Текст книги "Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама"

Небо вечери

 
Небо вечери в стену влюбилось —
Все изрублено светом рубцов, —
Провалилось в нее, осветилось,
Превратилось в тринадцать голов.
 
 
Вот оно – мое небо ночное,
Пред которым как мальчик стою:
Холодеет спина, очи ноют.
Стенобитную твердь я ловлю —
 
 
И под каждым ударом тарана
Осыпаются звезды без глав:
Той же росписи новые раны —
Неоконченной вечности мгла…
 

9 марта 1937

Стихотворение кажется темным и взывает к пониманию. Надежда Яковлевна дала к нему такое пояснение: «“Тайная вечеря” сохранилась в чистовике. Из вариантов помню: “Провалилось в нее, отразилось”… И кажется: “Все изранено светом рубцов”. (Погибшая работа художника – мысль о своем наследстве, очень редка для О.М.)»[664]664
  Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 433.


[Закрыть]. Этот комментарий должен быть учтен, но он не дает ключа к тексту и оставляет поле для вольных домысливаний и прямых проекций на евангельский сюжет, например, таких: «Поскольку речь идет о ночном небе, то в евангельском контексте это – ночное небо Гефсиманского сада с молением о чаше, последовавшим за вечерей. Так что один из главных мотивов стихотворения – приуготовление к жертве»[665]665
  Мусатов В.В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 512.


[Закрыть]. Другая линия комментирования упирается в предполагаемый пикторальный источник, в самое известное изображение Тайной вечери – фреску Леонардо Да Винчи. Да, стихотворение очевидным образом связано и с евангельской темой, и с фреской Леонардо, но оно имеет собственный визионерский сюжет, не выводимый из этих источников, – попробуем раскрыть его, оставаясь в рамках текста и опираясь прежде всего на мандельштамовский словарь.

Стихотворение начинается со слова «небо» – это и есть место действия, то пространство, где разворачивается событие стиха. Взгляд поэта устремлен в небо на протяжении всех трех строф. Сочетание «небо вечери» не находит объяснения ни в Евангелии, ни на леонардовой фреске, где нет открытого неба – оно лишь заглядывает в проемы за спинами Христа и апостолов. «Небо вечери» – это, собственно, начало того виде-1ния, в котором созерцаемое поэтом небо соединяется с фреской, соединяется в страдании. М.Л. Гаспаров назвал эти стихи «стихами о терзаемой фреске»[666]666
  Гаспаров М.Л. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 57.


[Закрыть], но прежде всего в них речь идет о небе – терзаемое небо сравнивается с терзаемой фреской, в небе и с небом происходит что-то драматичное. Все стихотворение пронизано мотивами насилия и боли: «изрублено», «рубцов», «ударом тарана», «раны»; в описании того, что случилось с небом, преобладают страдательные глаголы: «провалилось», «осветилось», «превратилось», «осыпаются», а в отношении говорящего употреблены глаголы действительного залога: «стою», «ловлю». Событие обрушения небес происходит в глазах смотрящего, при этом поэт не только свидетельствует о нем, но и прямо в нем участвует.

Небо «изрублено светом рубцов». «Свет рубцов» – это рубцы света на небе, такая же обратимая метафора, как «жемчужин боль» в стихах о ягненке. Световой образ страдания сходен с образом близкого по времени стихотворения о Рембрандте, вкотором христологические мотивы выражены более отчетливо: «И резкость моего горящего ребра / Не охраняется ни сторожами теми, / Ни этим воином, что под грозою спят»[667]667
  Перекличка отмечена в кн.: Мусатов В.В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 512. Однако вывод из этого делается не самый убедительный: «В обоих случаях искусство, уподобленное Голгофе, становится источником света».


[Закрыть]. «Горящее ребро» прямо указывает на самоотождествление говорящего со Христом; в «Небе вечери» такого самоотождествления нет, но есть отсвет евангельских событий – и в самой теме Тайной вечери, и в мотивах страданий, рубцов и ран.

Одновременно крушение небес соотнесено с известной историей разрушения «Тайной вечери» Леонардо да Винчи – роспись не только отслаивалась со временем, портилась от влаги, покрывалась пятнами, но и подвергалась разного рода атакам. В 1796 году, во время Войны первой коалиции, французские войска устроили оружейный склад в трапезной церкви Санта Мария делле Грацие, антиклерикально настроенные солдаты революционной армии забивали фреску камнями; еще раньше, в середине XVII века в росписи был пробит дверной проем, уничтоживший часть изображения, – так что с течением времени «разрушение само становится частью фрески» (В. Файбышенко)[668]668
  Марков А.В., Файбышенко В.Ю. Небо и событие: «Тайная вечеря Осипа Мандельштама //Артикульт. 2016. № 4 (24). С. 21, – http://articult.rsuh.ru/articult-24-4-2016/articult-24-4-2016-markov-faybyshenko.php


[Закрыть], становится ее образом и судьбой. Мандельштам как будто провидел и дальнейшее: в августе 1943 года монастырь Санта Мария Делле Грация попал под бомбы союзной армии, трапезная главной церкви была практически разрушена, но стена с фреской, защищенной мешками с песком, устояла, лишь фрагменты росписи пострадали от ударной волны. Кажется, что и это вошло в мандельштамовские стихи о «небе вечери», как Вторая мировая война, еще не начавшаяся, вошла в «Стихи о неизвестном солдате». Поэт видит сквозь время, вперед и назад, и поверх времени угадывает и понимает ход вещей.

Вторая строфа говорит о связи поэта с небом – оно здесь предъявляется как близкое личное пространство: «Вот оно – мое небо ночное…». «Небо вечери», то есть небо вечера, уже стало «ночным», тьма сгущается от строфы к строфе, – так фиксируется движение внутреннего времени стихотворения и личного времени того, кто предстоит перед небом и вместе с ним погружается во тьму.

Небо «воронежских тетрадей» многолико – поэт видит его как будто впервые, и небо удивляет, радует его. По давнему наблюдению Ю.И. Левина, в марте 1937 года «один за другим идут стихи о небе, со все большей приобщенностью к нему»; в одном из двух вариантах стихотворения «Заблудился я в небе – что делать?» поэт почти отождествляет себя с небом: «Лучше сердце мое разорвите / Вы на синего звона куски…»[669]669
  Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. С. 138.


[Закрыть]. Эти стихи начаты в тот же день, что и «Небо вечери», и тогда же, 9 марта, родилось еще одно стихотворение «небесного цикла»:

 
Я скажу это начерно, шепотом —
Потому что еще не пора:
Достигается потом и опытом
Безотчетного неба игра…
 
 
И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище —
Раздвижной и прижизненный дом.
 

М.Л. Гаспаров считал, что «небохранилище – это миланский монастырь с фреской Леонардо, и от нашего пота и опыта зависит раздвинуть его до пределов вселенной»[670]670
  Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза. С. 811.


[Закрыть]. Но и без такой конкретизации, не слишком убедительной, понятно что речь в этих стихах идет о творчестве, о его двойной природе – небесной и человеческой («пот и опыт»), и что небо в них тоже переживается и обживается как личное, родное пространство.

«Мое небо ночное» и «стенобитная твердь» – два именования неба в одной строфе. В паре и соседстве они заставляют вспомнить известную статью Андрея Белого «Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы» (1916), вошедшую в его сборник «Поэзия слова. О смысле познания (Петербург, 1922). Белый, опираясь на поэтическое словоупотребление, воссоздает образы природы в стихах Пушкина, Боратынского, Тютчева и сравнивает их; в частности, он пишет и о небесах: «…пушкинский “небосвод” (синий, дальний), Тютчева “благосклонная твердь” (вместе и “лазурь огневая”) и “баратынское” небо – “родное”, “живое” и “облачное”. Небосвод, небо, твердь – три словесных символа, данных нам в трех картинах…»[671]671
  Белый А. Поэзия слова. Пб., 1922. С. 13.


[Закрыть]. Наблюдения простые, но точно фиксирующие различия поэтических миров трех любимых мандельштамовских поэтов. На этом фоне отметим, что пушкинского «небосвода» у него практически нет, «баратынское» «небо родное» появляется, как уже сказано, только в воронежской лирике, а «твердь» в тютчевском, космическом смысле встречается несколько раз вплоть до начала 1920-х годов и затем исчезает, чтобы появиться в «Небе вечери» в значении уже не только космическом, восходящем к 1-й главе Книги Бытия («И сотвори Бог твердь…»), но и в буквальном значении чего-то твердого, разбиваемого «стенобитным» тараном, – «прилагательное из коллокации стенобитный таран перемещено к тверди», как пишут исследователи поэтического языка Мандельштама[672]672
  Успенский П., Файнберг В. К русской речи. Идиоматика и семантика поэтического языка Мандельштама. С. 132.


[Закрыть]. Мандельштам здесь добирается до корня слова, до его буквального смысла, вообще в воронежских стихах работа с корнями выходит на первый план в его языковом творчестве, как будто заново осмысляется опыт Хлебникова, которым он зачитывался в Воронеже. Сочетанием «стенобитная твердь» поэт еще раз породнил терзаемое небо с терзаемой фреской, сам же он не просто сострадает небу всем существом («холодеет спина, очи ноют»), но и пытается спасти его, ловит падающую «твердь», принимает удар на себя. Вообще образ поэта, каким он видится во второй строфе, соответствует тому, что мы знаем из биографии Мандельштама, – беззащитное детское мужество было характерной чертой его личного облика и поведения в критические минуты жизни.

Третья строфа возвращает сюжет от ощущений и действий предстоящего к виде1нию, к терзаемой тверди Тайной вечери;

«звезды без глав» – это обезглавленные апостолы и Христос, те самые «тринадцать голов» первой строфы, небо крошится звездами, а фреска – их «главами». Атака на небеса и атака на искусство совмещены с евангельскими страстями (напомним, что некоторые апостолы действительно были обезглавлены) – все это видит, переживает и об этом свидетельствует поэт. При всем драматизме, сюжет стихотворения не развивается, он фиксирует то, что вечно происходит в мире, – страдания неба, человека, творения рук человеческих.

«Неоконченная вечность» финала – оксюморон, опровергающий другую, более раннюю поэтическую формулу Мандельштама: «О луговине той, где время не бежит» («Вот дароносица, как солнце золотое…», 1915). В том раннем стихотворении «луговина» вечности связана с радостью и светом, здесь же вечность представляется поэту как «мгла», сгустившаяся окончательно. И эта «вечность» финала откликается «вечери» начального стиха, одно слово просвечивает сквозь другое, сюжет замыкается в круг – так создается та самая глубина мерцающих смыслов, какая вообще отличает лирику Мандельштама.

Кувшин

 
Длинной жажды должник виноватый,
Мудрый сводник вина и воды, —
На боках твоих пляшут козлята
И под музыку зреют плоды.
 
 
Флейты свищут, клевещут и злятся,
Что беда на твоем ободу
Черно-красном – и некому взяться
 За тебя, чтоб поправить беду.
 

21 марта 1937[673]673
  Цит. по: Мандельштам О.Э. Сочинения Т. 1. С. 251–252.


[Закрыть]

Это одно из последних воронежских стихотворений Мандельштама. Комментируя его, Надежда Яковлевна писала: «Стихи вызваны посещением воронежского музея – мы часто ходили туда – в античный зал (черно-красный период) и к Рембрандту. Сохранился беловик. “Клянутся“ или “клевещут”?»[674]674
  Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 441.


[Закрыть] (последний вопрос связан с вариантами 5-го стиха по разным спискам, мы к нему еще вернемся); комментарий Надежды Яковлевны дополняют воспоминания Натальи Штемпель: «Не раз мы втроем посещали наш Музей изобразительных искусств», О.Э. «всегда с удовольствием рассматривал превосходную коллекцию греческих ваз. Может быть, под этим впечатлением написаны стихи: “Длинной жажды должник виноватый…”»[675]675
  Штемпель Н.Е. Мандельштам в Воронеже // «Ясная Наташа». Осип Мандельштам и Наталья Штемпель. С. 44.


[Закрыть].

Коллекция греческих и римских ваз попала в Воронеж в 1918 году в составе музейного собрания Императорского Юрьевского университета, вывезенного из Дерпта[676]676
  См.: Мальмберг Вл. К., Фельсберг Э.Р. Античные вазы и терракоты. Юрьев, 1910 (Оригиналы Музея Изящных искусств при Императорском Юрьевском Университете).


[Закрыть], – сначала на его основе был создан музей Воронежского университета, а затем, в 1933 году, это собрание было передано в созданный тогда Воронежский музей изобразительных искусств. Во время войны коллекция керамики пережила эвакуацию, затем вернулась в Воронеж и экспонируется сейчас в том же составе, в каком видел ее Мандельштам в 1935–1937 гг.[677]677
  Благодарю за консультацию Елену Ивановну Пшеницыну – главного хранителя Воронежского областного художественного музея им. И.Н. Крамского.


[Закрыть]

Стихи о «длинной жажде» читаются как описание конкретного кратера, «сводника вина и воды», с определенной росписью, чернофигурной или краснофигурной, и с некой «бедой» «на ободу». Однако изучение воронежской коллекции керамики убеждает в другом: Мандельштам собрал свой кувшин, с которым он беседует, к которому обращается, из разных впечатлений, в том числе и воспоминаний, наверное, но главным образом – из непосредственно созерцаемых в античном зале музея различных сосудов, греческих и римских.

Два больших краснофигурных кратера IV века до Р.Х. узнаются в этих стихах – один из Апулии, другой из Пестума. В связи с кратерами напомним об «Антологии античной глупости», сочиненной Мандельштамом в 1914 году то ли единолично, то ли в соавторстве – в одном из фрагментов говорится как раз о кратере, но с некоторой неточностью, поправленной потом Михаилом Лозинским, он и есть «сын Леонида», упомянутый в начале: «Сын Леонида был скуп, и кратеры хранил он ревниво, / Редко он другу струил пенное в чашу вино…». Лозинский в мандельштамовском автографе заменил «кратеры хранил» на «амфоры берег», указав таким образом на неточность: в кратерах вино лишь смешивали, но не хранили. В стихах 1937 года все точно, и мудрость тут упомянута не зря – в противовес той давней «античной глупости». Один их двух упомянутых кратеров, апулийский, и сейчас в хорошем состоянии. На боках его козлята не пляшут, но две фигуры даны в активном движении: мальчики играют в мяч[678]678
  Dorpat – Yuryev – Tartu and Voronezh: the Fate of the University Collection. Catalogue. I. Tartu, 2006. P. 133.


[Закрыть]. Зато в медальоне другого сосуда – краснофигурного килика начала IV века до Р.Х. из Капуи – изображен пляшущий силен с хвостом и рожками, силены есть и на боках еще одного килика V века до Р.Х. [679]679
  Там же. P. 124, 123.


[Закрыть]

К стиху «И под музыку зреют плоды» зрительных аналогий немало в этой коллекции – виноградные лозы в разных видах украшают многие сосуды, тема музыки тоже присутствует: есть и лиры, и юноша с флейтой – на чернофигурном лекифе начала IV века. И, наконец, «беда на твоем ободу» – эта тема навеяна дефектами сосудов, трещинами, сколами, отколотыми венчиками, потертостями, и, в частности, речь может идти о втором из названных больших кратеров, пестумском: венчик у него очень широкий, и вся его поверхность испещрена множеством мелких дефектов[680]680
  Там же. P. 127.


[Закрыть]. Таким образом, мандельштамовский «длинной жажды должник» склеен из осколков, как и сами кувшины.

Прояснив зрительную основу отдельных образов, мы можем теперь попробовать прочитать стихотворение как развивающееся целое, исходя из того, что увиденная и описанная керамика – не тема поэтического высказывания, а лишь его фактура, хранящая смыслы. Первый катрен весь пронизан звуковыми повторами, консонансами, рифмоидами: длинный – должник – виноватый – вина, жажды – должник, мудрый – музыку, сводник – воды, пляшут – козлята, музыку – зреют. Такая звуковая связанность создает впечатление цельной картинки, а главное – музыкального единства, так что весь этот катрен, несмотря на его дионисийскую тему, воспринимается как наглядный и звучащий образ гармонии, дионисийство уравновешено мудростью, как вино – водой. Но неясен смысл первого стиха: что за «длинная жажда» и почему кратер – ее «должник»? Должник, очевидно, потому, что пуст, что жажды он не утоляет, а суть этой жажды проступает в контексте небольшого цикла, в состав которого входят эти стихи, и шире – в контексте всей воронежской лирики. К «Кувшину» тематически примыкают два стихотворения, написанные в марте-начале апреля 1937 года, – «Гончарами велик остров синий…» и «Флейты греческой тэта и йота…» – и одно сохранившееся четверостишие из утраченного «Нереиды мои, нереиды…» тоже марта 1937-го. Этот ближний контекст подсказывает: для Мандельштама греческие, критские кувшины прежде всего хранят память о море:

 
Гончарами велик остров синий —
Крит зеленый, – запекся их дар
В землю звонкую: слышишь дельфиньих
Плавников их подземный удар?
 
 
Это море легко на помине
В осчастливленной обжигом глине,
И сосуда студеная власть
Раскололась на море и страсть[681]681
  Цит. по: Мандельштам О.Э. Сочинения. Т. 1. С. 252.


[Закрыть].
 

Жажда моря слышится в первых же ссыльных стихах 1935 года: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко…»; ср. тогда же: «Лишив меня морей, разбега и разлета…», а в более поздних стихах о флейте музыка наполняет поэта морем, как наполняют сосуд[682]682
  Подробнее о жажде моря в этом цикле см.: Павлов М.С. О. Мандельштам: цикл о воронежской жажде // Мандельштам и античность. М., 1995. С. 179, 181–182.


[Закрыть]. «Длинной жажды должник» напоминает о море, не утоляя жажды, в этом он виноват. Но все-таки слово «длинной» вызывает особый вопрос: почему не «долгой», например? Звуковая мотивация очевидна: длинный – должник – виноватый; долгой – должник было бы тавтологично. А кроме того, с этим словом происходит визуализация жажды, она получает не столько временную, сколько пространственную протяженность, что соответствует ее природе, – это ведь жажда пространства прежде всего, но вместе с тем это жажда-память о море, свободе и прежней жизни, так что соположение с пушкинским «длинным свитком» воспоминаний тоже здесь возможно.

Если первый катрен гармоничен, то в начале второго происходит взрыв – звуковой и семантический, и вся вторая часть звучит диссонансом к первой. С упоминанием флейт в стихи врываются резкие звуки, шипящие и свистящие. «Флейты свищут, клянутся и злятся», или «Флейты свищут, клевещут и злятся» – такая вариативность в списках не всегда свидетельствует о порче текста, часто она идет от самого Мандельштама, склонного к «вариативности окончательного текста», по устной формулировке Ю.Л. Фрейдина. В любом случае, при сохранении внутренней музыкальной связанности стиха (флейты – клевещут, козлята – злятся, свищу – клевещут), это уже совсем другая музыка – не та, под которую «зреют плоды», а та, что связана с бедой. Со словом «беда» пластический образ гармонии разрушается, в него вторгается жизнь.

«О том, чему в реальности соответствует непоправимая “беда на… ободу” кувшина и есть ли у нее конкретный прообраз, можно только догадываться», – пишет исследователь стихотворения М.С. Павлов[683]683
  Там же. С. 181.


[Закрыть]. Между тем смысл этого мотива проясняется из ближайшего контекста: напомним, что стихотворение о флейте и флейтисте, написанное чуть позже «Кувшина», «связано не только с вазами, а и с арестом замечательного музыканта Карла Карловича Шваба, с которым Мандельштам был лично знаком»[684]684
  Штемпель Н.Е. Мандельштам в Воронеже // «Ясная Наташа». Осип Мандельштам и Наталья Штемпель. С. 44.


[Закрыть]. Об этом знакомстве и о реакции Мандельштама на арест Шваба подробно рассказала Надежда Яковлевна: «О.М. все думал, взял ли Шваб с собой в лагерь флейту <…>. А если взял, то что он играет по вечерам другим каторжанам… Так появились стихи “Флейты греческой тэта и йота» – из звуков флейты, горькой участи старого флейтиста и первого испуга перед “началом грозных дел”»[685]685
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 218.


[Закрыть]. В лирическом сюжете «Флейты греческой» происходит самоидентификация поэта с флейтистом через «рабочий топот губ»[686]686
  Там же. С. 217.


[Закрыть], а потом и соединение с ним в теме насильственной смерти: «мором стала мне мера моя». «Стихи о флейтисте вызвали мысли о скорой гибели», – пояснила Надежда Яковлевна[687]687
  Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 441.


[Закрыть]. Кто мог знать, что К.К. Шваб впоследствии попадет в тот же пересыльный лагерь «Вторая речка» под Владивостоком, что и Мандельштам, и погибнет там, вероятно, в том же 1938 году[688]688
  См. комм. А.А. Морозова в кн: Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 498–499; уточнение в комм. С.В. Василенко и П.М. Нерлера в кн: Мандельштам Н.Я. Собр. соч… В 2 т. Т. 1. Екатеринбург, 2014. С. 542.


[Закрыть].

Если теперь вернуться к «Кувшину», к флейтам, свищущим о беде, то можно и здесь расслышать ту же тему. Во втором катрене вдруг появляется цвет – черно-красный, да еще и в акцентированной позиции, с не очень характерным для Мандельштама анжамбеманом, так что это единственное тревожное цветовое пятно, выделяясь, окрашивает собою все стихотворение. А.И. Немировский писал по этому поводу: «Черно-красный мазок в соединении с флейтой, которая свищет, клевещет, злится, воспринимается не просто как указание типа сосуда (чернофигурная керамика). Он воспринимается как предвестие страшной и неотвратимой беды»[689]689
  Немировский А.И. Обращение к античности // Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. С. 458.


[Закрыть]. Образ расколотого сосуда – традиционная и вполне ясная метафора, но если, скажем, в стихотворении А.Н. Апухтина «Разбитая ваза» это метафора разбитого сердца, то здесь все указывает на беду другого рода.

Свет на эти стихи проливают мандельштамовские письма весны 1937 года и воспоминания Надежды Яковлевны: чем ближе было окончание срока, тем больше возрастала тревога, страх перед будущим. Об этом писала Надежда Яковлевна: «Мы не формалисты – срок – это вопрос удачи, а не права: могут скостить, а могут и прибавить – кому как повезет. Опытные ссыльные, вроде чердынских, радовались, если им с ходу прибавляли несколько лет. Ведь законное оформление “прибавки” означало бы новый арест, новые допросы и обвинения, а потом ссылку в новое, еще необжитое место, а лагерники и ссыльные знают, как важно продержаться как можно дольше на одном месте. <…> Ничего, кроме беды, никакая перемена не приносит»; и в другом месте: «Мы ждали конца весь последний воронежский год»[690]690
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 255, 246.


[Закрыть]; к этому надо добавить «черную нищету»[691]691
  Из письма Е.Э. Мандельштаму, январь 1937 года.


[Закрыть], на которую Мандельштам жалуется разным адресатам буквально в каждом письме этого времени. 17 апреля он пишет для передачи с Надеждой Яковлевной, собравшейся в Москву, два отчаянных послания с просьбами о заступничестве: «Повторяю: никто из вас не знает, что делается со мной. Сейчас дело пахнет катастрофой. Вмешайтесь, пока не поздно» (Н.С. Тихонову); «Есть только один человек в мире, к которому по этому делу можно и должно обратиться. Ему пишут только тогда, когда считают своим долгом этой сделать. Я – за себя не поручитель, себе не оценщик. Не о моем письме речь. Если вы хотите спасти меня от неотвратимой гибели – спасти двух человек – пишите. Уговорите других написать. Смешно думать, что это может “ударить” по тем, кто это сделает. Другого выхода нет. <…> Нового приговора к ссылке я не выполню. Не могу» (К.И. Чуковскому). Мандельштам ищет того, кто мог бы обратиться к Сталину – «взяться» и «поправить» его «беду».

Конечно, стихи о кувшине с бедой на ободу – не прямая аллегория того положения, в котором оказался поэт, но тогдашнее трагическое самоощущение в них сказалось – сказалось в том, как сплавлены в едином образе красота, музыка, культурная память о классической Греции и личное – жажда моря и вторгающаяся с музыкой беда, реальность жизни. Это объединяет стихи о кувшине с другими стихами греческого цикла, о чем справедливо писал М.С. Павлов: «Два противоборствующих семантических поля этого цикла – “античность” и “современность” – фокусируются в восприятии лирического “я”. Именно точкой зрения “я”, совместившего в себе эти две противоположности, организовано семантическое пространство цикла. “Я” – это точка, точнее полигон, где положительно осмысленная античность входит в соприкосновение с неким враждебным началом, “золотая” вечность соприкасается с “железным” временем»[692]692
  Павлов М.С. О. Мандельштам: цикл о воронежской жажде // Мандельштам и античность. С. 174.


[Закрыть]. В «Кувшине» строфа о беде отвечает строфе о гармонии; на границе строф музыка вдруг обнаруживает свою катастрофическую природу, начинает как будто соперничать с бедой, с самой реальностью – и в конце концов перекрывается ею.

И последнее. Мандельштам переживал свою беду как общую, объединяющую его с другими, в том числе – с самыми любимыми поэтами, Данте и Пушкиным. В стихах 1937 года он себя идентифицирует с одним и с другим, проживает настоящее как прошлое и всеобщее: «С черствых лестниц, с площадей / С угловатыми дворцами / Круг Флоренции своей / Алигьери пел мощней / Утомленными губами», или «Куда мне деться в этом январе» – с явной отсылкой к столетию гибели Пушкина. И тут можно вспомнить пушкинское последнее четверостишие, вписанное им незадолго до гибели в коллективный канон в честь М.И. Глинки:

 
Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не сможет в грязь.
 

Вряд ли Мандельштам помнил эти стихи, но в последний перед гибелью год его сопровождал тот же звук злобы и беды – шипящий и свистящий звук второго катрена стихов об античном кувшине.