дункановской пропаганды»; в антрепризе Дягилева Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна»[224]224
О влиянии Дункан на Фокина см.: Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период. СПб.: Гиперион, 2004; в особенности, гл. 2; о постановке Нижинского см., напр.: Гарафола Л. Русский балет Дягилева / Пер. с англ. под ред. М. Ивониной и О. Левенкова. Пермь: Книжный мир, 2009. С. 50–53.
[Закрыть]. На сцене Литейного театра показывали хореографическую феерию по пьесе Сологуба «Ночные пляски», где роли душ играли «юные любительницы босиком, подражая Дункан». Там же Ольга Глебова-Судейкина танцевала Фавнессу в балете-пантомиме «Козлоногие»; «Танцы троллей» исполняла актриса и «пластичка» Ада Корвин – ею в то время увлекался Мейерхольд[225]225
Александр Бенуа сообщал, что Мейерхольд «воспламенился… босоножкой, которая пожелала стать „русской Айседорой“ (таких барышень тогда на всем свете расплодилось немало)»; см. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Т. 2. М.: Наука, 1990. С. 476. Зимой 1912–1913 года Ада Корвин училась у Э. Жак-Далькроза в Хеллерау и получила диплом преподавателя ритмики.
[Закрыть]. В петербургских салонах танцевал «в стиле Дункан» юный Николай Позняков.
Излюбленными фигурами Серебряного века стали Плясун и Танцовщица. Даже душа была названа «Вечной танцовщицей» – так озаглавил свою «хореографическую мистерию» режиссер и драматург Николай Евреинов. Героиней другой пьесы Евреинова стала танцовщица-босоножка – «актриса милосердия», агент придуманной им «театротерапии». Танцовщица спасает от самоубийства Студента, признающегося: «Вы окрылили меня… Вы – одна из причин моей „воли к жизни“»[226]226
Евреинов Н. Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма, в 4‐х действиях [1920]. М.: Совпадение, 2006. Об «инстинкте преображения», который имеется якобы и у животных, см.: Евреинов Н. Н. Театр у животных (О смысле театральности с биологической точки зрения) // Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 263–315.
[Закрыть]. На обилие танцевальных глаголов в литературе Серебряного века обратила внимание киновед Оксана Булгакова: литературные персонажи не просто двигаются, а «стремительно летят», экстатически «кидаются», танцуют «шаманский» или «заклинательный» танец, а нервы «пляшут чечетку»[227]227
Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 96–103.
[Закрыть]. У художников авангарда «летают» даже буквы, им скучно сидеть в строчке: «Мы вырываем букву из строки и даем ей возможность свободного движения»[228]228
Казимир Малевич в письме Михаилу Матюшину; цит. по: Ольга Розанова. «Лефанта чиол…» / Сост. А. Сарабьянов и В. Терёхина. М.: RA; Русский авангард, 2002. С. 267.
[Закрыть]. Метафоры танца, вихря, кругового движения населяют ахматовскую «Поэму без героя», действие которой происходит в 1913 году. «В рефрене танца – предчувствие войн и революций… Какая музыка, какой танец или же какое молчание возвестит о близящихся великих волнениях?» – писал поэт, джазист и танцовщик Валентин Парнах[229]229
Parnac V. Histoire de la danse. Paris: Les Edtions Rieder, 1932. P. 75.
[Закрыть]. А Владимир Маяковский призывал «Бешеной пляской землю овить, / Скучную, как банка консервов»[230]230
Цит. по: Surits E. Russian dance studios in the 1910–1920s // Experiment. 2004. Vol. 10. Р. 85–95.
[Закрыть].
Утопия экстатической пляски оказалась тогда в духе времени. Интеллектуалы перечитывали трактат Лукиана «Об искусстве танца», где говорилось, что плясун «должен знать… все, что есть и что будет и было доселе», быть одновременно Гомером и Гесиодом. Согласно Лукиану, даже Сократ, несмотря на свои преклонные годы, видел в пляске одну из важнейших наук[231]231
См. доклад А. Топоркова «Трактат Лукиана о пляске» на заседании Хореологической лаборатории РАХН 19 апреля 1924 года (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 4).
[Закрыть]. Вспомнили о роли пляски в древних культах, об античной хорее – песне-пляске, которую исполняет на орхестре хор. Символисты мечтали о «дивных процессиях и церемониях будущего», о «соборном театре», где будет уничтожена рампа – разделение на актеров и зрителей[232]232
О театральных утопиях см.: Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли; Степанова Г. А. Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова. М.: ГИТИС, 2005; Азизян И. А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2000.
[Закрыть]. Прообраз такого театра – где утвердится хоровое, соборное начало и хор поглотит солистов, – энтузиасты увидели даже в «Половецких плясках» М. Фокина из оперы Бородина «Князь Игорь»[233]233
См.: С. А. [Сергей Ауслендер] Танцы в «Князе Игоре» // Аполлон. 1909. № 1. С. 29–30. Л. Д. Блок вспоминала, как семья профессора Е. В. Аничкова пригласила «пойти вместе в оперу не слушать Шаляпина в партии Галицкого, что было бы общепринято и нормально, а смотреть половецкие пляски Фокина, и как это было совсем неожиданно, оригинально и странно» (Блок Л. Д. Возникновение и развитие техники классического танца (Опыт систематизации) // Блок Л. Д. Классический танец. История и современность / Сост. Н. С. Годзина. М.: Искусство, 1987. С. 343).
[Закрыть]. Театр, предвкушал Луначарский, выльется на улицы в виде грандиозных процессий, манифестаций и празднеств, и произведенные «коллективной душой» пролетариата «монументальные фигуры-символы» закружатся в «великом танце жизни под еще неслыханную музыку»[234]234
Цит. по: Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. C. 155.
[Закрыть]. Вячеслав Иванов видел землю покрытой античными «орхестрами», на которых творится сверхличное, всенародное и всечеловеческое действо. Чтобы «ставить хоры на площадях» и развивать «самобытные формы духовного коллективизма»[235]235
Гвоздев А. А., Пиотровский А. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // Искусство советского театра. Т. 1. 1917–1921. Л.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1933. С. 258, 238.
[Закрыть], после революции он пошел работать в Театральный отдел Наркомпроса. «Возврат к пляске» провозглашался задачей «наших революционных дней»[236]236
Ли [А. А. Черепнин]. Тифлисские босоножки – Институт ритма и пластики (С. и Л. Азарапетиян) в Доме культуры ССР Армении // Зрелища. 1924. № 76. С. 6.
[Закрыть].
Семантически «пляска» – слово, которого, насколько мне известно, нет в других европейских языках, – отличается от «танца» акцентом на эмоциональности, «естественности» и свободе. Пляска, «дикая» и «экстатическая», противостоит танцу – этому цивилизованному и регламентированному правилами искусству. До самозабвения кружится в «вакхической» пляске Маня Ельцова, героиня нашумевшего романа Анастасии Вербицкой «Ключи счастья»: «Нет! Это нельзя назвать танцем. Как будто накопившаяся энергия ищет разрядиться в этих безумных жестах, в этом диком хаосе движений»[237]237
Цит. по: Булгакова О. Фабрика жестов. C. 100.
[Закрыть]. Пляска и танец противостоят друг другу как свободное проявление чувств и самоконтроль. Говорят, что у потерявшего самообладание человека «пляшут нервы» или что от радости «пляшет душа». Торжествуя над запретами официальной репрессивной культуры, «пляшут» цыгане, скоморохи, «пляшет» канатоходец в небе над ярмаркой. Свободная от условностей и ограничений, пляска подчинена лишь музыке, которая сама – эмоциональная стихия. Пляску нельзя «исполнить», ей можно только отдаться как страсти или экстазу – «пуститься в пляс». Если танец, в особенности бальный, представляет собой, по Лотману, сочетание порядка и свободы, то в пляске второй гораздо больше, чем первого[238]238
См.: Лотман Ю. М. Роман Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л.: Просвещение, 1980. С. 85–86. О различии пляски и танца см. также: Surits E. Russian dance studios in the 1910–1920s.
[Закрыть].
Пляска и танец – классовые антиподы: «танцуют» на балах, «пляшет» народ. Народная пляска – игрище, ее не «танцуют», а «ходят» в парах или «водят» хороводы. Танец же, по мнению деревенских стариков, – «занятие легкомысленное, даже предосудительное»[239]239
Всеволодский-Гернгросс В. Н. Крестьянский танец // Крестьянское искусство СССР: Сб. секции крестьянского искусства Комитета социологического изучения искусств: В 2 т. / Гос. ин-т истории искусств. Т. 2. Искусство Севера. Л.: Academia, 1928. C. 236–237.
[Закрыть]. «Танцуют» в деревне только занесенную из города кадриль и преимущественно в городском платье. Пляска демократична, «всенародна… всечеловечна, чего нельзя сказать о танце»[240]240
Гидони А. Дунканизм [1927] // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 306–307.
[Закрыть]. Классический пример противопоставления народной пляски и аристократического танца дает в «Войне и мире» Лев Толстой. В знаменитом эпизоде Наташа Ростова, обученная только бальным танцам, неожиданно для всех пляшет русскую под дядюшкину гитару при полном одобрении крестьян[241]241
См. седьмую главу четвертой части «Войны и мира». Пляской называют народный танец в целом, а не отдельные его разновидности, поэтому было бы неверным переводить это слово только как «русский танец» (как это делает, например, Орландо Фиджес в: Figes O. Natasha’s Dance: A Cultural History of Russia. New York: Picador, 2002. P. 105).
[Закрыть]. «Инстинкт пляски заложен в природе всех живых существ, населяющих землю», – утверждал один из первых отечественных историков танца[242]242
Вашкевич Н. История хореографии всех времен и народов с иллюстрациями. Вып. 1. М.: Изд-во И. Кнебель, 1908. С. 1.
[Закрыть].
Наконец, пляска отсылает в древность, она – часть магических ритуалов, оргиастических культов. В античной мифологии пляшут менады, вакханки, фурии, наводя безумие на всех, кто их увидит. Заслугу Дункан видели в том, что она «первая призвала назад к религиозно-драматической осмысленности античной пляски». Ее поклонники в России надеялись, что свободный танец «вырастет в массовую пляску, достигнет своего хорового и логического завершения»[243]243
Тугендхольд Я. Русский балет в Париже // Аполлон. 1910. № 8. С. 71.
[Закрыть]. Это казалось возможным потому, что в русском народе были еще живы плясовая традиция и хоровое начало. Они, мечтал критик, выведут хореографию «из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской традиции» и приведут, в конце концов, к созданию всеобъемлющего произведения искусства – Gesamtkunstwerk[244]244
Тугендхольд Я. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. № 10. С. 9.
[Закрыть].
В пляске Дункан дионисийство прекрасно уживалось с аполлоновой грацией. Балансируя на грани между «порядком» и «свободой», Айседоре удалось избежать скабрезности и создать танец «вольный и чистый» – и к тому же выражающий подлинные чувства[245]245
См.: Белый А. Луг зеленый. С. 4.
[Закрыть]. Правда, некоторые современники отмечали, что диапазон ее эмоций неширок и ограничивается радостью и светлой грустью. Волошин писал: «Трагизм – не ее элемент. Ее стихия – радость»[246]246
Волошин М. Айседора Дункан. C. 39.
[Закрыть]. В то же время наиболее строгие критики упрекали Айседору в «мещанском сентиментализме» и находили в ней «робкую лирику английской гувернантки»[247]247
Гвоздев А. Айседора Дункан. C. 311.
[Закрыть]. Но и они не могли не признать, что движения, порожденные настоящим чувством, ярко отличаются от заученного механизма балетных антраша и фуэте. Сама Дункан считала, что только научившись переживать в танце радость, можно переходить к выражению любви, горя, скорби. В ее поздних работах – например, «Интернационале», который она танцевала в 1921 году в Большом театре, – появились совсем другие чувства: трагизм, мощь, воля к восстанию[248]248
См., напр.: Марков П. А. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 179.
[Закрыть]. Но все-таки главным, чего ожидали от Айседоры и что она сама любила танцевать, был «экстаз». Слово это – синоним восторга, наслаждения, самозабвенной радости и любовной страсти – в наше скептическое время звучит претенциозно; тогда же оно было расхожим, повсеместно употребительным[249]249
См.: Черных П. Я. Историко-этимологический словарь русского языка. Т. 2. М.: Русский язык, 1993. С. 351.
[Закрыть]. Авторы Серебряного века считали экстаз состоянием и психологическим, и мистическим, трансцендентным – «эк-стазис» как «выход из себя», отказ от «я» и слияние с надличным. Вот как, например, описывал собственный опыт «творческого экстаза» композитор Константин Эйгес:
Перед наступлением вдохновения композитора большей частью охватывает какое-то внутреннее горение. Еще ни одной музыкальной фразы не явилось, звуков еще нет, а душа уже полна какого-то восторга. Это состояние еще не есть собственно музыкальное настроение, это род опьянения, имеющее с музыкальным настроением общее только то, что при этом уничтожается в сознании граница между «я» и не «я», художник «освобождается» (как об этом говорит Ницше) от своего индивидуального, конкретного «я». При этом воля его сливается с «первобытно единым»[250]250
Эйгес К. Очерки по философии музыки [1913, 2‐е изд. 1918] // Звучащие смыслы: Альманах / Сост. С. Я. Левит, И. А. Осиновская. СПб.: Изд-во СПбУ, 2007. С. 215; см. также: Азизян И. А. Диалог искусств. C. 21.
[Закрыть].
О «мистическом экстазе» мечтал и Александр Скрябин. Однажды он сказал, что его оркестровая «Поэма экстаза» могла бы быть «канвою для некоторого символического театрального действия пантомимически-балетного типа»[251]251
Цит. по: Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. C. 131–133, 188.
[Закрыть]. К Дункан композитор относился с большим интересом и уважением – ходили слухи, что она как-то импровизировала под его игру[252]252
Об интересе Скрябина к Дункан см.: Коонен А. Страницы жизни. C. 165–166, 170; о танцах Дункан под игру Скрябина сообщала газета «Утро Росии» от 20 января 1913 г.
[Закрыть]. Но искусство ее раскрепощенных последовательниц Скрябин считал слишком «материальным» и хотел, чтобы танцевальный экстаз выражался более сдержанно – как «пламя подо льдом», вроде входящего в моду танго[253]253
См.: Бонч-Томашевский М. Книга о танго. Искусство и сексуальность. М.: Изд-во М. В. Португалова, в типографии И. Люндорф, 1914; цит. по: Tsivian Y. The tango in Russia // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 313.
[Закрыть]. «Экстазы» же дунканисток протекали подчеркнуто бурно. Дункан даже упрекали в том, что она монополизировала сценическое выражение экстаза, создала определенный его канон – «постоянно повторяющиеся устремления вверх, когда, замирая в экстазе, она и взорами, и воздетыми руками, и всем ритмом замершего тела тянется ввысь»[254]254
Рафалович С. Айседора Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т. С. Касаткина. М.: Артист, Режиссер. Театр, 1992. С. 59.
[Закрыть]. Сторонники балета утверждали, что тот не хуже свободного танца может выражать «самые крайние чувства», а его виртуозность не противоречит «оргиазму». «Книга ликований» – назвал свой трактат о балете литературный критик и балетоман Аким Волынский[255]255
Волынский А. Л. Книга ликований (Азбука классического танца). Л.: Изд-е Хореографического техникума, 1925.
[Закрыть], а художник Михаил Ларионов считал, что в балете возможностей для выражения экстаза даже больше, хотя бы потому, что балет обладает бóльшим разнообразием положений и комбинаций. Правда – оговаривался он – при условии, что «вы обладаете живым темпераментом и воображением и… подвержены экстатическому состоянию в момент творчества или исполнения»[256]256
Ларионов М. Ф. Классический балет и «босоножки» // Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Михаил Ларионов. М.: Галарт; Русский авангард, 2005. С. 351–353.
[Закрыть].
Но как сочетать дионисийский экстаз с техническим мастерством? Дункан презирала изнурительный классический экзерсис и заявляла, что «училась танцевать у Терпсихоры»[257]257
Об этом Дункан якобы говорила Станиславскому; см.: Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью, письма. Л.: Искусство, 1981. С. 220.
[Закрыть]. Но и у нее имелись свои секреты. По наблюдениям Николая Евреинова, «гениальная простота» танцев Айседоры – это «простота классического приема»[258]258
Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1988. С. 68.
[Закрыть], максимальная выразительность при минимуме художественных средств. Грациозные движения и позы, а также пластический канон для выражения чувств дунканисты заимствовали у античности и Дельсарта. Представительница немецкого танца модерн Мэри Вигман считала, что художественная форма в танце важна не менее чувства, и любила повторять: «Без экстаза нет танца; без формы нет танца»[259]259
Цит. по: Partsch-Bergsohn I. Modern Dance in Germany and the United States: Crosscurrents and Influences. Newark, NJ: Harwood Academic Publs, 1994. P. 34.
[Закрыть]. «Дионисийский экстаз», «экстатическая пляска» были частью эстетической программы свободного танца – следовательно, определенной концепцией. Но такой «концептуальный» характер экстаза и других выражаемых на сцене чувств еще не означает, что они уступают по силе или менее реальны, чем чувства, испытываемые в жизни. Напротив, переживаемый на сцене экстаз может быть интенсивнее повседневных эмоций.
Сравнением техники «представления» и техники «переживания» в театре занимались давно. Еще Дидро в «Парадоксе об актере» утверждал: игра актера лучше, когда тот не испытывает эмоции персонажа, а хладнокровно их изображает. Как же быть с переживанием «экстаза» на сцене? Одно из решений этого парадокса заключается в том, что любые – а не только сценические – эмоции сами по себе являются определенной концептуализацией. Иначе говоря, то, что переживает человек – будь то на сцене или в жизни, – никогда нельзя назвать реакциями «непосредственными», «физиологическими» или, пользуясь терминологией Клода Леви-Стросса, «сырыми». Человеческие чувства всегда «приготовлены», оформлены, сформированы культурой. Немалую роль в процессе их формирования играет искусство – недаром его называют «техникой чувств». На искусство возлагается задача не просто выразить имеющиеся уже эмоции, готовые чувства, а впервые их создать, вызвать к жизни. По словам философа Густава Шпета, создавая у себя ту или иную форму экспрессии (пользуясь для этого, к примеру, каким-либо известным амплуа), «актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания»[260]260
Шпет Г. Г. Театр как искусство // Густав Густавович Шпет. Архивные материалы. Воспоминания. Статьи / Под ред. Т. Д. Марцинковской. М.: Смысл, 2000. С. 133.
[Закрыть]. Михаил Чехов выражается еще определеннее: «При своем рождении театр был средством для получения душевных импульсов, которые обогащали человеческий опыт. В будущем театр должен вернуть человеку весь опыт, который он мог накопить за всю историю, и обогатить жизнь новыми ценными идеями, эмоциями и волеизъявлениями»[261]261
Чехов М. Театр будущего // Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1995. С. 147–148.
[Закрыть].
Интеллектуалы Серебряного века увидели в пляске средство вызывать к жизни чувства свободы, спонтанности, экстаза. Пляска стала для них той формой, в которой соединились интенсивность чувства и мастерство, идеализированная античность и народная мудрость, древняя хорея и эксперименты в жизнетворчестве.
