Текст книги "Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама"

Ясная догадка

Речь пойдет об последнем воронежском стихотворении Мандельштама, написанном 4 мая 1937 года, – в ряде изданий оно печатается с условно-редакторским названием «Стихи к Н. Штемпель»:

I

 
К пустой земле невольно припадая,
Неравномерной сладкою походкой
Она идет – чуть-чуть опережая
Подругу быструю и юношу-погодка.
Ее влечет стесненная свобода
Одушевляющего недостатка,
И, может статься, ясная догадка
В ее походке хочет задержаться —
О том, что эта вешняя погода
Для нас – праматерь гробового свода
И это будет вечно начинаться.
 

II

 
Есть женщины, сырой земле родные,
И каждый шаг их – гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших – их призванье.
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно.
Сегодня – ангел, завтра – червь могильный,
А послезавтра только очертанье…
Что было поступь – станет недоступно…
Цветы бессмертны, небо целокупно,
И все, что будет, – только обещанье.
 

4 мая 1937

Это стихотворение, кажется, доступно непосредственному восприятию, в целом понятно и не содержит темных деталей, требующих специального комментария. От мандельштамовских стихов, подлежащих дешифровке (как, например, некоторые из «Восьмистиший»), его отличает простота и прозрачность. Но при более глубоком вхождении в текст, при попытках уловить смысловые связи, ощущение простоты и прозрачности рассеивается и возникает немало вопросов. Первый и главный из них: как походка женщины связана с тайной вечной жизни? В поисках ответов нам придется выйти за рамки текста, привлечь к разговору разнородный литературный и внелитературный материал, попутно задумавшись о том, насколько результат анализа может обогатить – или разрушить? – непосредственное впечатление.

История появления «Стихов к Штемпель» известна от самой Натальи Евгеньевны – она была верной подругой Мандельштамам в годы воронежской ссылки, а позже написала свои воспоминания, в которых рассказала, в частности, как познакомила Осипа Эмильевича со своим будущим мужем и как втроем они бродили по ночному майскому Воронежу: «Мы вышли на проспект, почему-то мужчины решили выпить вина (ни тот, ни другой к нему пристрастия не имели) и начали водить меня по погребкам. Их на проспекте было много. Не успевали мы туда спуститься, как я бежала назад: нет стульев, неуютно, мрачно. Тогда они повели меня в погребок, где были столы и стулья. Это была какая-то преисподняя. Темно от табачного дыма, дышать нечем, и в этом табачном тумане пьяные физиономии. Наконец сообразили пойти в лучший воронежский ресторан “Бристоль”. Отдельных кабинетов не существовало, а в общем зале были отгорожены желтым шелком кабины. Одну из них мы заняли. Создавалась иллюзия, что мы одни. Ели испанские апельсины. Осип Эмильевич много читал стихов, был очень оживлен. Борису он сказал, что завидует Пастернаку, что у него такие почитатели. Мы проводили Осипа Эмильевича домой. Я шла впереди, они сзади, увлеченно о чем-то разговаривая. Я вспоминаю этот эпизод, чтобы рассказать, как возникло стихотворение “К пустой земле невольно припадая…” Но этому предшествовал еще один разговор.

Незадолго до нашего “путешествия” по кабачкам я зашла к Осипу Эмильевичу и сказала, что мне по делу надо побывать у Туси, моей приятельницы и сослуживицы. Осип Эмильевич пошел со мной. На обратном пути он меня спросил: “Туся не видит одним глазом?”

Я ответила, что не знаю, что никогда на эту тему с ней не говорила, очевидно, не видит. “Да, – сказал Осип Эмильевич, – люди, имеющие физический недостаток, не любят об этом говорить”. Я возразила, сказав, что не замечала этого и легко говорю о своей хромоте. “Что вы, у вас прекрасная походка, я не представляю вас иначе!” – горячо воскликнул Осип Эмильевич.

На другой день после ночной прогулки я зашла из техникума к Мандельштаму. Надежда Яковлевна была в Москве. Осип Эмильевич сидел на кровати в своей обычной позе, поджав под себя ноги по-турецки и опираясь локтем на спинку. Я села на кушетку. Он был серьезен и сосредоточен. “Я написал вчера стихи”, – сказал он. И прочитал их. Я молчала. “Что это?” Я не поняла вопроса и продолжала молчать. “Это любовная лирика, – ответил он за меня. – Это лучшее, что я написал”. И протянул мне листок <…>

И я сразу вспомнила нашу прогулку втроем холодной майской ночью, разговор с Осипом Эмильевичем о Тусе и моей хромоте.

Стихи были написаны тушью на суперобложке к Баратынскому. Осип Эмильевич продолжал: “Надюша знает, что я написал эти стихи, но ей я читать их не буду. Когда умру, отправьте их как завещание в Пушкинский Дом”. И после небольшой паузы добавил: “Поцелуйте меня”. Я подошла к нему и прикоснулась губами к его лбу – он сидел как изваяние. Почему-то было очень грустно. Упоминание о смерти, а я должна пережить?! Неужели это прощальные стихи? На другой день мы зашли в Петровский сквер. Осип Эмильевич был весел, я сказала, что не могу разобрать во вчерашнем стихотворении ни единого слова. Он написал мне тут же эти стихи по памяти разборчиво карандашом на листке из ученической тетради. (Когда я приехала в Москву в марте 1975 года и прочла Надежде Яковлевне эту рукопись, она сказала: “Наташа, вы о своих стихах не всё сказали, неполно, это не прощальные стихи. Ося возлагал на вас большие надежды”. И она повторила строчки: “Сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших – их призванье…”»)[477]477
  «Ясная Наташа». Осип Мандельштам и Наталья Штемпель. С. 62–64.


[Закрыть].

В двух первых эпизодах, рассказанных Н.Е. Штемпель, ничто не предвещает таких стихов: разговор о физических недостатках, бестолковая пробежка по ночным кабачкам, внешние, случайные, совсем не яркие впечатления – казалось бы, как они связаны с текстом? Но, очевидно, как-то связаны, и Н.Е. Штемпель, ответственный и правдивый мемуарист, считает нужным припомнить все это, а в третьем эпизоде она фиксирует само-свидетельство Мандельштама: это стихотворение любовное (что не очевидно), лучшее из всего им написанного и завещательное, но завещание адресовано не одной женщине, не близким, а всем, раз место его в Пушкинском Доме – хранилище писательских рукописей Академии наук. Последнее – аналогия с Блоком, отсылка к его прощальным стихам «Пушкинскому Дому» (настоящему знатоку поэзии Наталье Штемпель эта отсылка, конечно, была понятна). Стихи Блока оказались у него последними и, в меру своего исторического обобщения, действительно завещательными, тогда как мандельштамовское стихотворение – «любовное», а значит интимное, и вот автор придает ему такую весомость и всеобщую значимость. Что в нем такого завещано важного, что следует воспринять и, видимо, исполнить, как исполняют последнюю волю умершего?

В самом тексте стихов к Штемпель есть движение от конкретного к общему, от внешнего и вроде незначительного к существенному, глубинному, к тому окончательному нерасчленимому знанию, какое этими стихами сообщается и завещается. Это движение есть, но оно нелинейно – масштаб задан сразу и главная тема мерцает в первых же словах, чтобы уйти вглубь, а потом зазвучать во всю мощь. Стихи начинаются с «земли», и это – последнее упоминание земли в поэзии Мандельштама. Здесь завершается история одного из наиболее значимых его образов, в метаморфозах и оттенках которого различимы повороты личного пути. От самого раннего «люблю мою бедную землю» (1908), через «я земле не поклонился» (1914), от той условной земли, которая, как сама реальность, стоит «десяти небес» (1918) Мандельштам в 1935–1937 годах пришел, приблизился вплотную к воронежскому чернозему, в нем впервые «почувствовал всю силу земли, несущую жизнь, и приветствовал эту землю: “Ну здравствуй, чернозем: будь мужествен, глазаст…”»[478]478
  «Ясная Наташа». Осип Мандельштам и Наталья Штемпель. С. 69.


[Закрыть]; и одновременно в образе той же земли он переживал тогда и реальность смерти: «Да я лежу в земле, губами шевеля…» (1935)[479]479
  Внутри этой строки живет финальный образ доклада Д.С.Мережковского «Земля во рту», произнесенного в Религиозно-философском обществе 3 ноября 1909, где Россия сравнивается с мертвецом, погребенном заживо: «Кричу, стучу – и никто не слышит. Уже земля обсыпалась, задавила меня. Больше не могу кричать – голоса нет. Земля во рту» (Религиозно-философское общество в Санкт-Петербурге (Петрограде). История в материалах и документах: 1907–1917. В 3 т. Т. 2. М… 2009. С. 17). Мандельштам доклада не слышать не мог, т. к. был в это время в Гейдельберге, но впоследствии он имел возможность прочитать его текст в т. 15 собрания сочинений Мережковского (М., 1914).


[Закрыть]. «Пустая земля» – это прежде всего земля первого дня творения («Земля же была безвидна и пуста» – Быт 1: 1), но в то же время и земля могильная – аналог пустого гроба. Так уже в первом стихе слышится весть о воскресении, предваряющая тему смерти (характерная для Мандельштама нераздельность ветхозаветной и новозаветной образности), и так построено все стихотворение, обе его части – весь текст состоит из антиномий, оксюморонов, парадоксов, но все предъявленные противоречия заранее сняты. Этот структурно-семантический принцип снятых противоречий и есть содержательная основа стихов к Штемпель.

Предметом описания в первой части становится «неравномерная, сладкая походка», и это единственная черта внешнего облика женщины, отмеченная в стихотворении. Она хромает, а потому невольно припадает к земле и в то же время оказывается легче и быстрее своих быстрых и легких спутников, «ее влечет стесненная свобода» – казалось бы, должно быть наоборот, но именно стесненность дает ей свободу движения, а недостаток не угнетает, а одушевляет ее. Странным образом в этой иноходи невольная тяга к земле преодолевается, побеждается одушевленным и свободным движением, почти полетом. Этот зримый образ что-то подсказывает поэту – в необычной походке женщины проступает и фиксируется, «хочет задержаться» что-то существенное. Само сочетание «ясная догадка» содержит в себе если не парадокс, то вопрос – ведь догадка предполагает неясность, смутность, недостоверность интуиции.

Но мандельштамовская «ясность» – особого рода, это больше, чем четкость, определенность, внятность – больше или что-то другое. В воронежских стихах 1937 года Мандельштам работает с этим корнем, вживается в его смысл, выявляет его внутреннюю форму: «И ясная тоска меня не отпускает / От молодых еще воронежских холмов / К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане» («Не сравнивай: живущий несравним»); «Развивается череп от жизни / Во весь лоб – от виска до виска, – Чистотой своих швов он дразнит себя, / Понимающим куполом яснится…», «Ясность ясеневая, зоркость яворовая / Чуть-чуть красная мчится в свой дом…» («Стихи о неизвестном солдате») – во всех этих случаях слова с корнем «ясн» несут сильный акцент и занимают в стихах ключевое место. Определить их общее смысловое поле и общий контекст не просто, но так или иначе они связаны с ви-1дением дали, с чистотою зрения, зоркостью, пониманием, с выходом за пределы отдельной человеческой жизни, с прозрением чего-то, эту жизнь превышающего[480]480
  Ср.: Видгоф Л.М. Осип Мандельштам – Наталья Штемпель – Воронеж. Три героя двух новых книг // «Сохрани мою речь…» Вып 5/1. М., 2011. С. 84.


[Закрыть]. При этом «ясная тоска» («оксюморонная вариация на тему “ясности”»[481]481
  Жолковский А.К. Клавишные прогулки без подорожной: «Не сравнивай: живущий не сравним…» // Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005; http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/ess/bib135.htm


[Закрыть]) восходит к пушкинскому «печаль моя светла»[482]482
  Тоддес Е.А. Избранные труды по русской литературе и филологии С. 533.


[Закрыть] и обогащена пушкинским ощущением покоя, умиротворенности, примиренности. Так и в «ясной догадке» по существу нет противоречия, если посмотреть на это сочетание в воронежском лирическом контексте.

Выбивается из контекста лишь один случай «ясности», именно тот, где «ясной» названа сама Наталья Штемпель, – стихотворение «Клейкой клятвой липнут почки…», написанное в связи с известием о ее скором замужестве: «Все ее торопят часто: / – Ясная Наташа, / Выходи, за наше счастье, / За здоровье наше!» Эти куплеты – ироническая имитация народной свадебной песни, и определение «ясная» поддерживает их псевдофольклорный стиль. С другой стороны, оно отвечает внешнему облику Натальи Штемпель, донесенному фотографиями тех лет, – высокий чистый, действительно «ясный» лоб в сочетании с общей округлостью черт каким-то образом соотносится с «понимающим куполом», который «яснится», и с «всечеловеческими холмами», «яснеющими в Тоскане».

Шуточные «свадебные» куплеты о «ясной Наташе» Мандельштам приложил к письму уехавшей в Москву жене – оно написано в тот же день, 2 мая 1937 года: «Мне кажется, что мы должны перестать ждать. Эта способность у нас иссякла. Все, что угодно, кроме ожиданья. Нам с тобой ничего не страшно. (Свет зажегся.) Мы вместе бесконечно, и это до такой степени растет, так грозно растет и так явно, что не боится ничего. Целую тебя, мой вечный и ясный друг». Эти простые уверенные слова содержат то эмоционально-смысловое зерно, которое через два дня прорастет в стихах о «ясной догадке». Бесстрашное спокойствие перед неизвестным будущим, перед возможной гибелью, которая здесь не названа прямо, но о которой так много говорили и думали в предворонежские и воронежские годы, вера, воля и мысль, прорывающие ткань повседневности («свет зажегся» относится к «отсыхающему» электричеству), уверенность в женщине, с которой поэт «вместе бесконечно» – бесконечно во времени и бесконечно в смысле абсолютной близости – все это прямо предваряет интересующие нас стихи. Можно сказать, что «ясная догадка» мерцает уже в этом письме. И, наконец, слова «ясный» и «вечный», относимые здесь к жене, тоже поставлены рядом – почти как синонимы.

Так что не стоит однозначно привязывать стихи о «ясной догадке» к личности Натальи Штемпель и к рассказанным ею эпизодам. Строго говоря, редакторское название «Стихи к Н. Штемпель» неверно – стихотворение ведь не обращено к Наталье Евгеньевне. Женщина-героиня в первой строфе обозначена местоимением третьего лица – «она идет», «ее влечет», во второй же части она растворяется в числе неких «женщин» особого призвания. «Ясная догадка» связана с ее особенной, «неравномерной сладкою походкой», но смысл «догадки» далеко выходит за рамки одной судьбы.

Поэт прочитывает женскую походку как намекающий текст: «О том, что эта вешняя погода / Для нас праматерь гробового свода / И это будет вечно начинаться»[483]483
  Между двумя последними стихами первой строфы редакторы традиционно ставят запятую, но при нашем прочтении эта запятая не нужна. У Мандельштама в обоих автографах знаки между стихами не проставлены (другие, внутристиховые знаки пунктуации присутствуют).


[Закрыть]. Двойственность походки определяет и двойственность догадки: в припадании-полете явлена зримо приговоренность человека к земле, к смерти и одновременно его призванность к вечному движению, вечной жизни. Догадка состоит в неотделимости одного от другого: смерть зарождается внутри жизни, укоренена в ней, но она же есть и залог непременного воскресения для всех: никакого трагизма в этом нет, эти две составляющих в догадке уравновешены, противоречие между ними снято, смерть не противопоставлена жизни, а рождается из нее, чтобы снова обратиться жизнью. Слово «праматерь» поддерживает тему земли и переключает конкретную поэтическую картинку в архаично-мифологический план.

«Вешняя погода» – «праматерь гробового свода»… Традиционно в русской поэзии со смертью связываются образы осени (Пушкин, Тютчев), но у Мандельштама еще и в ранних стихах именно весна описана как предвестие смерти: «Мне холодно. Прозрачная весна / В зеленый пух Петрополь одевает, / Но, как медуза, невская волна / Мне отвращенье легкое внушает» – весна дает новую жизнь Петрополю («зеленый пух»), но она же и сама несет в себе смерть («прозрачная весна»), и Петрополь заражает своей смертоносной «прозрачностью»: «В Петрополе прозрачном мы умрем…»[484]484
  Прозрачность у Мандельштама – характеристика царства мертвых («Когда Психея-жизнь спускается к теням», «Ласточка», 1920 и др.; см.: Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. С. 83.


[Закрыть] И неслучайно в этих стихах 1916 года о весне и смерти Мандельштам цитирует пушкинские стансы «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», столь значимые в семантической структуре стихов о «ясной догадке»: «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем / И каждый час нам смертная година» – ср. у Пушкина: «День каждый, каждую годину / Привык я думой провождать, / Грядущей смерти годовщину / Меж их стараясь угадать». В воронежской элегии о «ясной догадке» пушкинские стансы как будто собраны в фокус двух завершающих стихов первой части: «Для нас – праматерь гробового свода / И это будет вечно начинаться» – здесь сведены стих «Мы все сойдем под вечны своды» из второй строфы и финальная строфа: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть / И равнодушная природа / Красою вечною сиять», но, цитируя Пушкина дословно, Мандельштам на самом деле не вторит ему, а откликается совсем другим ви1дением засмертной судьбы.

Лирический сюжет пушкинских стансов тоже задан движением, ходьбой, но это пути самого поэта: «Брожу ли я вдоль улиц шумных, / Вхожу ль во многолюдный храм…»; физическому его движению следует и мысль о том, что путь жизни ведет ко «гробовому входу», за которым будет «играть» чья-то другая «младая жизнь». Пушкинская мысль о человеке остается во власти времени, настоящего и будущего, а к вечности имеет отношение лишь природа с ее красотой. Смерть естественным образом присутствует повсюду, мысль о ней привычна и не сопряжена с тревогой или страхом, вопрос только в том, где и когда она настигнет человека. Роль завещания играет скромное пожелание о месте захоронения «бесчувственного тела».

Там, где у Пушкина жизнь кончается, у Мандельштам все «будет вечно начинаться» – в этой оксюморонной формуле снимается противопоставление временного и вечного, временное поглощается вечным, растворяется в нем. Смолоду свойственное Мандельштаму циклическое представление о времени[485]485
  «Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг» («Tristia», 1918).


[Закрыть] здесь перерастает в знание о вечном начале человеческой жизни[486]486
  Ср. в ранних стихах: «Чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули / О луговине той, где время не бежит. / И евхаристия, как вечный полдень, длится…» («Вот дароносица, как солнце золотое…», 1915).


[Закрыть]. У Пушкина мысли о превращении конкретного живущего человека в «бесчувственное тело» предъявлены от первого лица, как результат личного интеллектуального усилия и опыта («я мыслю», «я думаю», «привык я думой провождать»); у Мандельштама знание о вечном начале жизни имперсонально и существует объективно – не поэт догадывается о чем-то, а «ясная догадка» сама приходит к нему и «хочет задержаться». В пушкинском стихотворении субъект речи, поэт, предстает активно действующим и мыслящим, местоимение я употреблено в нем семь раз, но по мере развития лирического сюжета личное я постепенно размывается – когда речь заходит об «охладелом прахе» и «бесчувственном теле», я переходит в страдательную форму («мне все б хотелось почивать») и совсем исчезает в последней строфе, уступая место другой, «младой» жизни. В мандельштамовских стихах лирическое я изначально отсутствует, в конце первой части появляется собирательное нас («для нас – праматерь гробового свода») – «ясная догадка» проступает в женской походке как надличностное знание о человеке вообще. Во второй части нет ни я, ни нас, субъект речи себя не обнаруживает местоимениями первого лица, речь идет не о его субъективно-лирическом переживании, а о состоянии мира – от конкретного зрительного образа, от любования «сладкою походкой» единственной женщины поэт выходит в область предельных обобщений.

Но прежде чем говорить о них, укажем на еще один подтекст формулы «вечного начала» – гипотетический, в отличие от несомненного пушкинского. Стих «И это будет вечно начинаться» может быть откликом – сознательным или бессознательным – на «формулу смерти» в концовке стихотворения Николая Гумилева «За гробом» (1907, вошло в сборник «Романтические цветы», 1908). У Гумилева любовная и смертная тема совмещаются в мрачном пророчестве: «…И когда упав в твою гробницу, / Ты загрезишь о небесном храме, / Ты увидишь пред собой блудницу / С острыми жемчужными зубами. / Сладко будет ей к тебе приникнуть, /Целовать со злобой бесконечной. / Ты не сможешь двинуться и крикнуть… / Это все. И это будет вечно» (курсив наш – И.С.). Загробной, подземной («под землей есть тайная пещера»), застывшей, черно-гротескной «вечности» Гумилева Мандельштам отвечает мыслью о вечно начинающейся жизни – оно получает развитие во второй части элегии.

Мандельштам недаром в обоих автографах отчетливо отделил одну часть от другой, обозначив их цифрами, – вторая половина стихотворения (как и в «Петрополе», уже упомянутом) разворачивается за чертой земной жизни. Содержательной двухчастности завещательной элегии соответствует ее уникальная формальная структура: она состоит из двух строф, аналогов которым у Мандельштама не находим, да и вообще в русской поэзии не удается их найти. Это одиннадцатистишия причудливой рифмовки, очень связанные – не только концевой рифмой, но и другими типами рифменных созвучий, при этом концевые рифмы – только женские. Одиннадцатистишие – редкая строфическая форма в русской поэзии; ее любил и разрабатывал Лермонтов главным образом в больших повествовательных формах («Сказка для детей», «Сашка»)[487]487
  Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 545, 547.


[Закрыть], но Мандельштам не следует лермонтовской модели – рифменный рисунок у него совсем другой. Лермонтовская строфа родственна октаве, в частности пушкинской, которую Лермонтов раскрыл, расширил до 11 стихов, разнообразив рифмовку, но сохранив чередование мужских и женских рифм, принцип альтернанса. У Мандельштама этот принцип не соблюдается.

По мнению В.Е. Холшевникова, строфы с нечетным количеством стихов отличаются «особым характером <…> Они несимметричны, это “беспокойные” строфы»[488]488
  Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., 1972. С. 127.


[Закрыть]. В целом, наверное, так, но две строфы мандельштамовского стихотворения, напротив, несут в себе глубокий покой, и в немалой степени за счет того, что все рифмы в них – женские. (Вообще для Мандельштама сплошные женские рифмы не так уж редки, но в такой длинной строфе, или строфоиде, они больше они у него не встречаются.) Отсюда – мягкость звучания, единообразие нисходящей интонации, некоторая размытость внутренней стиховой структуры[489]489
  М.С. Павлов напрямую связывает эту формальную особенность стиха с «женской» темой: «…“Женское” влияние на ритм повествования заметно и на других уровнях, помимо простой лексической характеристики. Прежде всего бросается в глаза метаописательный момент: все рифмы стихотворения женские» (Павлов М.С. К теме движения в поэзии Мандельштама: семантика шага в стихах к Н.Е. Штемпель // Столетие Мандельштама. Материалы симпозиума. С. 180).


[Закрыть]. Протяженные рифменные цепи (ababcddecce, ababcddbccb), обогащенные дополнительными созвучиями (погодка – свобода – догадка – погода; родные – рыданье; впервые – призванье – преступно) обеспечивают цельность каждой из двух строф, четко разделенных, но глубинно связанных друг с другом. Уравновешенность и свобода сочетаются в таком устроении стиха, как и во всем образном строе элегии.

Шаг от первой ко второй части – это выход из конкретного эпизода и вообще из времени в область вневременных, бытийных смыслов. Острожное, неуверенное приближение к «ясной догадке» («может статься», вариант: «кажется») сменяется твердой поступью стиха, четкостью проступившего знания; описание переходит в цепь утверждений. «Есть женщины, сырой земле родные…» – верно замечено, что этот стих звучит по-тютчевски онтологично[490]490
  Струве Никита. Осип Мандельштам. Лондон, 1990. С. 270.


[Закрыть], сама его синтаксическая конструкция содержит в себе «семантику бытия»[491]491
  Арутюнова Н.Д., Ширяев Е.Н. Русское предложение. Бытийный тип. М., 1983. С. 27.


[Закрыть]. Обобщение, как ни странно, касается самой героини, обладательницы «сладкой походки» – она оказывается не единственной, как можно было бы ожидать в «любовной лирике» («тобой, одной тобой»), а одной из женщин, прикосновенных к тайне смерти и воскресения (вспомним синхронное письмо к жене – «вечному и ясному другу»). Надежда Яковлевна воспринимала эти стихи конкретно и не вполне точно: «Он просит Наташу оплакать его мертвым и приветствовать – воскресшего»[492]492
  Мандельштам Н.Я. Вторая книга. С. 257.


[Закрыть] – сказано без учета больших мифопоэтических, религиозных и литературных пластов, создающих смысловой объем этого текста.

Путь к его смыслу открывается неожиданным образом при посредстве Достоевского (и при этом мимо Достоевского): в сочетании с темой хромоты стих «Есть женщины, сырой земле родные…» текстуально восходит к словам «хромоножки» Марьи Тимофеевны Лебядкиной из романа Достоевского «Бесы (глава 4, «Хромоножка»): «А тем временем и шепни мне, из церкви выходя, одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: “Богородица что есть, как мнишь?” “Великая мать, отвечаю, упование рода человеческого”. “Так, говорит, Богородица – великая мать сыра земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая слеза земная – радость нам есть; а как напоишь слезами своими под собой землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не будет, таково, говорит, есть пророчество”. Запало мне тогда это слово. Стала я с тех пор на молитве, творя земной поклон, каждый раз землю целовать, сама целую и плачу»[493]493
  Отмечено А.Г. Мецем, см.: Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. Т. 1. С. 667 (комм.).


[Закрыть].

За приведенным отрывком стоит множество возможных источников – это и святоотеческая литература, и ряд богослужебных текстов, в которых встречается прямое отождествление Богородицы с матерью-землей[494]494
  См.: Паршин А.Н. «Богородица – мать сыра земля…» (об одном образе Ф.М. Достоевского) // Ф.М. Достоевский и культура Серебряного века: традиции, трактовки, трансформации. М., 2013. С. 546–550.


[Закрыть], и русские духовные стихи, отразившие народные представления о связи сил небесных с силами земными. Исследуя тему матери-земли как средоточия русской народной веры, Георгий Федотов писал в книге о духовных стихах: «Певец не доходит до отождествления Богородицы с матерью землей и кровной матерью человека. Но он недвусмысленно указывает на их сродство:

 
Первая мать – Пресвятая Богородица,
Вторая мать – сыра земля,
Третья мать – кая скорбь приняла»[495]495
  Федотов Г.П. Стихи духовные. М., 1991. С. 78.


[Закрыть].
 

Но Мандельштам в своей воронежской любовной элегии откликается не на эти источники и не прямо на роман Достоевского[496]496
  Ср. у Надежды Яковлевны: «Уж не сестре ли капитана Лебядкина надлежало спасти мир?» (Мандельштам Н.Я. Вторая книга. С. 280).


[Закрыть] – скорее всего, он вспоминает более близкие к нему по времени религиозно-философские сочинения начала века, которым Достоевский дал повод и в которых тема родства Богородицы и матери-земли соединилась с новыми идеями христианского возрождения. Следуя хронологии, назовем в первую очередь статью Вячеслава Иванова «Достоевский и роман-трагедия», вошедшую в сборник «Борозды и межи» (М., 1916), но прежде обнародованную в виде публичной лекции и опубликованную в «Русской мысли» (1911), – там он приводит слова хромоножки о Богородице и сырой земле, в которых она «разоблачает перед нами, своим детским языком, в символах своего ясновидения, неизреченные правды» и говорит о «женской душе» Хромоножки, «отразившей в себе, как в зеркале, душу великой Матери-Сырой-Земли»[497]497
  Иванов Вяч. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 301, 303.


[Закрыть]. Но при всем внимании Мандельштама к Иванову, все-таки кажется, что более сильный след в его памяти могла оставить другая статья – «Русская трагедия» Сергея Булгакова, опубликованная в «Русской мысли» в 1914 году и включенная впоследствии в его сборник «Тихие думы» (1918). Она написана на основе доклада 2 февраля 1914 года в Московском Религиозно-философском обществе, вызванного инсценировкой «Бесов» на сцене МХТ (1913), и образ Лебядкиной с ее словами о Богородице и сырой земле прокомментирован в этой статье подробно, ярко и поэтично:

«Хромоножка – ясновидяща, она из рода сивилл, которые читают в книге судеб с закрытыми глазами. <…> Ее охраняет от злых чар покров чистой женственности; это не дурная, бесплодная, ведовская женственность колдуньи, но исполненная воли к материнству и в девственности своей не хотящая бесплодия – отблеск света “Девы и Матери”. <…> Однако зрячесть Хромоножки сильно напоминает то, что на теософическом языке зовется астральным ясновиденим и существенно отличается от религиозного вдохновения. <…> Этому излюбленному созданию своей музы, этой возлюбленной дочери Матери Земли Достоевский влагает в уста самые сокровенные, самые значительные, самые пророчественные свои мысли. Мало найдется в мировой литературе огненосных слов, которые созвучны были бы этой, нездешней музыкой обвеянной, речи.

<…> Хромоножка пронизана нездешними лучами, ей слышны нездешние голоса <…> Она праведна и свята, но лишь естественной святостью Матери Земли, ее природной мистикой, живет от “слов, написанных в сердцах язычников”, и еще не родилась к христианству. Конечно, Хромоножка, уже как носительница Вечной Женственности, всем существом своим врастает в Церковь, есть одна из Ее человеческих ипостасей, однако лишь в природном Ее аспекте, в качестве Души Мира, Матери-Земли, “богоматерии”, но еще не Богоматери. В образе Хромоножки таится величайшее прозрение Достоевского в Вечную Женственность, хотя и безликую.

<…> Она хорошо знает святость земли, для нее “Бог и природа одно”, но она еще не знает того Бога, который преклонил небеса и воплотился в Совершенного Человека, чтобы соединить в себе божеское и человеческое, и Бога, и природу, потому что они – одно, но вместе с тем и не одно. И на Голгофе, вместе с последним вздохом Распятого, “умер великий Пан”, чтобы уже не воскреснуть, и сокрушились чары естественной благодати, новый завет отменил и поглотил ветхий – и ветхий закон, и ветхую природу»[498]498
  Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. С. 11–13.


[Закрыть].

Независимо от того, насколько Мандельштам солидаризировался с таким взглядом на героиню «Бесов», и тем более независимо от того, имеют ли описанные черты Хромоножки хоть какое-то отношение к реальной мандельштамовской героине, эти «огненосные» слова должны учитываться при анализе мотивов воронежской элегии. «Ясновидение», «покров чистой женственности», праведность и святость женщины как «святость Матери Земли» – вряд ли Мандельштам все это помнил дословно, но пропустить эти мысли и всю дискуссию 1913–1914 годов вокруг Хромоножки он тоже вряд ли мог. На доклад Булгакова тогда откликнулся Вячеслав Иванов – его ответная речь легла в основу статьи «Экскурс. Основной миф в романе “Бесы”», опубликованной в том же апрельском номере «Русской мысли» за 1914 год. Продолжив тему Вечной Женственности у Достоевского, Иванов возражал Булгакову относительно Хромоножки, настаивая на христианском значении образа: «она не просто “медиум” Матери-Земли <…>, но и символ ее; она представляет в мифе Душу Земли русской», она ждет «самого Князя Славы»[499]499
  Иванов Вяч. Лики и личины России. С. 308, 309.


[Закрыть]. Эти тонкости и различия философско-религиозных толкований сами по себе существенны, но для воссоздания контекста мандельштамовских стихов важны не они, а сгущение и акцентуация идей собирательной женственности в ее связи с землей; важен и богородичный отсвет женского образа, возникающий в кругу этих ассоциаций и источников. На этом фоне дальнейшее развитие евангельских мотивов в воронежской элегии кажется неслучайным.

Для полноты контекста добавим, что тема целования земли, слияния с ней звучит еще в одном стихотворении Мандельштама, вдохновленном Натальей Штемпель и написанном в те же воронежские весенние дни после совместной прогулки в Ботаническом саду: «Я к губам подношу эту зелень – / Эту клейкую клятву листов – / Эту клятвопреступную землю: / Мать подснежников, кленов, дубков». Земля-мать тут явно замещает женщину, герой целует ее и в нее врастает, «подчиняясь смиренным корням». (Достоевский в этих стихах тоже присутствует – в образе клейкой зелени, идущей от Пушкина к «Братьям Карамазовым»[500]500
  См.: Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 208–222.


[Закрыть].)

Связь женщин с землей у Мандельштама означена словом, важным в его поэтическом словаре и еще более важным и сверхчастом в словаре эпистолярном: родные. Из поэтических примеров вспоминаются прежде всего «блаженных жен родные очи» и «родные руки» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920), а из стихов, близких по времени – «Народу нужен стих, таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался…» («Я нынче в паутине световой…», 1937; «вечно просыпался» соотносится с «вечно начинаться» и одновременно с пушкинскими представлениями о роли поэзии: «не оживит вас лиры глас»). Что же касается примеров эпистолярных, то практически ни одно письмо Мандельштама к жене и, в частности, письма весенних дней 1937 года, не обходится без слов родная, родной, родненькая, родненький. Слова от этого корня фиксируют предельную телесно-духовную близость, глубинное единство, и здесь, в элегии, это не просто возникшая связь, но изначальная соприродность женщины и земли, причастность к тайне рождения, смерти и вечно обновляющейся жизни. Но в этом стихотворении значимость слова с этим корнем усилена тем, что в нем спрятано имя героини: по латыни natalis означает «родной»[501]501
  Отмечено Л.М. Видгофом: Видгоф Л.М. Осип Мандельштам – Наталья Штемпель – Воронеж. Три героя двух новых книг // «Сохрани мою речь…» Вып 5/1. С. 85.


[Закрыть].

В философии русского религиозного возрождения христианское оправдание земли[502]502
  Помимо сочинений, которые могли быть известны Мандельштаму, назовем доклад Вяч. Иванова «Евангельский смысл слова “земля”» (1909) // Религиозно-философское общество в Санкт-Петербурге (Петрограде): История в материалах и документах. В 3 т. Т. 1. 1907–1917. М., 2009. С. 610–617; см. также: Скобцова Е. (Кузьмина-Караваева Е.Ю.) Святая Земля // Путь, 1927. № 6 (январь). С. 95–101.


[Закрыть] встретилось с идеей Вечной Женственности, как видно из приведенных фрагментов статей С. Булгакова и Вяч. Иванова. Мандельштам мог в свое время впечатлиться этим, но его поэтическая онтология женщины не следует ничьим идеям – она укоренена в его художественном сознании и вызревала в более ранних стихах. Женщина что-то особое знает о смерти («Соломинка», 1916, вариант черновика: «Что знает женщина одна о смертном часе?»), женщина гадает об Эребе, царстве мертвых, перед разлукой или смертью («Tristia», 1918), «блаженны жен родные руки» соберут «легкий пепел» через века, как будто они бессмертны как «бессмертные цветы», здесь упомянутые («В Петербурге мы сойдемся снова», 1920). В последнем стихотворении – прямые текстуальные предвестия воронежской элегии, но интуиция бессмертия, открывающегося через искусство и любовь, здесь остается в пределах циклических представлений о времени и в пространстве античной символики.