Текст книги "Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама"

Нет сомнений, что в лекциях по венецианской живописи Тоде уделял особое внимание Тинторетто, будучи автором монографии о нем, изданной со множеством репродукций в 1901 году; в ней, в частности, приводятся и сравниваются те же две «Сусанны» Тинторетто – луврская и венская. О луврской Тоде пишет: «…с потрясающей наивностью и естественностью он представляет нам красавицу, сидящую на фоне кустов на берегу полного живности водоема и взирающую на нас тициановским взглядом. Одна из служанок расчесывает ее волосы, другая обстригает ногти на ногах. Насыщенной красочности этой картины художник создает гениальное противопоставление в виде находящейся ныне в Вене версии того же сюжета. На венской картине светлое мерцание почти белого дневного света придает пышной фигуре Сусанны, вытирающейся после купания и рассматривающей себя в зеркало, неземную прозрачность белого облака, одновременно пробуждая трепещущую жизнь в кустах, деревьях и цветах задумчивого сада. При таком свете даже образы обоих старцев, с лукавством и изобретательностью спрятанные художником за поросшей розами изгородью, кажутся естественной деталью пейзажа»[579]579
  Toh de H. Tintoretto. Bielefeld; Leipzig, Verlag von Velhagen & Klasing, 1901. S. 88; перевод с немецкого дается по изданию: Венеция в русской поэзии. Опыт антологии. 1888–1972. С. 498 (комм. А.Л. Соболева и Р.Д. Тименчика).


[Закрыть]. Отметим «неземную прозрачность белого облака» – это ведь так похоже на рассуждения Бенуа о телах у Тинторетто: «нечто невесомое, призрачное, легкое как свет, как воздух».

Слушал ли Мандельштам лекции о Тинторетто, читал ли внимательно книгу Тоде во время учебы у него – с достоверностью мы не знаем, знаем только, что интерес к Тинторетто он сохранял и в 1920-е и в 1930-е годы. Илья Эренбург свидетельствовал: «Мы с ним часто разговаривали о живописи; в двадцатые годы его больше всего привлекали старые венецианцы – Тинторетто, Тициан»[580]580
  Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. Воспоминания. В 3 т. Т. 1. М., 1990. С. 311.


[Закрыть].

Так или иначе, книги, картины, репродукции, попавшие в поле зрения Мандельштама в разное время, в том числе и в Крыму в 1920 году, составляют ту почву, на которой выросла его грёза о Венеции. «За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь», – скажет он в «Путешествии в Армению» (1932). Действительно, за границей Мандельштам бывал только в юности, видел мало, но много читал, и в случае с «Венецианской жизнью» именно это определило образно-семантический строй стихотворения. Читал он, конечно, не только книги по истории и искусству Венеции, но и стихи о ней, и следы этого чтения очевидны в «Веницейской жизни», при этом мандельштамовское стихотворение заметно отличается от веницианских стихов Александра Блока, Валерия Брюсова, Анны Ахматовой, Николая Гумилева, Михаила Кузмина, Бориса Пастернака, Максимилиана Волошина, основанных на реальных личных впечатлениях и личном опыте переживания Венеции. У Мандельштама нет традиционной венецианской ведуты; как сформулировала Т.В. Цивьян, его стихотворение – это Венеция «без Венеции», при этом многие сигнатуры венецианского текста здесь присутствуют: «помимо топонимов – настойчиво повторяющегося самоназывания (веницейский, Венеция, венецианка) и Адриатики, – выделяется венецианская цветовая гамма: зеленый (парча, Адриатика), голубой (стекло), усиленный синим, черный (бархат, Веспер), усиленный мрачным (жизнь) и темным (истина). Голубой связывается с голубем, а голубь отсылает к сигнатуре Венеция-голубятня. Венецианским par excellence мотивом стекла/зеркала стихотворение открывается и им же оканчивается: Венеция глядит в стекло – Веспер в зеркале мерцает. Сравните еще нагнетание этого мотива в 5-й строфе: зеркала в кипарисных рамах, граненый воздух, горы голубого стекла, а в следующей строфе – склянка. За уборами просвечивают узоры (просматривающиеся и в резных кипарисных рамах) – еще одна сигнатура Венеции. Однако, пожалуй, самой яркой у Мандельштама является “синтаксическая” (собственно, риторическая) сигнатура венецианского текста: оксюморон»[581]581
  Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. С. 47, 48.


[Закрыть].

По существу поэтического высказывания – но не по духу и поэтике – ближе всего «Веницейская жизнь» к «Венеции» Волошина (1899) – стихотворению, которое Мандельштам наверняка мог прочитать там же, в доме Волошина в его сборнике «Иверни» (М., Творчество, 1918). Стихотворение Волошина – об «увяданьи» Венеции, слово это повторено в нем трижды; у Мандельштама мы видим Венецию не увядающую, а умирающую – процесс как будто тот же, но ключевые слова фиксируют важные смысловые различия: его Венеция очеловечена, олицетворена. Увяданье Венеции видится Волошину в красках и образах венецианской живописи:

 
О пышность паденья, о грусть увяданья!
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторето… и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана…
 

Мандельштам тоже представляет умирание Венеции через призму живописи, но без такой лобовой описательности, как у Волошина, без перечисления имен; его «зеленая парча» идет от тех же пикторальных образов, актуализированных и обогащенных чтением. Вслед за «зеленой парчой» является в его стихотворении «черный бархат», напоминающий о «Венеции» Блока (1909): «И некий ветр сквозь бархат черный / О жизни будущей поет…»[582]582
  О связи «Веницейской жизни» с «Венецией» Блока впервые написал Юрий Иваск: Иваск Ю. Венеция Мандельштама и Блока // Новый журнал. № 122, 1976, С. 113–126.


[Закрыть]. У Блока драгоценная венецианская ткань становится метафорой ночи: «Бросает в бархатную ночь!», и Мандельштам именно метафору бархатной ночи переносит в свои стихи, но не «веницейские», а петербургские: «В черном бархате советской ночи. / В бархате всемирной пустоты…» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920), здесь же, в «Веницейской жизни», «черный бархат» фигурирует как красивая ткань, одна из примет венецианского великолепия. Еще одно словесное совпадение или, может быть, заимствование – архаичная форма «веницейской» (у Блока – «венецейской девы»); впрочем, такая форма встречается и у других поэтов, хоть и нечасто.

Что больше сближает «Веницейскую жизнь» с венецианскими стихами Блока, так это миражность Венеции у того и у другого, но, как уже писалось, это вообще характерно для «венецианского текста». Особость поэтики «Веницейской жизни» состоит в статичности ее образов и стиля, о которой писали М.Л Гаспаров и О. Ронен: «…все стихотворение представляет собой развертывание <…> темы в ряде статических образов, напоминающих описания картин и их деталей»; «Стиль очень статичен, с обилием назывных предложений; прилагательных в полтора раза больше, чем глаголов, центральная IV строфа – вовсе без глаголов»[583]583
  Гаспаров М.Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама: Опыт комментария // Звезда. 2002. № 2. С. 196, 198.


[Закрыть].

Действительно, это стихотворение-описание, описывается в нем женская фигура с ее уборами и аксессуарами, но одновременно поэт и обращается к ней, и она же есть Венеция и веницейская жизнь, осмысляемая здесь в своих самых общих, устойчивых чертах. Идентифицировать женскую фигуру, связать ее с конкретным визуальным образом невозможно вплоть до последнего стиха, где названа Сусанна, и это не загадка с разгадкой, а постепенное опознание поэтом того образа, в каком явилась ему Венеция. Можно сказать, что это стихи, требующие второго чтения – первое чтение порождает много разбегающихся ассоциаций, но получив ключ в самом конце, мы можем вернуться к началу и прочитать стихотворение заново, с ключом оно воспринимается уже по-другому, более цельно, более связно: женский образ, олицетворяющий собой Венецию, проходит через весь текст в сопровождении обобщающих поэтических формул, несущих тему смерти.

Сусанна и старцы – эпизод из библейской Книги пророка Даниила (глава 13): красавицу Сусанну возжелали старейшины, наблюдавшие за ней в саду во время купания, они склоняли ее к прелюбодеянию и, получив отказ, оклеветали, обрекли на казнь, но вмешательство юноши Даниила спасло ей жизнь. Картины на этот популярный сюжет есть у Рубенса (одну из них Мандельштам мог видеть в Эрмитаже), у Рембрандта (одну из них Мандельштам мог видеть в Берлине), есть у Веронезе (мог видеть в Лувре), у Тьеполо и Гвидо Рени, но ни одна из этих и других «Сусанн», включая еще три версии Тинторетто, не соответствует тому образу, который раскрывается в этом стихотворении Мандельштама, – почти на всех названных картинах запечатлен момент, когда старцы настигли Сусанну, момент драматического столкновения красоты и безобразия, добродетели и порока; на луврской картине Тинторетто две служанки обихаживают Сусанну, расчесывают ей волосы, стригут ногти на ногах, а она смотрит на нас, как писал Тоде, «тициановским взглядом». И только на венской картине Тинторетто видим такую композицию и такой момент, какие соответствуют лирическому сюжету и деталям «Веницейской жизни». На этой картине есть зеркало, склянка, розы и тяжелые уборы Сусанны, сама же она, обнаженная, прекрасная, изображена в минуту покоя – она сидит в купальне перед зеркалом и смотрится в него с полуулыбкой, не замечая старцев, несущих ей смерть.

Мандельштам не описывает картину, но в его стихах она живет – не как подтекст или аллюзия, а как источник образов и вдохновения. «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи», – писал Пастернак в «Охранной грамоте».

«Веницейская жизнь» рассказывает о рождении образа Венеции, собственно предъявляет его: «Вот она глядит с улыбкою холодной…», – это зримый образ обреченной на скорую смерть празднично-прекрасной Сусанны с белоснежным и воздушным, похожим на большое облако телом, именно белым, каким оно кажется на доступных ему монохромных репродукциях, формализует и концентрирует в стихах мандельштамовский опыт внутренней встречи с Венецией, вычитанной из книг, опыт переживания «веницейской жизни» как длящейся праздничной смерти. Сам же библейский рассказ о праведной Сусанне, оклеветанной и спасенной, вряд ли значим для этих стихов, хотя комментаторы, как правило, отсылают читателя именно к эпизоду из Книги пророка Даниила.

«Центральная тема стихотворения – “праздничная смерть” культуры», – пишут М.Л. Гаспаров и О. Ронен; в другом комментарии М.Л. Гаспаров конкретнее определяет тему, говоря о «праздничной смерти средиземноморской культуры и мысленной аналогии с гибелью русской культуры»[584]584
  Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза. С. 764.


[Закрыть]. На то и на другое хочется возразить: все стихотворение прошито темой смерти, но в нем не говорится именно о смерти культуры, средиземноморской или русской, – Венеция Мандельштама олицетворяет смерть как таковую, «праздничную смерть», разлитую во всем, и прежде всего – смерть человека, каждого в отдельности и всех вместе: «На театре и на праздном вече / Умирает человек». Эта тема сходным образом воплощена в двух близких коктебельских стихотворениях 1920 года, второе – «Сестры тяжесть и нежность» – содержит ту же формулу в инверсированном виде: «Человек умирает, песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут». В обоих стихотворениях есть и траурные носилки, и тема остывающего тепла как метафора уходящей жизни, в обоих есть зримые образы круговорота, соответствующие мандельштамовским циклическим представлениям о времени – в «Веницейской жизни» это «Сатурново кольцо» (Сатурн – аллегория времени), да и сама композиция стихотворения тоже знаменует круговорот времени, в котором смерть и рождение соседствуют и сменяют друг друга.

Давно замечено, что «Веницейская жизнь» построена на глаголах несовершенного вида: «Все глаголы 3-го лица употреблены в несовершенном виде, обозначая неоконченное, длящееся действие: глядит, кладут, вынимают, горят, тают, умирает, проходит, родится. Так можно описывать полотно, где навечно зафиксирован момент какого-то действия, которое на картине уже никогда не кончится»[585]585
  Марголина С.М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. Marburg/Lahn, 1989. С. 85.


[Закрыть]. Добавим к этому, что все названные глаголы стоят в настоящем времени – эти формы фиксируют бесконечный процесс умирания человека, вечно длящуюся смерть красоты. И персонифицирована эта смерть красоты в образе библейской Сусанны, ставшей у Тинторетто и Мандельштама венецианкой, которая смотрится в «голубое дряхлое стекло» подобно тому, как Венеция смотрится в зеркало своих вод. Сам этот ход лежит в русле традиции – персонификация Венеции в виде прекрасной женщины утвердилась в русской венециане с XIX века[586]586
  Об этом см.: Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. С. 136–139.


[Закрыть]. Мандельштамовская Сусанна соединяет в себе красоту и обреченность, как соединяют ее и сопутствующие детали и мотивы, такие, как умирающий жемчуг, именно умирающий, а не тускнеющий (оттого, что его перестают носить), или «черным бархатом завешенная плаха» – в связи с этой деталью комментаторы вспоминают обычно казненного венецианского дожа Марино Фальеро и «Рассказ неизвестного человека» Чехова[587]587
  Гаспаров М.Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама: Опыт комментария // Звезда. 2002. № 2. С. 201.


[Закрыть], однако совершенно непонятно, какое это имеет отношение к лирическому сюжету стихотворения. Скорее тут уместно вспомнить фрагмент из мандельштамовского «Шума времени»: «Даже смерть мне явилась впервые в совершенно неестественном пышном, парадном виде. Проходил я раз с няней своей и мамой по улице Мойки мимо шоколадного здания Итальянского посольства. Вдруг – там двери распахнуты и всех свободно впускают, и пахнет оттуда смолой, ладаном и чем-то сладким и приятным. Черный бархат глушил вход и стены, обставленные серебром и тропическими растениями; очень высоко лежал набальзамированный итальянский посланник. Какое мне было дело до всего этого? Не знаю, но это были сильные и яркие впечатления, и я ими дорожу по сегодняшний день».

Образ плахи, завешенной черным бархатом, поддерживает главную двойную тему красоты и смерти – черный бархат это ведь не только траурная, но и прекрасная дорогая ткань, имевшая широкое употребление в средние века и позже[588]588
  Об этом см.: Михайлова И. Великолепный «косматый», «рытый», «петливатый»: бархат в средневековой Европе // Теория моды. 2012. № 25, – https://www.nlobooks.ru/magazines/te-oriya_mody/25_tm_3_2012/article/18954/


[Закрыть] в костюмах и траурных, и празднично-торжественных. Плаха завешена траурной тканью, а рядом – «прекрасное лицо» той, что уже умерла или ожидает смерти. Собственно, в ожидании смерти и состоит весь статичный сюжет «Веницейской жизни», и финальный стих, в котором названа Сусанна, лишь проявляет его, делает зримым, заключает в цельный визуально-поэтический образ. Виде1ние тинтореттовой Сусанны присутствует в стихотворении с самого начала, оно строит текст, и все «амбивалентные антитезы» связаны с этим виде1нием, с его «тяжестью и нежностью», с темой казни («плаха») или самоубийства («склянка»), но так или иначе – бесконечной смерти человека, совмещенной с праздником «веницейской жизни».

Импрессионизм

 
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.
 
 
Он понял масла густоту:
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
 
 
А тень-то, тень – все лиловей!
Свисток иль хлыст как спичка тухнет.
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
 
 
Угадывается качель,
Недомалёваны вуали,
И в этом сумрачном развале
Уже хозяйничает шмель.
 

23 мая 1932

Стихотворение относится к числу достаточно хорошо изученных, ему посвящено несколько специальных статей[589]589
  Лангерак Т. Анализ стихотворения Мандельштама «Импрессионизм» // Универсалии русской литературы. Вып. 4. Воронеж, 2012. С. 587–596 (впервые статья опубликована по-немецки в 1980 году); Черашняя Д.И. Лирика Осипа Мандельштама: проблема чтения и прочтения. Ижевск, 2011. С. 77–90 (впервые опубликовано в 2008 году); Петрова Н.А. Экфрасисы О. Мандельштама – «Импрессионизм» // Натюрморт – пейзаж – портрет – экфрасис – вещь. Книга для учителя. Пермь, 2009. С. 152–158; Доронченков И. «Масло парижских картин». Из искусствоведческих примечаний к прозе и стихам О.Э. Мандельштама // (Не)музыкальное приношение или Allegro afef ttuoso: Сборник статей к 65-летию Бориса Ароновича Каца. СПб., 2013. С. 534–536.


[Закрыть], однако общий смысл его ускользает от понимания и ряд мотивов остается непроясненным. Задача настоящей работы – предложить непротиворечивое прочтение стихотворения, при котором все его мотивы и образы получают свое место в художественной и смысловой структуре целого.

История этих стихов, не опубликованных при жизни Мандельштама, зафиксирована в мемуарах Эммы Герштейн: «Я помню, как печатала ему два стихотворения, из которых одно возникло из посещения музея – “Импрессионизм”…»[590]590
  Герштейн Э.Г. Мемуары. С. 30.


[Закрыть]. Это воспоминание дает важную подсказку – важную, однако не расслышанную большинством тех, кто писал об этих стихах: в них отражено не просто впечатление от музейной живописи – это понятно и без подсказок, – но и то, что1, собственно, происходит с человеком в музее перед картинами импрессионистов, как он с ними знакомится, как проникает в замысел и как на него действует именно такое искусство.

Название говорит нам о том, что стихотворение связано с целым направлением в живописи, которое Мандельштам особенно любил. Надо только понимать, что он не слишком заботился о терминологической точности, так что перечисляя в «Египетской марке» некоторые признаки вполне узнаваемого произведения одного из наиболее дорогих ему импрессионистов, он упоминает «барбизонское солнце» и «барбизонский завтрак», хотя на самом деле «Завтрак на траве» Клода Моне (1866) не имеет отношения к барбизонской школе. С другой стороны, он широко употребляет слово «импрессионизм» в отношении разных форм искусства, в том числе и словесного. Называя стихотворение: «Импрессионизм», Мандельштам не ограничивает таким образом круг картин, составляющих предмет разговора, а указывает на самую суть того явления в искусстве, какое неизменно производило на него сильное впечатление.

В своих представлениях об импрессионизме Мандельштам опирался прежде всего на богатую коллекцию московского музея нового западного искусства (ГМНЗИ), в основе которой были частные собрания И.А. Морозова и С.И. Щукина, экспроприированные у них и в 1923 году объединенные в ГМНЗИ. Живя с 1922 года подолгу в Москве, Мандельштам имел возможность посещать этот музей – с 1928 года все его фонды были сосредоточены под одной крышей в бывшем особняке Морозова на ул. Пречистенка, дом 21. Именно в этот особняк устремились Мандельштамы в мае 1937 года сразу по приезде из ссылки: «… мы свалили среди комнаты вещи и сразу пошли к “французам”, в маленький музей на улице Кропоткина. “Если мне суждено вернуться, – часто повторял в Воронеже О.М., – я сразу пойду к “французам””. Марья Веньяминовна Юдина заметила, как О.М. скучает по французской живописи: когда она приезжала в Воронеж, он не забывал о них, даже когда она ему играла. Чтобы утешить его, она прислала ему только что выпущенный музеем альбом. Все же репродукции, да еще довольно дрянные, это не подлинники, и они только раздразнили О.М. Не переодеваясь с дороги, едва выпив вечного чаю, он побежал в музей к самому открытию»[591]591
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 262.


[Закрыть].

Здесь назван второй источник знаний Мандельштама об импрессионизме – книги по искусству и альбомы репродукций; одни из таких альбомов под названием «Новая западная живопись» вышел как раз в 1932 году (М.-Л.: Изогиз). Этот альбом, или может быть другой подобный, изданный годом позже, Надежда Яковлевна подарила Борису Кузину в январе 1939 года[592]592
  Кузин Б.С. Воспоминания. Произведения. Переписка. Мандельтштам Н.Я. 192 письма к Б.С. Кузину. С. 550, 749.


[Закрыть]. Выходили тогда и альбомы отдельных художников, но условия жизни Мандельштамов были не таковы, чтобы собирать альбомы по искусству.

Вообще-то Мандельштам мог и в 1900–1910-е годы видеть импрессионистов – вероятно, он был на выставке «Сто лет французской живописи» в Петербурге весной 1912 года[593]593
  См. об этом: Доронченков И. «Масло парижских картин». Из искусствоведчеких примечаний к прозе и стихам О.Э. Мандельштама // (Не)музыкальное приношение или Allegro afef ttuoso: Сборник статей к 65-летию Бориса Ароновича Каца. С. 515.


[Закрыть], не исключено, что он познакомился с их работами еще раньше, во время учебы в Париже осенью 1907 – весной 1908 года, но никаких следов этого знакомства в его текстах не обнаруживается вплоть до 1927 года, до путаного экфрасиса в «Египетской марке». И только в «Путешествии в Армению», писавшемся в 1931–1932 году по следам кавказской поездки, Мандельштам в двух главах говорит подробно об импрессионистах и постимпрессионистах, объединяя их общим именованием «французы». По словам И.А. Доронченкова, «Широко понятый импрессионизм приобретает у Мандельштама особую роль. Внимание поэта к этому явлению – по видимости весьма произвольное и продиктованное эволюцией личного вкуса – поразительным образом совпадает с актуализацией импрессионизма в России на рубеже 1920–1930-х гг. К этому времени в Европе импрессионизм перешел в разряд “музейного” искусства, сделался объектом внимания коллекционеров и потерял злободневность, глубоко пропитав при этом почву современной живописи»[594]594
  См. об этом: Доронченков И. «Масло парижских картин». Из искусствоведчеких примечаний к прозе и стихам О.Э. Мандельштама. С. 532.


[Закрыть].

Импрессионизм хоронили еще в начале века – Мандельштам мог читать об этом в волошинских «Письмах из Парижа» (1904), одно из которых озаглавлено «Итоги импрессионизма», по названию работы Робера де Ла Сизерана, которую Волошин там пересказывает и обильно цитирует. Он пишет: «Импрессионизм кончился. <…> Он стал той ступенью, которую мы безжалостно попираем обеими ногами. На выставке Моне невольно подводятся итоги импрессионизма. Клод Моне в самых своих приемах является его воплощением»[595]595
  Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1988. С. 218.


[Закрыть]. А для Мандельштама импрессионизм к началу 1930-х годов был совершенно живым искусством, заражающим своей новизной. Об этом он говорит в «Путешествии в Армению», в начале главки «Москва»: «…роясь под лестницей грязно-розового особняка на Якиманке, я разыскал оборванную книжку Синьяка в защиту импрессионизма. Автор изъяснял “закон оптической смеси”, прославлял работу мазками и внушал важность употребления одних чистых красок спектра.

<…> Синьяк трубил в кавалерийский рожок последний зрелый сбор импрессионистов. Он звал в ясные лагеря, к зуавам, бурнусам и красным юбкам алжирок.

При первых же звуках этой бодрящей и укрепляющей нервы теории я почувствовал дрожь новизны, как будто меня окликнули по имени…

Мне показалось, будто я сменил копытообразную и пропыленную городскую обувь на легкие мусульманские чувяки».

Поль Синьяк в своей книжке анализирует техническое новаторство постимпрессионистов по отношению к импрессионизму[596]596
  Синьяк П. От Эж. Делакруа к нео-импрессионизму. М., 1913.


[Закрыть], но для М. эти разграничения несущественны – само соприкосновение с теми и другими вызывает «дрожь новизны», меняет зрение, дает «легкость», зовет в путь, оказывает оживляющее действие на всего человека.

Другая главка «Путешествия в Армению» – «Французы» – содержит воодушевленный гимн французской живописи, по существу поэтический, в котором каждый упоминаемый художник наделяется гроздью образов: «Здравствуй, Сезанн! <…> Лучший желудь французских лесов»; «Дешевые овощные краски Ван Гога куплены по несчастному случаю за двадцать су. <…> А его огородные кондукторские пейзажи! С них только что смахнули мокрой тряпкой сажу пригородных поездов. Его холсты, на которых размазана яичница катастрофы…»; «В комнате Клода Моне воздух речной. Глядя на воду Ренуара, чувствуешь волдыри на ладонях, как бы натертые греблей. Синьяк придумал кукурузное солнце»; «А еще вам кланяется синий еврей Пикассо – и серо-малиновые бульвары Писсарро, текущие, как колеса огромной лотереи с коробочками кэбов, вскинувших удочки бичей, и лоскутьями разбрызганного мозга на киосках и каштанах». И все это – впечатления от похода в музей, в котором, помимо говорящего, есть и другие посетители: «Объяснительница картин ведет за собою культурников. Посмотришь и скажешь: магнит притягивает утку».

Стихотворение «Импрессионизм» – поэтическая параллель к этим картинам и образам, синхронная им по времени написания. На фоне прозы, рожденной теми же впечатлениями, можно видеть особенности мандельштамовского поэтического письма – его лаконичную суггестивность, его высокую точность при изумляющей образной смелости, характерной, впрочем, и для прозы, как и мышление «опущенными звеньями»[597]597
  Герштейн Э.Г. Мемуары. С. 19.


[Закрыть]. Все это не помогает ответить на вопрос, обычно обращаемый к тексту этого стихотворения и к другим экфрасисам Мандельштама: а какие конкретные картины здесь описывает автор? Сам этот вопрос несовместим с поэтикой Мандельштама, он не описывает то, что уже было, – он создает что-то совершенно новое, свое, и в его поэтическом творении разные детали импрессионистской живописи предстают в новых, лирических связях друг с другом, становятся частью художественного мира самого поэта.

Традиционно принято связывать эти стихи прежде всего с картиной Клода Моне «Сирень на солнце» (1872–1873) из собрания С.И. Щукина – после экспроприации она хранилась в ГМНЗИ, с 1948 года находится в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (Москва). Первым назвал эту картину Н.И. Харджиев, указавший на более близкий к ней фрагмент из черновых, подготовительных материалов к «Путешествию в Армению»: «Роскошные плотные сирени Иль-де-Франс, сплющенные из звездочек в пористую, как бы известковую губку, сложившиеся в грозную лепестковую массу; дивные пчелиные сирени, исключившие [из мирового гражданства все чувства] все на свете, кроме дремучих восприятий шмеля, горели на стене [тысячеглазой] самодышащей купиной [и были чувственней, лукавей и опасней огненных женщин], более сложные и чувственные, чем женщины.…»[598]598
  Мандельштам О.Э. Стихотворения. С. 291–292 (комм.).


[Закрыть].

Тот же шмель, напомним, «хозяйничает» в последнем стихе «Импрессионизма». При этом уже было верно замечено, что шмеля «нет на картинах, да его по-видимому и не может быть при импрессионистской фактуре»[599]599
  Лангерак Т. Анализ стихотворения Мандельштама «Импрессионизм» // Универсалии русской культуры. С. 596.


[Закрыть]. Шмель – вовсе не деталь какого-то воспроизводимого полотна, шмель играет в этих стихах роль другую, гораздо более важную, если не главную. Какую? Ответ подсказан в прозаическом наброске, где речь идет не о самом шмеле, а его «дремучих восприятиях», о том, как охмуряюще действует на него сирень. При сопоставлении стихов с этим наброском возникает аналогия: подобным же образом действует на человека импрессионистская живопись, с такой же силой исключая «все на свете», кроме дремучих, чувственных восприятий. В описании этого воздействия, собственно, и состоит лирический сюжет стихотворения, последовательно развивающийся от первой к четвертой строфе.

«Художник нам изобразил» – в зачине слышится чужой голос, может быть, голос той самой «объяснительницы картин», ведущей за собою «культурников», ср. словесное совпадение в близких по времени стихах: «…как сморщенный зверек в тибетском храме: / Почешется и в цинковую ванну. Изобрази еще нам, Марь Иванна» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», 1931). Марь Иванна – ручная обезьянка, к ней так обращается хозяин, шарманщик или уличный актер, призывая ее развлекать публику. Эта автоцитата вовсе не означает, что в первых стихах «Импрессионизма» Мандельштам кого-то пародирует, нет, но он так передает, отстраняет затверженную экскурсоводческую речь, отталкивается от нее и идет дальше.

«Глубокий обморок сирени» – указывалось на сходство этого образа с «безуханной сиренью» из сонета Иннокентия Анненского «Дремотность»[600]600
  Черашняя Д.И. Лирика Осипа Мандельштама: проблемы чтения и прочтения. С. 83.


[Закрыть], но сходство это внешнее. Мандельштам, как известно, любил и ценил Анненского, хранил стихи его в своей памяти, и нередко они у него отзывались, но не всякий отзвук значим. Сонет Анненского – о сирени, стихотворение Мандельштама – об искусстве, и «обморок сирени» у него задает модус восприятия живописи, питающей стихи. «Красок звучные ступени» – свидетельство того, что и сам поэт, и незаметно здесь присутствующая «объяснительница картин» разбираются в импрессионистской технике, читали того же Синьяка и вот теперь разглядывают картины вблизи, видят отдельные, как струпья, мазки не смешанных красок. Вопросы живописной техники обсуждались у Мандельштамов в связи с этими стихами, о чем сохранилось свидетельство Надежды Яковлевны: «“Художник” <…> Аксенов[601]601
  Аксенов Иван Александрович (1884–1935) – поэт, переводчик, литературный и художественный критик.


[Закрыть] подошел к окну и сказал, что это русский художник, потому что французы пишут тонко, лессировками… Это не совсем так: масло и у них сохраняет свою специфику»[602]602
  Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 287.


[Закрыть].

Но почему ступени – «звучные»? Мандельштам говорил, что «глаз – орган, обладающий акустикой» («Путешествие в Армению»), мандельштамовское восприятие живописи симфонично, в нем участвуют все органы чувств, и цвет воспринимается им в том числе и на слух: колорит Ван Гога он называет «лающим» («Путешествие в Армению»), а пестроту Тинторетто сравнивает с «тысячей крикливых попугаев» («Еще далеко мне до патриарха…», 1931)[603]603
  Опираюсь не на привычный, а на более корректный текст этого стихотворения, опубликованный в издании: Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза. С. 152.


[Закрыть]. Так и здесь: мазки на холсте звучат, и в самом изображении постепенно проступает звук, сравнимый с огнем или светом: «Свисток иль хлыст как спичка тухнет…».

От начала к концу стихотворения развивается тот самый процесс, какой описан в «Путешествии в Армению», в главе о «французах», – процесс вхождения в живопись и событие встречи:

«Для всех выздоравливающих от безвредной чумы наивного реализма я посоветовал бы такой способ смотреть картины.

Ни в коем случае не входить как в часовню. Не млеть, не стынуть, не приклеиваться к холстам…

Прогулочным шагом, как по бульвару, насквозь!

Рассекайте большие температурные волны пространства масляной живописи.

Спокойно, не горячась, – как татарчата купают в Алуште лошадей, – погружайте глаз в новую для него материальную среду и помните, что глаз – благородное, но упрямое животное.

Стояние перед картиной, с которой еще не сравнялась телесная температура вашего зренья, для которой хрусталик еще не нашел единственной достойной аккомодации, – все равно что серенада в шубе за двойными оконными рамами.

Когда это равновесие достигнуто – и только тогда – начинайте второй этап реставрации картины, ее отмыванье, совлеченье с нее ветхой шелухи, наружного и позднейшего варварского слоя, который соединяет ее, как всякую вещь, с солнечной или сумеречной действительностью.

Тончайшими кислотными реакциями глаз – орган, обладающий акустикой, наращивающий ценность образа, помножающий свои достижения на чувственные обиды, с которыми он нянчится, как с писаной торбой, – поднимает картину до себя. Ибо живопись в гораздо большей степени явление внутренней секреции нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия.

Материал живописи организован беспроигрышно, и в этом ее отличие от натуры. Но вероятность тиража обратно пропорциональна его осуществимости.

<…> Путешественник-глаз вручает сознанию свои посольские грамоты. Тогда между зрителем и картиной устанавливается холодный договор, нечто вроде дипломатической тайны.

И тут только начинается третий и последний этап вхождения в картину – очная ставка с замыслом»[604]604
  Текст «Путешествия в Армению» имеет несколько версий. Здесь цитируем по изданию, подготовленному С. Василенко на основе авторской рукописи: Мандельштам О. Шум времени. С. 200, 205.


[Закрыть].

Этот манифестарный фрагмент построен на базовых антиномиях сознания и мышления поэта: статичное vs динамичное, плоское vs объемное, внешнее vs внутреннее – те же антиномии растворены в стихотворении, оно не описывает, но демонстрирует «такой способ смотреть картины», воплощает его поэтически. В первом катрене взгляд «приклеен» к плоскости холста, во второй начинается то самое рассечение «температурных волн пространства масляной живописи», погружение в ее объем, продвижение внутрь, при котором «телесная температура вашего зренья» растет и вырастает до температуры «запекшегося лета», его «духоты». Между второй и третьей строфой проходит граница времени[605]605
  Отмечено в статье: Лангерак Т. Анализ стихотворения Мандельштама «Импрессионизм» //Универсалии русской культуры. Вып. 4. С. 591.


[Закрыть], прошедшее время художника – творца картины сменяется настоящим временем говорящего, поэта, живущего уже внутри изображения.

В третьей строфе передается ход времени, наступление сумерек жаркого летнего дня, ощущаемое всеми органами чувств – зрением, слухом и, видимо, обонянием. «А тень-то, тень все лиловей…» – за этим восклицанием стоит большая тема и одно из главных открытий импрессионизма: цвет в природе напрямую зависит от света и меняется на глазах в течение дня. Это открытие разработано, в частности, в больших сериях Клода Моне («Вокзал Сен-Лазар», «Руанский собор», Лондон» и др.) и Камиля Писсарро («Бульвар Монмартр», «Площадь французского театра» и др.), видевших и писавших по-разному один и тот же объект или вид в разное время года и разное время суток. У поэзии свои изобразительные средства и возможности, поэт может передать изменение цвета во времени не серией картин, а одной синтаксической конструкцией с прилагательным сравнительной степени. И лиловый цвет теней тут далеко не случаен – фиолетовые тени импрессионистов активно обсуждались среди прочих новаций и вызывали на первых порах изумление. Волошин, пересказывая в 1904 году уже упомянутую книгу Сизерана, писал: «Открытие импрессионистов Сизеран формулирует так: “Природа гораздо более цвет, чем линия. Самые тени – это цвета”. “Они делали тени ни черными, ни серыми, ни желтоватыми, но окрашенными согласно дополнительным тонам и потому часто фиолетовыми”. Фиолетовый цвет в тенях при своем первом появлении произвел ошеломляющее впечатление. Теперь в пейзаже он стал такой же традицией, как старый коричневый соус и тени из битюма»[606]606
  Волошин М.А. Письма из Парижа // Волошин М.А. Лики творчества. С. 220.


[Закрыть].