Текст книги "Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама"

 
Прославим роковое бремя,
Которое в слезах народный вождь берет,
Прославим власти сумрачное бремя,
Ее невыносимый гнет.
В ком сердце есть, тот должен слышать, время,
Как твой корабль ко дну идет…
 

Мандельштам предполагал, что «в открытом море грядущего» поэтическое слово утратит свои живые смыслы и не встретит «сочувственного понимания», что «унылый комментарий» потомков «заменяет свежий ветер вражды и сочувствия современников» (там же). Так что добавим к нашему «унылому комментарию» пример «сочувственного понимания» и пример «вражды», «свежий ветер» которой, правда, не долетел до поэта. Понимание Мандельштам нашел у Ахматовой – она рассказала об этом позже, в «Листках из дневника»: «Мандельштам одним из первых стал писать стихи на гражданские темы. Революция была для него огромным событием, и слово народ неслучайно фигурирует в его стихах»[152]152
  Ахматова А.А. Соч. В 2 т. Т. 2. С. 207.


[Закрыть] (парафраза «Сумерек свободы»), ср. со стихами самой Ахматовой: «Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был». (Что же касается «идеала совершенной мужественности», востребованного наступившей эпохой, то в этом отношении женская поэзия Ахматовой не сравнится ни с какой мужской.)

Ветер непонимания и вражды прилетел из эмиграции – Марина Цветаева в марте 1926 года писала: «Если бы Вы были мужем, а не “…”, Мандельштам, Вы бы не лепетали тогда в 18 г. об “удельно-княжеском периоде” и новом Кремле. Вы бы взяли винтовку в руки и пошли сражаться. У Красной Армии был бы свой поэт, у Вас – чистая совесть, у Вашего народа – еще одно право на существование, в мире – на одну гордость больше и на одну низость меньше»[153]153
  Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 5. М., 1994. С. 310.


[Закрыть]. Низостью она сочла «Шум времени» и напечатанные с ним под одной обложкой очерки «феодосийского» цикла» – именно они дали повод для этих и других гневных слов, которых Мандельштам не мог услышать, так как цветаевский отклик на «Шум времени» был отклонен журналами и остался в ее рабочей тетради вплоть до публикации 1992 года. Попрекает она Мандельштама именно словом «муж», не признавая иной доблести, кроме воинской, – «общественный путь и подвиг современного поэта», как понимал и осуществил его Мандельштам, расценивается ею как трусость, ложь, предательство.

Любовь к Тютчеву Мандельштам унаследовал от символистов[154]154
  См.: Гудзий Н.К. Тютчев в поэтической культуре русского символизма // Известия по русскому языку и словесности АН СССР. 1930. Т. III. Кн. 2. С. 465–549.


[Закрыть], его стихи 1910–1912 годов полнятся цитатами и реминисценциями из Тютчева[155]155
  Об этом: Тоддес. Е.А. Мандельштам и Тютчев // Тоддес Е.А. Избранные труды по русской литературе и филологии. С. 439–459.


[Закрыть]; затем, при формировании акмеистической теории, Тютчев привлекается им к идее культурного строительства («Утро акмеизма», 1913–1914: «Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания»), но впоследствии отношение Мандельштама к Тютчеву выходит за общие рамки кружковых предпочтений.

Имя Тютчева в его стихах изначально сопровождает «суровость» («В непринужденности творящего обмена…», 1909?), пояснения которой находим в рецензии 1912 года на сборник И. Эренбурга «Одуванчики»: «Он пользуется своеобразным “тютчевским” приемом, вполне в духе русского стиха, облекая наиболее жалобные сетования в ритмически суровый ямб». «Суровость» в мандельштамовских характеристиках Тютчева позже прирастает мотивами холода и стойкости – в собственной поэзии Мандельштама первых послереволюционных лет эти мотивы становятся знаками «нового мироощущения возмужавшего человека»[156]156
  Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 203.


[Закрыть]. В «Шуме времени» и статьях начала 1920-х годов Мандельштам создает устойчивый образ тютчевской поэзии как поэзии альпийских снежных вершин – холода, высоты, чистоты, вечности, незыблемости. Тютчевская «вселенская мысль» («Письмо о русской поэзии», 1922) прочно прописана в Альпах, «альпийские вечные снега Тютчева» противопоставлены теплой поэзии равнинного жилья («К юбилею Ф.К. Сологуба», 1924) – там, на этих «альпийских тютчевских вершинах» дух обретает опору. В «Шуме времени» Тютчев определен как «источник космической радости, податель сильного и стройного мироощущения, мыслящий тростник и покров, накинутый над бездной» – как видим, в тютчевском поэтическом космосе Мандельштама притягивает не ощущение бездны, не шевелящийся хаос, а то, чем противостоит этому хаосу поэт, облекающий свою мысль о мире в «суровый ямб», в образы, из которых соткано это определение («мыслящий тростник», «покров над бездной»).

В «Сумерках свободы» слышатся не только «Два голоса» – неслучайны здесь отзвуки другого тютчевского стихотворения – «Над этой темною толпой / Непробужденного народа / Взойдешь ли ты когда, Свобода, / Блеснет ли луч твой золотой?..»[157]157
  Отмечено Л. Видгофом: Видгоф Л.М. Москва Мандельштама: Книга-экскурсия. С. 49.


[Закрыть], и более отдаленные переклички с «Цицероном» (закат Рима, «минуты роковые»), и тютчевское космогоническое слово «океан», знаменующее вселенский масштаб русской революции. Все это сливается в характерное для Мандельштама «обобщенное цитирование» поэтического мира Тютчева, и призыв «Мужайтесь, мужи», имеющий конкретный источник, отсылает вместе с тем к Тютчеву вообще, к холодным «альпийским вершинам» его поэзии, к «сильному и стройному мироощущению», укрепляющему перед лицом хаоса, гибели, исторической катастрофы.

Слово «любить»

Стихотворение «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» написано Мандельштамом в Коктебеле в марте 1920 года. Вскоре оно было опубликовано в феодосийском альманахе «Ковчег» и в последующие два года не раз перепечатывалось, но не совсем в том виде, к какому мы привыкли:

 
Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы,
Медуницы и осы тяжелую розу сосут,
Человек умирает, песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
 
 
Ах, тяжелые соты и нежные сети,
Легче камень поднять, чем вымолвить слово – любить,
У меня остается одна забота на свете,
Золотая забота, как времени бремя избыть.
 
 
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух,
Время вспахано плугом, и роза землею была,
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела[158]158
  Мандельштам О. Tristia. Пб. – Берлин, 1922. С. 55.


[Закрыть].
 

Главное отличие (помимо пунктуации) касается шестого стиха, в современных изданиях он выглядит по-другому: «Легче камень поднять, чем имя твое повторить». Об истории этого стиха стоит поговорить подробно – не только о человеческой истории, которая за ним стоит, но и о том, как в поэзии через один элемент текста открывается поэтическое целое и связь всего со всем.

В октябре 1920 года Мандельштам вернулся после долгого отсутствия в Петербург с новыми стихами, повсюду читал их, имел успех, но за стих «Легче камень поднять, чем вымолвить слово – любить» был осмеян в дружеском поэтическом кругу – об этом сохранилось несколько свидетельств. Стих был расценен как неправильный, нелепый; как писал позже Николай Оцуп, «неопределенное наклонение вместо изъявительного» производило “комический эффект”»[159]159
  Цех поэтов. Кн. 3. Пг., 1922. С. 71; цит по: Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. Приложение. Летопись жизни и творчества. М., 2014. С. 212.


[Закрыть], «Гумилев говорил, что это по-негритянски»[160]160
  Мандельштам в архиве П.Н. Лукницкого // Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М., 1991. С. 113.


[Закрыть], и предлагал Мандельштаму заменить стих, но он не соглашался. В декабре 1920 года Георгий Иванов, зацепившись за эту строчку, сочинил пародийную «балладу о дуэли»:

 
Сейчас я поведаю, граждане, вам
Без лишних присказов и слов,
О том, как погибли герой Гумилев
И юный грузин Мандельштам.
 
 
Чтоб вызвать героя отчаянный крик,
Что мог Мандельштам совершить?
Он в спальню красавицы тайно проник
И вымолвил слово «любить».
 
 
Грузина по черепу хрястнул герой
И вспыхнул тут бой, гомерический бой.
Навек без ответа остался вопрос:
Кто выиграл, кто пораженье понес?
 
 
Наутро нашли там лишь зуб золотой,
Вонзенный в откушенный нос[161]161
  Иванов Г.В. Стихотворения. СПБ.-М., 2009 (Б-ка поэта). С. 432.


[Закрыть].
 

Грузином назван Мандельштам потому, что приехал из Грузии, золотой зуб намекает на его комическую кличку – «Пепли плечо и молчи, – вот твой удел, Златозуб»[162]162
  Стих из коллективной «Антологии античной глупости», в таком виде он зафиксирован в дополнении Гумилева к записям Лукницкого (Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. С. 113); Ахматова запомнила другой вариант, а Владимир Пяст – третий, но Златозуб фигурирует во всех.


[Закрыть] (восходящую, в свою очередь, к «однозубу» из «Кубка» Жуковского), а сам сюжет баллады трактует историю ссоры Гумилева с Мандельштамом из-за Ольги Арбениной, в которую оба тогда были влюблены, – трактует весело, потому что и ссора была не взаправдашней и не долгой, Арбенина вскоре ушла к Юркуну, а Мандельштам и Гумилев, примирившись, посмеялись друг над другом. Пародируемое мандельштамовское стихотворение таким образом включено в конкретный биографический контекст – притом, что к Арбениной оно отношения не имело и написано до знакомства с ней. Но злополучное «слово “любить”» перевесило все. Павел Лукницкий (у которого приводится иная версия ивановской баллады), вспоминал, что из этого стиха сделали к балладе припев-дразнилку, сам стих он называет «досадной ослышкой музы О.Э., в одном из устных вариантов»[163]163
  Там же.


[Закрыть]. Между тем, этот стих не случайно, не по ослышке попал в текст – он закреплен в четырех первых публикациях 1920–1922 годов, включая московский альманах «Союз поэтов» (1922) и авторский сборник «Tristia» (1922), который, впрочем, сдан был гораздо раньше и сильно задержался в печати.

Вообще Мандельштам склонен был прислушиваться к критике и порой менял неточные, неудачные строки. Однако в этом случае он хоть и смущался и смеялся над собой со всеми вместе, но упорствовал. Ирина Одоевцева рассказала об этом в своих мемуарах: «Георгий Иванов с напыщенной серьезностью читает о том, как в дуэли сошлись Гумилев и юный грузин Мандельштам:

 
…Зачем Гумилев головою поник,
 Что мог Мандельштам совершить?
 Он в спальню красавицы тайно проник
 И вымолвил слово “любить”.
 

Взрыв смеха прерывает Иванова. Это Мандельштам, напрасно старавшийся сдержаться, не выдерживает:

– Ох, Жорж, Жорж, не могу! Ох, умру! «Вымолвить слово “любить”»!

Только на прошлой неделе Мандельштам написал свои прославившиеся стихи “Сестры – тяжесть и нежность”[164]164
  Здесь Одоевцева ошибается: мандельштамовские стихи написаны раньше, до приезда в Петербург – в марте 1920 года.


[Закрыть]. В первом варианте вместо “Легче камень поднять, чем имя твое повторить” было: “Чем вымолвить слово ʻлюбитьʼ”.

И Мандельштам уверял, что это очень хорошо как пример “русской латыни”, и долго не соглашался переделать эту строчку, заменить ее другой: “Чем имя твое повторить”, – придуманной Гумилевым»[165]165
  Одоевцева И. Избранное: Стихотворения. На берегах Невы. На берегах Сены. М., 1998. С. 358–359.


[Закрыть].

Долго не соглашался на замену, и, судя по всему, стихотворение, в целом завершенное, существовало какое-то время в двух вариантах, что для Мандельштама не редкость: если первый зафиксирован в четырех публикациях 1920–1922 годов, то второй отложился в двух автографах 1921–1922 годов. Впоследствии печатался только второй вариант, но и первый не исчез без следа в истории русской литературы. Марина Цветаева запомнила стихотворение в редакции «Tristia» – та самая его строчка как будто растворена в знаменитом монологе героини ее поздней прозы: «– Ах, Марина! Как я люблю – любить! Как я безумно люблю – сама любить! <…> Вы знаете, Марина (таинственно), нет такой стены, которую бы я не пробила! Ведь и Юрочка… минуточками… у него почти любящие глаза! Но у него – у меня такое чувство – нет сил сказать это, ему легче гору поднять, чем сказать это слово» и так далее («Повесть о Сонечке», 1937).

Почему Мандельштам долго настаивал на первом варианте стиха? Что он разумел под «русской латынью»? Как связан этот стих с поэтическим целым? Почему и когда Мандельштам заменил его и как это повлияло на общий смысл? И наконец: зачем нам это знать? как это помогает пониманию?

Из-за этой торчащей строки стихотворение, судя по всему, воспринималось как неловкое любовное признание. Если верить той же Одоевцевой, Михаил Лозинский, вышучивая Мандельштама, называл и предполагаемую героиню: «Понимаю. Это вы про Раису Блох. Тяжесть и нежность – очень характерно для нее»[166]166
  Там же. С. 231.


[Закрыть]. Николай Оцуп предполагал, что на месте инфинитива должно было быть изъявительное наклонение, т. е. слово «люблю» – личная форма глагола. Между тем Мандельштам явно имел в виду другое – об этом говорит апелляция к «русской латыни»: здесь мы видим не характерное для русского языка, но совершенно естественное для языка латинского употребление инфинитива вместо имени, со значением имени[167]167
  За консультацию по «русской латыни» благодарю сердечно Ольгу Ахунову (Левинскую).


[Закрыть]. Не слово «люблю» трудно вымолвить, а слово «любовь» – не в любви признаться трудно, а вообще заговорить о любви. В поэтике Мандельштама это неслучайный пример. «К латыни <…> Мандельштам расположен был всегда, и порой в его “бормотания” она вклинивается с огромной силой (например, “Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить” – удивительная, действительно “тацитовская” строчка, где самое звуковое насилие над первым “чтобы”, втиснутым в размер, как слово ямбическое, увеличивает выразительность стиха, подчеркивает соответствие ритма смыслу: рабов заставляют молчать, рабы угрожают восстанием… Вот мастерство поэта, в данном случае, может быть, и безотчетное, как часто бывает у мастеров подлинных!)» – писал Георгий Адамович[168]168
  Адамович Г. Несколько слов о Мандельштаме (1961) // Осип Мандельштам и его время. М., 1995. С. 194; ср. со словами Льва Бруни: «…В поэзии Мандельштам сделал из русского языка латынь не потому, что язык нашел свои законченные формы и перестал развиваться, а потому, что еврейская кровь требует такой чеканки, что вялостью кажется еврею гибкость русского языка» (1915), цит. по: Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. Приложение. Летопись жизни и творчества. С. 92.


[Закрыть]. Так и в нашем случае конструкт «русской латыни» – не ошибка, не ослышка, а «безотчетное» мастерство, поэзия грамматики и грамматика поэзии.

Грамматический сдвиг – один из инструментов, каким Мандельштам разнообразно пользовался в стихах разных лет. Яркий пример: «Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году…» – в этом случае неправильная форма числительного работает на смысл, совмещая точность названной даты – даты рождения самого поэта – с неопределенностью поэтического обобщения: «в одном ненадежном году». Здесь налицо явное нарушение грамматики, в нашем же случае «русской латыни» нарушено лишь ожидание – инфинитивом, непривычным грамматическим смещением означено не конкретное действие, а обезличенное, онтологическое понятие любви вообще.

При этом стих несет в себе различные отголоски русской поэзии. Прежде всего здесь слышится дельвиговское «И слова страшного “люблю” / Не повторяйте ей» из знаменитого «Когда, душа, просилась ты…» (1822), в котором к тому же есть и «венки из роз», и герой так же метафорически «пьет», только не «помутившийся воздух», а слезы «из чаши бытия», так что перекличка совсем не кажется случайной. Но у Дельвига все-таки «слово “люблю”», хотя смысл последних стихов близок к мандельштамовскому. Грамматически же ближе к нему стих Константина Бальмонта, на который уже указывалось в связи с «Сестрами»: «И устами остывшими слово “любить” / Повторять»[169]169
  Ronen Omry. An approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983. P. 90.


[Закрыть], при том что сам бальмонтовский «Гимн огню» (1901) с нашим стихотворением по смыслу никак не соотносится.

Эти реминисценции, создавая резонантное пространство мандельштамовского стихотворения, не слишком облегчают задачу его прочтения. «Что это значит?» – такой вопрос «смысловик» Мандельштам ставил, по воспоминаниям Надежды Яковлевны, в отношении чужих стихов[170]170
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 286.


[Закрыть]. «Сестры тяжесть и нежность» – это, конечно, не любовное признание. С.С. Аверинцев употребил по поводу этих стихов слова «траурный марш»[171]171
  Аверинцев и Мандельштам: Статьи и материалы. М., 2011. С. 26.


[Закрыть] – так он охарактеризовал 3-й и 4-й стихи первого катрена, но неслучайно выделил именно их – они ключевые в стихотворении.

«Человек умирает, песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут». Говорящий как будто присутствует при событии смерти, непосредственно проживает это событие – все стихотворение собственно и есть воплощенный в слове и развернутый на пространстве трех строф опыт личного соприкосновения со смертью. И прежде всего возникает вопрос: чью смерть описывает и переживает поэт? История образа вчерашнего солнца подсказывает возможный ответ: «О том, что «Вчерашнее солнце на черных носилках несут» – Пушкин, ни я, ни даже Надя не знали, и это выяснилось только теперь из черновиков (50-е годы)»[172]172
  Ахматова А.А. Листки из дневника // Ахматова А.А. Сочинения. В 2 т. Т. 2. С. 209.


[Закрыть]. Дальше Ахматова говорит об относящихся к Пушкину словах о «солнце Александра» в обращенном к ней стихотворении «Кассандра» (1917), а под черновиками она наверняка имеет в виду не опубликованную на тот момент статью «Скрябин и христианство» (1916?) и конкретно – нарисованную там картину пушкинских похорон:

«Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исаакий – великолепный саркофаг – так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах поэта.

Я вспомнил картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного солнца, образ поздней греческой трагедии, созданный Еврипидом, – видение несчастной Федры».

Черное солнце, ночное солнце, похороны солнца – большая мандельштамовская тема, о которой много уже сказано[173]173
  Обзор ее см.: Сурат И. Мандельштам и Пушкин. М., 2009. С. 17–21, 25–27.


[Закрыть]; история ее начинается в его стихах на смерть матери («Эта ночь непоправима», 1916) и заканчивается в очерке о похоронах Ленина («Прибой у гроба», 1924). Надежда Яковлевна, говоря о вариациях и оттенках этой темы, предостерегала от упрощений и, в частности, возражала Ахматовой: «Ахматова, чересчур быстрая в своих решениях, поспешила всякое солнце сделать Пушкиным, а для Мандельштама любой человек – центр притяжения, пока он жив, умерший – он мертвое или вчерашнее солнце. “Вчерашнее солнце” – не Пушкин, а просто любой человек, и черный – траурный цвет – носилки, а не солнце»[174]174
  Мандельштам Н.Я. Вторая книга. С. 118–119.


[Закрыть]. Черные носилки, однако, дали основания предположить, что Мандельштам в этих стихах вспоминает о смерти матери: четырьмя годами раньше именно в Коктебеле он получил известие о ее болезни и успел приехать лишь на похороны – они проходили по иудейскому обряду, и Флору Осиповну несли скорее всего на черных носилках[175]175
  Видгоф Л.М. Статьи о Мандельштаме. М., 2015. С. 234–235.


[Закрыть]. Однако есть еще одно стихотворение, тогда же написанное, где упоминаются похоронные носилки, – «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…», а оно насыщено культурными реалиями, далекими от иудейского обряда. Вообще два этих синхронных стихотворения представляют собой неочевидную двойчатку, их непохожие миры имеют общее зерно – в обоих говорится о круговороте смерти, с той разницей, что в «Веницейской жизни» за смертью следует опять рождение, как будто поэт додумывает, довыговаривает эту центральную тему уже в другой, «веницейской» системе образов. В «Веницейской жизни» «всех кладут на кипарисные носилки, / Сонных, теплых вынимают из плаща» – всех, а в следующей строфе «человек умирает» повторено с инверсией – «умирает человек», так что проступает не единичность события, а его извечная заданность – именно она поддержана и контекстом: «И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег,/ На театре и на праздном вече / Умирает человек. / Ибо нет спасенья от любви и страха…»

Трудное слово «любовь» здесь произнесено – в «Сестрах» ему соответствует инфинитив, выпавший в гумилевском варианте стиха. Есть в «Веницейской жизни» и тяжесть («тяжелее платины Сатурново кольцо», «тяжелы твои, Венеция, уборы»), есть здесь и роза («только в пальцах – роза или склянка»), и черный цвет («черным бархатом завешенная плаха», «черный Веспер в зеркале мерцает») – приметы смерти одни и те же в не локализованном мире первого стихотворения и венецианском антураже второго. И главное – в «Веницейской жизни» смерть предстает как высокое, торжественное театральное действо: «Как от этой смерти праздничной уйти?»[176]176
  О других контекстуальных связях «Сестер» см.: Левин Ю.И. Заметки о «крымско-эллинских» стихах (1973) // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. С. 82–85.


[Закрыть]

Лучшим комментарием к двум этим стихам 1920 года могут служить слова Надежды Яковлевны: «Мандельштам, человек предельной эмоциональности, всегда остро чувствовал смерть – она как бы всегда присутствовала в его жизни. И это неудивительно – поэзия в еще большей степени, чем философия, есть подготовка к смерти. Только так понятая смерть вмещает в себя всю полноту жизни, ее сущность и реальную насыщенность. Смерть – венец жизни. Стоя на пороге дней своих, я поняла, что в смерти есть торжество, как сказал мне некогда Мандельштам. Раньше я понимала ее только как освобождение. Не заглушает ли физическое страдание смысл нашего последнего акта на земле?»[177]177
  Мандельштам Н.Я. Вторая книга. С. 115.


[Закрыть] – тут Надежда Яковлевна обобщает и осмысляет конкретное мандельштамовское высказывание по конкретному поводу: «Удивляясь самому себе. он сказал, что в смерти есть особое торжество, которое он испытал, когда умерла его мать»[178]178
  Там же. С. 23.


[Закрыть].

От этих важных свидетельств и от «Веницейской жизни» возвращаясь к «Сестрам», можем и в этих трех строфах теперь почувствовать торжественную значимость смерти – ведь образ солнца, хоть и вчерашнего, само в себе содержит «качества ослепительности, яркости, величия, торжественности»[179]179
  Сегал Д.М. Микросемантика одного стихотворения (1973) // Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. М., 2006. С. 337.


[Закрыть], и эти качества распространяются на смерть. Другие ее качества описаны в образах тяжести и нежности, развивающихся от первого стиха к последнему и сливающихся в конце, что закреплено еще одним грамматическим смещением, а вернее – уже нарушением нормы: «Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела», а не «заплели», как полагалось бы по правилам, но сестры теперь слились воедино[180]180
  Видгоф Л.М. Статьи о Мандельштаме. С. 247.


[Закрыть].

Смерть тяжела и нежна одновременно, это предъявлено в образах роз, сот, сетей. Противовесом ей, столь же тяжелым, является любовь – «легче камень поднять, чем вымолвить слово “любить”». Неподъемный камень идет от известного богословского парадокса: может ли Бог создать такой камень, какой он не может поднять? Так и поэт: он не может поднять этот камень и не может его не поднять – все-таки выговаривает непроизносимое слово «любить». Но «Камень» – это и название первой книги стихов Мандельштама, это символ поэзии, и она легче любви и смерти, но она же и «подготовка к смерти» как мы знаем от Надежды Яковлевны. «Золотая забота» – тоже поэзия, она ведь «плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» – такой автокомментарий находим в статье «Слово и культура» (1921) рядом с автоцитатой: «Словно темную воду я пью помутившийся воздух, / Время вспахано плугом и роза землею была». Поэзия прямо не названа в стихотворении, но активно в нем присутствует как работа со временем – это проясняется контекстуально. «Помутившийся воздух» – автореминисценция из более раннего стихотворения «В Петрополе прозрачном мы умрем…» (1916): «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем, / И каждый час нам смертная година», так что «помутившийся воздух» читается как воздух смерти[181]181
  Ср. более позднее: «Воздух бывает темным, как вода, и все живое в нем плавает, как рыба…» («Нашедший подкову», 1923).


[Закрыть]. А время – не только земля, распахиваемая плугом поэзии, но и срываемый покров, за которым видно, что жизнь «вытекает из своей из своей причины – смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» («Скрябин и христианство») – так сходятся концы с концами, тексты взаимоподсвечиваются и помогают понимать друг друга.

Розы, тяжелые и нежные, символизируют круговорот времени, круговорот смерти и жизни. Двойные их венки, по мнению Омри Ронена, отсылают к стихотворению Жуковского «Розы» (1852) – он лишь указал на этот подтекст как на принципиально важный[182]182
  Ronen Omry. An approach to Mandel’štam. P. 337. Здесь замечу, что предлагались и другие классические параллели к стихотворению Мандельштама, гораздо менее убедительные (Бройтман С.Н. К проблеме диалога в лирике. Опыт анализа стихотворения О. Мандельштама «Сестры тяжесть и нежность…» // Художественное целое как предмет типологического анализа. Кемерово, 1981. С. 33–44).


[Закрыть], мы же, согласившись, можем пойти дальше:

 
Розы цветущие, розы душистые, как вы прекрасно
В пестрый венок сплетены милой рукой для меня!
Светлое, чистое девственной кисти созданье, глубокий
Смысл заключается здесь в легких воздушных чертах.
Роз разновидных семья на одном окруженном шипами
Стебле – не вся ли тут жизнь? Корень же твердый цветов —
Крест, претворяющий чудно своей жизнедательной силой
Стебля терновый венец в свежий венок из цветов?
Веры хранительный стебель, цветущие почки надежды
Цвет благовонный любви в образ один здесь слились, —
Образ великий, для нас бытия выражающий тайну;
Все, что пленяет, как цвет, все, что пронзает, как терн,
Радость и скорбь на земле знаменуют одно: их в единый
Свежий сплетает венок Промысл тайной рукой.
Розы прекрасные! в этом венке очарованном здесь вы
Будете свежи всегда: нет увяданья для вас;
Будете вечно душисты; здесь памятью сердца о милой
Вас здесь собравшей руке будет ваш жив аромат[183]183
  Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. Т. 2. М., 2000. С. 348–349.


[Закрыть].
 

Стихотворение последнее, буквально предсмертное (написано не ранее марта 1852 года, а умер Жуковский в апреле), так что внимание к нему Мандельштама не удивительно. А реминисценция очевидна: у Жуковского розы сплетают в единый неувядающий венок радость и скорбь, жизнь и крестное страдание, а также веру, надежду, любовь, и этот венок есть образ вечности и тайны бытия; у Мандельштама же на месте вечности – движение по кругу, бесконечный водоворот времени.

Параллель с Жуковским дает почувствовать общий характер поэтической мысли в первом варианте стихотворения: изначально в нем не было второго лица и обращения к нему – был человек вообще, просто человек, который умирает, и авторское Я в его соприкосновении со смертью как таковой. Все попытки толкования этих трех строф с опорой на «имя твое повторить», все гадания о том, чье же это могло быть имя, не имеют оснований в тексте и потому кажутся не вполне корректными[184]184
  Ср.: Видгоф Л.М. Статьи о Мандельштаме. С. 247–251.


[Закрыть]. Да, впечатления от смерти матери могли здесь отозваться, как и потрясенность смертью Пушкина, которую Мандельштам как будто бы видел въяве и описал как свидетель в «Скрябине и христианстве», но все впечатления, и эти и другие, обретя здесь поэтическую форму, переплавились в самое общее художественное высказывание. Понятно, что в самой природе лирики это заложено – превращать личное во всеобщее, но мы говорим о теме: не чья-то смерть конкретно, а смерть в ее онтологическом измерении – тема этих стихов; для сравнения напомним, что непосредственным откликом на смерть матери было стихотворение «Эта ночь непоправима…» 1916 года, где на символическом фоне «ворот Ерусалима» описано единичное событие: «В светлом храме иудеи / Хоронили мать мою». Так что пример «русской латыни», которым Мандельштам так дорожил и на котором долго настаивал, находится в гармонии со всем смысловым строем нашего стихотворения.

Так прочитываются «Сестры тяжесть и нежность…» в том виде, в каком Мандельштам сочинил их и первые четыре раза напечатал. Дальнейшая история текста связана с гумилевским вариантом стиха и с самим Гумилевым, с его судьбой.

Впервые исправленный текст стихотворения был опубликован в мае 1923 в воронежском журнале «Железный путь» (№ 9), в том же виде «Сестры» вошли в мандельштамовскую «Вторую книгу» (Пб., 1923, сдана в печать в ноябре 1922 года), в сборник «Стихотворения» (М.; Л., 1928) и так теперь печатаются. В двух сохранившихся автографах, как уже говорилось, также зафиксирован окончательный вариант – один из автографов датирован 6 декабря 1922 года, другой, более ранний – без даты, о нем скажем особо.

В книжном кооперативе «Петрополис», где из-за типографского кризиса залежался и никак не выходил из печати мандельштамовский сборник «Tristia», в какой-то момент начали торговать рукописными изданиями – по примеру московской Книжной лавки писателей. В первой половине 1921 года Мандельштам подготовил для «Петрополиса» свой рукописный сборник под названием «Последние стихи», переписав его в количестве пяти экземпляров[185]185
  Мандельштам О.Э. Стихотворения. Л., 1978. С. 253 (комментарий Н.И. Харджиева); см. воспроизведение первых листов: Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3, иллюстрация между стр. 768 и 769, на вклейке.


[Закрыть], о продаже рукописи объявлялось в печати[186]186
  См.: Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем Приложение. Летопись жизни и творчества. С. 202.


[Закрыть]. В этот сборник вошли и «Сестры – тяжесть и нежность…» – со стихом, уже исправленным по совету Гумилева. Но весь следующий год печатался прежний текст, и окончательное решение было принято, судя по всему, после гибели Гумилева в августе 1921 года.

Надежда Яковлевна писала: «…Мандельштам постоянно вспоминал высказывания Гумилева о том или другом стихотворении или примеривал, как бы он отозвался о новых стихах, которых уже нельзя было ему прочесть. Он особенно любил повторять похвалу Гумилева: “Это очень хорошие стихи, Осип, но когда они будут закончены, в них не останется ни одного из теперешних слов…”»; «Все замечания Гумилева о стихах Мандельштама (чаще всего в форме шутки) относились к частностям, к какой-нибудь неточности эпитета или сравнения»[187]187
  Мандельштам Н.Я. Вторая книга. С. 54.


[Закрыть].

Так и здесь – замечание относилось к частности, но после смерти Гумилева, которая будет отзываться в текстах и поступках Мандельштама все последующие годы, это замечание, пожелание приобрело уже не столько эстетический, сколько мемориальный характер. «Когда человек умирает, изменяются его портреты», – сказано Ахматовой, но так же изменяются его слова, его советы – им хочется следовать в память об умершем. После смерти Гумилева стих «Легче камень поднять, чем имя твое повторить» наполнился дополнительным смыслом, стал звучать как реплика в загробном разговоре, при том что этот разговор, по собственному мандельштамовскому признанию, был нескончаем. 25 августа 1928 года Мандельштам напишет Ахматовой из Ялты: «Знайте, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми: с Николаем Степановичем и с вами. Беседа с Колей не прервалась и никогда не прервется» – это написано в седьмую годовщину расстрела Гумилева. О двух главных темах «воображаемой беседы» мы знаем; первая из них – стихи, поэтическое слово, пример – написанная вскоре после гибели Гумилева статья «О природе слова», где Мандельштам дважды на него ссылается. О второй теме известно, в частности, из воспоминаний Надежды Яковлевны: «“Осип, я тебе завидую, – говорил Гумилев, – ты умрешь на чердаке”. Пророческие стихи к этому времени были уже написаны, но оба не хотели верить собственным предсказаниям и тешили себя французским вариантом злосчастной судьбы поэта»[188]188
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 16.


[Закрыть]. Разговор о смерти продолжался и потом: когда Мандельштам говорит Ахматовой «Я к смерти готов» (февраль 1934 года), он, конечно, повторяет им обоим памятные слова из поэмы Гумилева «Гондла» – слова героя перед жертвенным самоубийством: «Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов»[189]189
  Отмечено О. Роненом: Ronen Omry. An approach to Mandel’stam. P. 302–303.


[Закрыть].

С гумилевской строчкой стихотворение о «тяжести и нежности» также включается в этот разговор с воображаемым собеседником – разговор о смерти. Строчка эта привносит в стихи органичную для Мандельштама тему заветного имени, его непроизносимости, почти сакральности – чем дороже человек, тем глубже имя его спрятано в тексте. При этом гумилевский вариант стиха восходит к Анненскому, которого оба так любили: «Одной звезды я повторяю имя…», и на фоне стихотворения Анненского тема невыговариваемости имени звучит острее. Учтем также, что имя самого Гумилева после расстрела попало под запрет, упоминание его в какой-то момент стало невозможно.

Слово «любить» из стихотворения ушло, его заменило неназываемое «имя» – для Мандельштама это замена без потери смысла, имя у него неразрывно связано с любовью. В итоге стало ли стихотворение лучше? Пожалуй, да. Бытийное, отвлеченное, холодноватое высказывание приобрело интимность, скрытую теплоту – она прорывается только в одной этой строчке, обращенной к умершему человеку. Вместо слова «любить» здесь прикровенно выражена сама любовь.