Текст книги "Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама"

 
Не сравнивай: живущий несравним.
С каким-то ласковым испугом
Я соглашался с равенством равнин,
И неба круг мне был недугом.
 
 
Я обращался к воздуху-слуге,
Ждал от него услуги или вести,
И собирался плыть, и плавал по дуге
Неначинающихся путешествий…
 
 
Где больше неба мне – там я бродить готов,
И ясная тоска меня не отпускает
От молодых еще воронежских холмов
К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане.
 

«Дуга неначинающихся путешествий» описывает способ подключения удаленных точек мира к территории стиха. Этот способ – перелет по дуге из точки окружности в ее другую точку – глубоко укоренен в сознании Мандельштама и нуждается в некотором контекстуальном пояснении. С. Сендерович предположил, что дуга, встречающаяся еще в «Восьмистишиях» (1933–1935) и тоже в сочетании с большим пространством, восходит к «Легенде о Великом Инквизиторе» Василия Розанова, с которой Мандельштам, при его особой любви к Розанову, конечно был знаком, а может и перечитывал ее в Воронеже[122]122
  Сендерович С.Я. Фигура сокрытия. Избранные работы. В 2 т. Т. 1. М., 2012. С. 397–400.


[Закрыть], а если читал и перечитывал, то уж не прошел мимо рассуждений о природе зла и воздаянии за него – там мысль об отношении части к целому выражена в образах дуги и круга: «Каждая часть <…> содержит в себе способность восстановляться до целого, вызывать появление недостающих частей <…>; как, напр., в самой малой дуге, оставшейся от окружности, предустановленны все исчезнувшие ее части, и по ней они могут быть восстановлены»[123]123
  Розанов В. Легенда о Великом Инквизиторе Ф.М. Достоевского. Опыт критического комментария с приложением двух этюдов о Гоголе. Изд. 3-е. СПб., 1906. С. 106–107.


[Закрыть]. Верна ли догадка С. Сендеровича – мы не знаем[124]124
  Другое мнение об источнике этого образа см.: Жолковский А.К. Клавишные прогулки без подорожной: «Не сравнивай: живущий несравним». http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/ess/bib135.htm


[Закрыть], но даже если совпадение случайно, оно помогает понять смысл дуговых образов у Мандельштама, увидеть их связанность, их место в его пространственном мышлении. Дуга и круг у него соседствуют, как в этом стихотворении: сначала возникает «неба круг», потом дуга путешествий, затем названы точки, соединяемые по дуге, – от воронежских холмов она растянута до тосканских. Дуга помнит о круге, часть помнит о целом, и тосканские холмы оказываются «всечеловеческими» – представительствуют за весь мир.

Поэт-изгнанник в этих стихах просит не сравнивать его с Данте – «живущий несравним». Об изгнанничестве Данте Мандельштам писал в IX главке «Разговоре…» и тоже описывал утрату и восполнение родных пространств образами кругов и дуг:

«Городолюбие, городострастие, городоненавистничество – вот материя Inferno. Кольца ада не что иное, как сатурновы круги эмиграции. Для изгнанника свой единственный, запрещенный и безвозвратно утраченный город развеян всюду – он им окружен. Мне хочется сказать, что Inferno окружен Флоренцией. Итальянские города у Данта – Пиза, Флоренция, Лукка, Верона – эти милые гражданские планеты – вытянуты в чудовищные кольца, растянуты в пояса, возвращены в туманное, газообразное состояние. Антиландшафтный характер Inferno составляет как бы условие его наглядности».

Здесь прервем цитату, чтобы отметить, насколько условны, «антиландшафтны» пространственные категории, которыми оперирует Мандельштам, – они не имеют отношения к реальной местности, а представляют собой образные формулы пространства, трансформированного художественным сознанием. Дальше у Мандельштама появляется маятник как способ описания поэтического пространства Данте, но не просто маятник, а маятник Фуко, демонстрирующий вращение земли, – Мандельштам видел такой маятник в Париже, в Пантеоне, такой же был запущен и в Исаакиевском соборе в апреле 1931 года:

«Представьте себе, что производится грандиозный опыт Фуко, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга. Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд <…>.

“Подобно тому как фламандцы между Гуцантом и Брюгге, опасаясь нахлестывающего морского прилива, воздвигают плотины, чтобы море побежало вспять; и наподобие того как падованцы сооружают насыпи вдоль набережной Бренты в заботе о безопасности своих городов и замков в предвиденьи весны, растапливающей снега на Кьярентане, – такими были и эти, хотя и не столь монументальные, дамбы, кто бы ни был строивший их инженер…” (Inf., XV, 412).

Здесь луны многочленного маятника раскачиваются от Брюгге до Падуи, читают курс европейской географии, лекцию по инженерному искусству, по технике городской безопасности, по организации общественных работ и по государственному значению для Италии альпийского водораздела.

Мы, ползающие на коленях перед строчкой стиха, – что сохранили мы от этого богатства? Где восприемники его, где его ревнители? Как быть с нашей поэзией, позорно отстающей от науки?»

Маятник раскачивается по дуге и соединяет точки окружности; множественные воображаемые маятники создают своим движением сложное пространство «Божественной Комедии» – грамматически Мандельштам выражает движение маятника конструкцией «от… до…»: «от Брюгге до Падуи». В стихотворении «Не сравнивай: живущий несравним…» работает сходная конструкция: «от… к…» – дуга растягивается от воронежских холмов к тосканским; в другом воронежском стихотворении – «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» (1935) – тоже есть видимая «дуговая растяжка»:

 
На Красной площади земля всего круглей,
И скат ее нечаянно раздольный,
 
 
Откидываясь вниз – до рисовых полей, —
Покуда на земле последний жив невольник.
 

Дуга откидывается от Красной площади до рисовых полей Китая[125]125
  Ср. у Пушкина: «От потрясенного Кремля / До стен недвижного Китая…» («Клеветникам России»).


[Закрыть], и при этом Красная площадь представительствует своей круглостью за всю круглую землю. Амплитуда этого жеста огромна, но все охваченное пространство – лишь «влагалище для амплитуд», главное для поэта – само движение. Такова география воронежской лирики – она создается перелетами от одной удаленной точки к другой, не знает границ, вмещает в себя целый мир. В стихотворении «Я нынче в паутине световой…» (1937) речь идет о связи поэта с народом и всей страной, представленной тремя точками на карте:

 
Я нынче в паутине световой —
Черноволосой, светло-русой, —
 Народу нужен свет и воздух голубой,
 И нужен хлеб и снег Эльбруса.
 
 
И не с кем посоветоваться мне,
А сам найду его едва ли:
Таких прозрачных, плачущих камней
Нет ни в Крыму, ни на Урале.
 

Горные точки здесь образуют большой треугольник, поэт как будто над ними парит «в паутине световой», он сверху охватывает страну единым взглядом, названные горы равноудалены от него, но кажется, что они рядом.

В Воронеже заочно осваивались и никогда не виданные места, как, например, Крит – Мандельштам не видел его, но знал, и в Воронеже сочинил о нем замечательные стихи («Гончарами велик остров синий…», 1937). Утраченные города, места окружают поэта-изгнанника, вытягиваясь вокруг него «сатурновыми» «туманными» кольцами – так описав мир Данте, Мандельштам предвосхитил собственную воронежскую поэтику, и недаром к Данте и к его изгнанию он в Воронеже то и дело возвращается: «Круг Флоренции своей / Алигьери пел мощней / Утомленными губами» («Слышу, слышу ранний лед…», 1937). Но иногда круг сжимался до кольца – с тем же образом связано и ощущение несвободы, прикованности к месту: «Я около Кольцова / Как сокол закольцован, / И нет ко мне гонца…» (стихи 1937 года).

А.К. Жолковский пишет о «парадоксе устремленности/замкнутости» в одном из его стихотворений[126]126
  Жолковский А.К. Клавишные прогулки без подорожной: «Не сравнивай: живущий несравним». http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/ess/bib135.htm


[Закрыть] – этими словами можно описать и воронежскую лирику, и воронежскую жизнь Мандельштамов, их ссыльную неволю, которая была в то же время «неслыханным счастьем»[127]127
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 167–168.


[Закрыть] и расцветом творчества. Это была «жизнь в наемной комнате, то есть в конуре, берлоге или спальном мешке»[128]128
  Там же. С. 211.


[Закрыть] и одновременно – присутствие везде, во всем мире сразу. Постепенно, от 1935 года к 1937-му, в воронежской лирике происходит эскалация наплывающего удаленного пространства. В стихах второй тетради еще есть Дон, донские степи, воронежские холмы, следы житья на даче в Задонске близ Воронежа летом 1936 года («Пластинкой тоненькой жилета…», «Сосновой рощицы закон…», 1936), есть в них река Цна и «снегом пышущий Тамбов» – впечатления от пребывания в тамбовском санатории зимой того же года («Эта область в темноводье…», «Вехи дальнего обоза…», «Как подарок запоздалый…», 1936) – те места, какие Мандельштам видел тогда перед глазами. В стихах 1937 года уже преобладает внутреннее зрение – они посвящены далекой Франции («Я молю как жалости и милости…», «Реймс-Лаон»), Греции и конкретно Криту («Кувшин», «Гончарами велик остров синий…», «Флейты греческой тэта и йота…»), Тифлису («Еще он помнит башмаков износ…»), Киеву («Как по улицам Киева-Вия…») и, конечно, Италии, представленной Рафаэлем, Данте, Леонардо да Винчи («Улыбнись, ягненок гневный…», «Небо вечери в стену влюбилось…», «Заблудился я в небе – что делать?»). И в этом размахе сказалась не только жажда пространства – это было осознанное противостояние, творческое противодействие обстоятельствам, как писала в своих «Воспоминаниях» Надежда Яковлевна: «“А меня нельзя удержать на месте, – сказал О.М. – Вот я побывал контрабандой в Крыму”. Это он говорил про “Разрывы круглых бухт” <…>. “Ты и в Тифлис съездил”, – сказала я, вспомнив стихи о Тифлисе <…> Амнистировав опальные стихи “Не сравнивай, живущий несравним”, О.М. заявил: “Теперь я по крайней мере знаю, почему мне нельзя поехать в Италию”. Оказывается, его туда не пускала “ясная тоска” – “И ясная тоска меня не отпускает / От молодых еще воронежских холмов / К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане…” Италия по-прежнему жила у нас в доме итальянскими поэтами, архитектурными ансамблями. О.М. звал меня погулять под флорентийской крещальней, и эта прогулка радовала его не меньше, чем выход на площадку перед домом…»[129]129
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 240–241.


[Закрыть]

В Воронеже Италия стала как будто еще ближе Мандельштаму из-за проекции собственной судьбы на Дантовскую, особенно это ощутимо в третьей воронежской тетради – Флоренция, «флорентийская тоска», Тоскана в ней постоянно присутствуют, но также есть и совершенно не дантовский современный Рим:

 
Где лягушки фонтанов, расквакавшись
И разбрызгавшись, больше не спят
И, однажды проснувшись, расплакавшись,
Во всю мочь своих глоток и раковин
Город, любящий сильным поддакивать,
Земноводной водою кропят…
 

В комментариях к этой строфе стихотворения «Рим» (1937) обычно пишут, что Мандельштам здесь что-то напутал: когда он был в Риме в 1910 году, там не было фонтана с лягушками[130]130
  Квартал Коппеде с фонтаном «Лягушки» на площади Минчо появился в Риме в 1916–1926 г., Мандельштам его видеть не мог.


[Закрыть], а был и есть знаменитый фонтан «Черепахи» на площади Маттеи (воспетый впоследствии Бродским), и Мандельштам то ли его имел в виду, то ли фонтан с лягушками в Милане[131]131
  Мандельштам О.Э. Соч. В 2 т. Т. 1. С. 567 (комм. П.М. Нерлера); Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 810 (комм. М.Л. Гаспарова).


[Закрыть]. Между тем простое объяснение находим у Натальи Штемпель в фотоальбоме «Осип Эмильевич Мандельштам в Воронеже», составленном ею совместно с В.Л. Гординым: «Мы с Осипом Эмильевичем часто бывали в Кольцовском сквере. Сидели на скамейке, слушали шум фонтана, читали стихи. Каменные лягушки фонтана попали в стихотворение “Рим” <…> Лягушки воронежского фонтана и Рим! Но эта ассоциация не была случайной для поэта»[132]132
  Осип Мандельштам в Воронеже. Воспоминания. Фотоальбом. Стихи. С. 176.


[Закрыть] – и дальше Наталья Евгеньевна ссылается на Надежду Яковлевну, на приведенную выше цитату, но и в собственных ее «Воспоминаниях» есть похожее свидетельство: «…мы гуляли по проспекту Революции, Осип Эмильевич читал стихи, небо было высоким и синим, все благоухало. Мы сели на мраморные ступеньки нового, помпезного здания обкома партии, потом пошли вдоль Кольцовского сквера. У меня было непередаваемое ощущение какой-то внутренней свободы: все повседневные обязанности, заботы, огорчения и радости отступили, их не существовало.

Мне казалось, что мы в Италии, и ослепительный весенний день усиливал это ощущение. Да, так можно себя чувствовать только в совсем чужом, но прекрасном городе, где ты ни с кем и ни с чем не связан. Я робко сказала об этом Осипу Эмильевичу. К моему удивлению, он ответил, что у него такое же ощущение»[133]133
  «Ясная Наташа». Осип Мандельштам и Наталья Штемпель. М.-Воронеж, 2008. С. 44.


[Закрыть].

Мандельштам почти физически себя чувствовал в Италии, и это передавалось окружающим.

В альбоме Штемпель и Гордина есть фотография воронежского фонтана с «каменными лягушками» – это был типовой советский проект, скульптурная группа по мотивам «Краденого солнца» Корнея Чуковского: в центре – крокодил с раскрытой пастью, вокруг него – танцующие девочки и мальчики, а в воде – фонтанирующие каменные лягушки. Такие фонтаны с небольшими вариациями были установлены в середине 1930-х гг. в Днепропетровске, Харькове, Казани, Сталинграде и в Воронеже, в Кольцовском сквере. В стихотворении Мандельштама живые «квакуши», которые упоминаются и в других его воронежских стихах и в воспоминаниях Штемпель, сливаются с каменными лягушками фонтана, но этот местный образ оказывается транспарентным – сквозь него просвечивает и постепенно его замещает образ другого города с другими фонтанами – более древними, прекрасными. В середине этой строфы случается какое-то внезапное превращение («однажды проснувшись, расплакавшись») и дальше происходит то, что сам Мандельштам обозначил кинематографическим термином «наплыв» – в «Разговоре о Данте» он писал: «…надо приуготовить пространство для наплывов, надо снять катаракту с жесткого зрения, надо позаботиться о том, чтобы щедрость изливающейся поэтической материи не протекла между пальцами, не ушла в пустое сито». Казалось бы, сам он провоцирует нас на то, чтобы связать этот поэтический прием с искусством кино. Л.Г. Панова в книге о времени и пространстве в поэзии Мандельштама пишет: «Некоторые стихотворения построены не по принципу “статической” живописи, а по принципу “движущейся” живописи, которой и является кинематограф в самых лучших своих проявлениях. Также от кинематографа поэзия Мандельштама, вероятно, берет резкую смену планов: картина подается то общим планом, то через набор деталей, крупным планом»[134]134
  Панова Л.Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М., 2003. С. 215.


[Закрыть]. Однако Мандельштам сформулировал существенную разницу между кино и такой поэтикой, какая ему была близка: «Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга» («Разговор о Данте»). Да, динамизм – отличительное свойство поэтического пространства у Мандельштама, но ему самому свойственна та нелинейная, сложная, живая динамика, какую он усмотрел у Данте и описал в образах лодочников, перепрыгивающих с джонки на джонку, множественных маятников Фуко и летательных аппаратов, порождающих на лету другие такие же. Нелинейность – важное слово для нашей темы, его поэт применил к себе в одном из воронежских стихотворений:

«Мало в нем было линейного» («Это какая улица?», 1935); понятно, что здесь обыгрывается название улицы, на которой он жил в Воронеже, но не зря ведь обыгрывается. По Мандельштаму, поэтическая речь нелинейна и в этом качестве противопоставлена кинематографу – Надежда Яковлевна дала пояснение к этому высказыванию: «…у него был как бы положительный ряд и отрицательный. К положительному ряду относятся: гроза, событие, кристаллообразование… Он применял эти понятия и к истории, и к искусству, а даже к становлению человеческого характера. Отрицательный ряд – все виды механического движения: бег часовой стрелки, развитие, прогресс. Сюда можно прибавить смену кинокадров, которую в “Разговоре о Данте” он сравнивает с “метаморфозой ленточного глиста”»[135]135
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 297.


[Закрыть].

То, что происходит в стихах Мандельштама, можно отнести к разряду «событий» – в стихе что-то случается, как в первой строфе «Рима», один образ вдруг начинает просвечивать, мерцать сквозь другой, происходит не смена кадров, а наплыв и заполнение одного пространства другим. Эта способность видеть и показывать одно сквозь другое была у Мандельштама всегда – напомним стихотворение 1914 года «На площадь выбежав, свободен…», где сквозь Петербург и Казанский собор просвечивает Рим и Собор святого Петра, или стихотворение 1919 года «В хрустальном омуте какая крутизна!..», где Сиенские соборы просвечивают сквозь Коктебельский пейзаж. Но если в этих стихах все-таки преобладает зримое, то в воронежской лирике воображаемое растворяет зримое и оттесняет его на дальний план, как в «Риме» или в этом, например, стихотворении 1936 года:

 
Нынче день какой-то желторотый —
Не могу его понять —
И глядят приморские ворота
В якорях, в туманах на меня…
 
 
Тихий, тихий по воде линялой
Ход военных кораблей,
И каналов узкие пеналы
Подо льдом еще черней…
 

Первые две строки – впечатление настоящего момента, понятное в контексте параллельного «щеглиного» цикла с его желтым цветом; «“день желторотый” – птичье сравнение», – уточняет Надежда Яковлевна; она же пишет: «Желтый туман вызвал реминисценцию Ленинграда. О.М. сказал: “Блок бы позавидовал”, вероятно, вспомнив: “Когда кильватерной колонной вошли военные суда”»[136]136
  Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 372.


[Закрыть], к этому надо напомнить о желтом цвете в петербургских стихах и Блока, и самого Мандельштама. М.Л. Гаспаров предполагает, что стихотворение могло быть написано «по журнальной фотографии»[137]137
  Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза. С. 799 (комм.).


[Закрыть]. Так или иначе, от непосредственного впечатления вдруг происходит в стихах необъявленный переход в другое пространство, но настоящее время сохраняется – это не воспоминание, это вид1 ение сквозь. Мы вместе с автором оказываемся в другой реальности, а вернее, две реальности сливаются – желторотый воронежский день и сквозь него реально проступивший и вышедший на первый план день петербургский. Если не с кино, то можно сравнить это с фотографией, сделанной по старинке и по ошибке: два снимка на один кадр, с той разницей, что изображение не статично – в нем есть замедленное движение. Связь между двумя планами – нелинейная, это не «ленточный глист», не монтаж, границ между кадрами нет, изображение объемно и внутри себя динамично.

Таким же наплывом организовано пространство в воронежском стихотворении «Обороняет сон мою донскую сонь…» (1937) – сквозь «донскую сонь» проступает картинка Красной площади и танкового парада на ней – поэт так хорошо, так явственно видит все это, что может сравнить танки с черепахами, и снова в поле его зрения попадает не только Москва, но и страна и вся земля. Здесь мотивация перехода из реального пространства в открытое воображаемое – чисто словесная, это первое слово «обороняет», вводящее военную тематику и содержащее в себе, в своей внутренней форме, танковую броню, или «бронь».

Мандельштама очень интересовала «орудийность поэтической речи», он анализировал и описывал «искусство как прием», изучал поэзию как профессиональный филолог и говорил, что поэты и филологи делают «общее дело»[138]138
  См. об этом: Тоддес Е.А. Мандельштам и опоязовская филология // Тоддес Е.А. Избранные труды по русской литературе и филологии. С. 412.


[Закрыть]. Свои приемы работы с пространством он сам назвал точными словами – точка, дуга, наплыв – мы лишь прошли с его подсказками по воронежским стихам. Прошли и увидели, надеюсь, что поэзия не отражает, а создает – новые смыслы, новые свои миры. Эти миры не выдуманы, они обладают собственной реальностью, своим временем и пространством, рождаются внутренним опытом и глубинно связаны с судьбой поэта.

Событие стиха

Мужайтесь, мужи

 
Прославим, братья, сумерки свободы,
Великий сумеречный год!
В кипящие ночные воды
Опущен грузный лес тенёт.
Восходишь ты в глухие годы —
О солнце, судия, народ!
 
 
Прославим роковое бремя,
Которое в слезах народный вождь берет.
Прославим власти сумрачное бремя,
Ее невыносимый гнет.
В ком сердце есть – тот должен слышать, время,
Как твой корабль ко дну идет.
 
 
Мы в легионы боевые
Связали ласточек – и вот
Не видно солнца; вся стихия
Щебечет, движется, живет;
Сквозь сети – сумерки густые —
Не видно солнца и земля плывет.
 
 
 Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
 Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
 Как плугом океан деля,
 Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
 

1918

Это стихотворение О.Мандельштама получило подробный академический комментарий в специальной работе М.Л. Гаспарова и О. Ронена[139]139
  Гаспаров М.Л., Ронен О. «Сумерки свободы». Опыт академического комментария // Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002. С. 127–142.


[Закрыть], но ни в этой работе, ни в комментарии А.Г. Меца к последнему, наиболее полному изданию сочинений Мандельштама[140]140
  Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. Т. 1. С. 564–565.


[Закрыть] не зафиксирована и не осмыслена очевидная тютчевская реминисценция в заключительной строфе. На нее указывали в разное время независимо друг от друга как минимум три исследователя[141]141
  Видгоф Л.М. Москва Мандельштама: Книга-экскурсия. М., 2006. С. 49; Сурат И. Жертва //Новый мир. 2008. № 7. С. 159; Киршбаум Генрих. «Валгаллы белое вино…» Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама. М., 2010. С. 103.


[Закрыть], и последнее по времени указание сопровождается утверждением, что тютчевский подтекст – «не рабочий для данного стихотворения, не смыслообразующий»[142]142
  Киршбаум Генрих. «Валгаллы белое вино…» С. 104.


[Закрыть].

Цель настоящих заметок – показать, что тютчевский подтекст в этом стихотворении не только «рабочий» и «смыслообразующий», но и принципиально значимый для Мандельштама, в отличие от множества других выявляемых у него разнородных подтекстов, в которые, по острому слову одного филолога, «можно только верить». Здесь мы имеем дело не с фактом общего поэтического языка, а с прямой апелляцией к читательской памяти о стихотворении Тютчева, без которого восприятие мандельштамовского «гимна» обречено на ущербность.

«Сумерки свободы» (в дальнейшем пользуемся одним из авторских названий) написаны в мае 1918 года и, при всей своей историософской и поэтической обобщенности, отражают личный опыт проживания и осмысления поэтом первых месяцев революции. С.С. Аверинцев с полным основанием назвал это стихотворение «самым значительным из его откликов на революцию»[143]143
  Аверинцев А.А. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Сочинения. Т. 1. С. 40.


[Закрыть]. Смысловая и композиционная доминанта «Сумерек свободы» – совмещение невозможного, одновременность гибели и рождения; прославляемые «сумерки» оказываются и закатом свободы перед надвигающимся мраком и предрассветными сумерками перед восходом нового солнца; корабль времени и корабль государства тонет и вместе с тем движется вперед. Эта поляризованная сложность проявляется, в частности, в челночных движениях поэтической мысли между гибельными водами и невидимым солнцем, между небесами и землей; в финале сделан определенный и жесткий выбор: «Мы будем помнить и в летейской стуже, / Что десяти небес нам стоила земля». Принципиальный и закономерный для Мандельштама выбор в пользу исторической данности означает и готовность участвовать в происходящем и осознание своей обреченности вместе со всеми. Такое сложное самоопределение в современной ему российской истории находит отражение в лирике Мандельштама начиная с 1913 года («Заснула чернь! Зияет площадь аркой») – и до конца, до последних известных нам стихов 1937 года.

В заключительной строфе «Сумерек свободы» поэт взывает к некоторому сообществу современников – к тем, кто готов вместе с ним разделить общую участь, кого на протяжении всего стихотворения он объединяет местоимением «мы»:

 
Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
 

В связи с этим «мужайтесь, мужи» возникает в памяти тютчевское стихотворение «Два голоса» (1854) и конкретно его начальные стихи: «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, / Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!», а также вариация во второй части: «Мужайтесь, боритесь, о храбрые други. / Как бой ни жесток, ни упорна борьба!», с той только разницей, весьма важной, что у Тютчева эти борющиеся «други» отделены от лирического голоса и объединяются местоимением «вы», а не «мы». Мандельштам в первой строфе обращается к братьям («Прославим, братья, сумерки свободы…»), затем к народу («Восходишь ты в глухие годы, – / О, солнце, судия, народ»), а в финале вводит в обращение слово «мужи», важное для понимания всего стихотворения. Отсылка к Тютчеву закреплена самой архаизованной грамматической формой обращения по тютчевской модели: «Мужайтесь, о други,» – «Мужайтесь, мужи». Слово «мужи» акцентируется тавтологическим нажимом, повтором корня – тут уместно вспомнить мандельштамовские суждения о «многосмысленном корне» в поэтической речи («“Vulgata” (Заметки о поэзии)»). Тютчевское риторическое, высокопарное «о» («Мужайтесь, о други…») досталось у Мандельштама народу – «солнцу» и верховному историческому «судии», каковым народ всегда был для Мандельштама. «Мужайтесь, о мужи» в этом контексте было бы совершенно невозможно – и потому, что риторика несовместима с реалистически строгим, трезвым смыслом последней строфы, и потому еще, что призыв мужаться обращен у Мандельштама в том числе и к себе самому. Есть в этом призыве и характерная для поэта апелляция к языку, к обнажению корневого смысла слова: мужайтесь, раз уж мы с вами мужи, того требует от нас не только наша история, но и наш язык.

Призыв мужаться не столь уж редко звучит в русской поэзии, как и слово «муж» в архаичном значении – можно вспомнить пушкинское «мужайтесь и внемлите» из оды «Вольность» (тоже стихи «на свободу») или пушкинское же «Я слышу речь не мальчика, но мужа» («Борис Годунов»). Н.А. Нильссон, специально изучавший поэтическую историю мандельштамовского «мужайтесь, мужи», возвел его к древнерусской литературе, к «Слову о Полку Игореве» и к «Сказанию о Мамаевом побоище»[144]144
  Nilsson N.A. Osip Mandel’štam: Five Poems. Stockholm, 1974. P. 63.


[Закрыть]. Относительно «Слова о Полку Игореве» мысль оправдана сходством контекстов – призыв мужаться в «Слове» («Мужаимеся сами») тоже обращен к обреченному воинству, и эта обреченность закреплена общим для двух поэтических текстов эсхатологическим образом тьмы, закрывшей солнце. Но тютчевское «мужайтесь, о други» составляет более близкий и более активный подтекст мандельштамовского полустиха – и по морфологической аналогии, и по общему смысловому сходству двух стихотворений.

Благодаря литератору и переводчику Игорю Стефановичу Поступальскому до нас дошел устный автокомментарий Мандельштама к «Сумеркам свободы»: поэт, якобы, говорил ему в конце 20-х годов, что «при написании этого стихотворения у него были “…какие-то ассоциации с “Варягом”. Вот и решайте, чего в стихах больше – надежды или безнадежности. Но главное – это пафос воли”»[145]145
  Цит. по: Мандельштам О.Э. Соч. В 2 т. Т. 1. С. 483 (комм. П.М. Нерлера).


[Закрыть]. Этот мандельштамовский автокомментарий (за вычетом «Варяга») может быть без всяких натяжек отнесен к тютчевскому «Два голоса», в котором сталкиваются голос надежды и голос безнадежности, объединяемые пафосом воли. Анализируя смысловую структуру этого стихотворения, Ю.М. Лотман писал: «Первый голос утверждал антитезу “победа или смерть”, доказывая возможность лишь второго исхода. Второй снимает это – основное для первого – противопоставление. Вместо “победа или смерть” – “победа и смерть”. “Кто, ратуя, пал <…> тот вырвал из рук их победный венец”»; при этом «окончательная смысловая конструкция создается не путем победы одного из голосов, а их соотнесением», и дальше: «Текст не дает конечной интерпретации – он лишь указывает границы рисуемой им картины мира»[146]146
  Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972. С. 184, 185.


[Закрыть].

Мироощущение, воплощенное в этом тютчевском стихотворении, оказалось востребовано людьми 1910-х годов в их переживании современности. Мандельштам тут не одинок – Александр Блок в дневниках 1911 года фиксирует наступление нового варварства и несколько раз в связи с этим вспоминает «Два голоса». 14 ноября 1911 года он переписывает стихотворение Тютчева в дневник и, перебирая отвратительные приметы насилия и распада в современной ему российской жизни, ищет у Тютчева опору для внутреннего противостояния надвинувшейся катастрофе: «Смысл трагедии – БЕЗНАДЕЖНОСТЬ борьбы; но тут нет отчаяния, вялости, опускания рук. Требуется высокое посвящение»[147]147
  Блок А.А. Собр. соч. в 6 т. Т. 5. Л., 1982. С. 151–153.


[Закрыть]. Тютчевское слово «безнадежность», графически выделенное Блоком как квинтэссенция стихотворения, фигурирует, напомним, и в мандельштамовском пояснении к «Сумеркам свободы» в передаче И.С. Поступальского. В записи от 3 декабря 1911 года Блок вновь вспоминает «Два голоса» и соотносит тютчевское «до-христово чувство рока» с современной «христианской трагедией»[148]148
  Там же. С. 157. Стихотворение Тютчева и позже волновало Блока – в 1912 г. в подготовительных материалах к драме «Роза и крест» он записал, что «Два голоса» может служить «эпиграфом ко всей пьесе» (Блок А.А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 3. Л., 1981. С. 390).


[Закрыть]. Блоковское ощущение современности – христианское, апокалиптическое, Мандельштаму же в момент создания «Сумерек свободы» ближе, кажется, то самое тютчевское «до-христово чувство рока», и слово «рок» он неслучайно вводит в стихотворение вслед за Тютчевым («Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком…» – «Прославим власти роковое бремя»). Христианские эсхатологические ожидания, столь характерные для революционного времени, Мандельштам отклоняет в пользу реальности, упоминая в заключительных стихах десять дантовских небес лишь для того, чтобы решительно предпочесть им землю.

Сегодня античное начало в стихотворении, сближающее его со стихотворением Тютчева, не вполне отчетливо прочитывается – оно утоплено в большом количестве предложенных исследователями параллелей и подтекстов, разнородных и далеко не всегда убедительных, не всегда способствующих его целостному пониманию[149]149
  Свод их см.: Ронен О., Гаспаров М.Л. «Сумерки свободы». Опыт академического комментария // Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 134–142.


[Закрыть]. Между тем более близким по времени, более непосредственным восприятием это античное начало улавливалось, так, Д.П. Святополк-Мирский в не опубликованной тогда статье «О современном состоянии русской поэзии» (1922) сравнил финал «Сумерек свободы» с известными словами из поэмы «Фарсалия» Лукана: «Дело победителей было угодно богам, но дело побежденных – Катону»[150]150
  Святополк-Мирский Д.П. Поэты и Россия. СПб., 2002. С. 79.


[Закрыть]. С тем же успехом это могло быть сказано про тютчевское «Два голоса».

Помимо указания, что главное в его стихотворении – это пафос воли, Мандельштам нам оставил еще один косвенный автокомментарий, помогающий увидеть главное, – в статье «О природе слова» (1922) он дал пояснение к слову «мужи»:

«Общественный пафос русской поэзии до сих пор поднимался только до “гражданина”, но есть более высокое начало, чем “гражданин”, – понятие “мужа”. В отличие от старой гражданской поэзии, новая русская поэзия должна воспитывать не только граждан, но и “мужа”. Идеал совершенной мужественности подготовлен стилем и практическими требованиями нашей эпохи. Все стало тяжелее и громаднее, потому и человек должен стать тверже, так как человек должен быть тверже всего на земле и относиться к ней, как алмаз к стеклу. Гиератический, то есть священный характер поэзии обусловлен убежденностью, что человек тверже всего остального в мире».

Слово «муж» в архаичном значении «мужчина-воин» в поэзии Мандельштама встречается главным образом в античном контексте – как элемент стиля, без акцента, без идеологической нагрузки: «Что Троя вам одна, ахейские мужи?» или: «Ахейские мужи во тьме снаряжают коня…» Но в «Сумерках свободы» позиция этого слова особая, кульминационная[151]151
  Ронен О., Гаспаров М.Л. «Сумерки свободы». Опыт академического комментария // Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 134.


[Закрыть], а контекст тот самый, какой описан Мандельштамом в статье «О природе слова», – восхождение новой эпохи, когда «всё стало тяжелее и громаднее» (тема огромности и тяжести проходит через все стихотворение), так что слово «мужи» здесь означает не просто принадлежность к воинству, а нечто превышающее воинскую доблесть. Мандельштам не воскрешает забытое понятие, античное или древнерусское, а как будто заново выстраивает «идеал совершенной мужественности», диктуемый новой неслыханной эпохой, – императив подвига и пафос воли при сознании полной обреченности.

Таким образом в смысловой структуре стихотворения акцент переносится с динамичной картины наступающей эпохи на человека – на то, как должно встречать эту эпоху человеку вообще и поэту в том числе. Через два года после «Сумерек свободы» Мандельштам подчеркнул это в статье «Слово и культура» (1920): «Сострадание к государству, отрицающему слово, – общественный путь и подвиг современного поэта», пишет он и дальше, в развитие этой мысли и позиции, цитирует вторую строфу «Сумерек свободы»: