Текст книги "Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама"

Вещь о Пушкине и Чапаеве

 
День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток
Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что росло на дрожжах.
Сон был больше, чем слух, слух был старше, чем сон, – слитен, чуток,
А за нами неслись большаки на ямщицких вожжах.
 
 
День стоял о пяти головах, и, чумея от пляса,
Ехала конная, пешая шла черноверхая масса —
Расширеньем аорты могущества в белых ночах – нет, в ножах —
Глаз превращался в хвойное мясо.
 
 
На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко,
Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо.
Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!
Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?
 
 
Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов,
Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов —
Молодые любители белозубых стишков,
На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!
 
 
Поезд шел на Урал. В раскрытые рты нам
Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой —
За бревенчатым тылом, на ленте простынной
Умереть и вскочить на коня своего!
 

Апрель – 1 июня 1935, Воронеж

Это стихотворение написано через год после отразившихся в нем событий: после ареста в ночь с 16 на 17 мая 1934 года, молниеносного следствия и приговора Мандельштам в сопровождении жены был отправлен в ссылку в Чердынь; путь занял 5 дней – сначала поездом до Свердловска, затем по узкоколейке до Соликамска, затем пароходом по Каме до Чердыни. Подробности поездки известны из воспоминаний Н.Я. Мандельштам:

«Я поняла, что О.М. болен, в первую же ночь, когда заметила, что он не спит, а сидит, скрестив ноги, на скамейке и напряженно во что-то вслушивается. “Ты слышишь?” – спрашивал он меня, когда наши взгляды встречались. Я прислушивалась – стук колес и храп пассажиров. “Слух-то у тебя негодный… Ты никогда ничего не слышишь…” У него действительно был чрезвычайно изощренный слух, и он улавливал малейшие шорохи, которые до меня не доходили, но на этот раз дело было не в слухе.

Всю дорогу О.М. напряженно вслушивался и по временам, вздрогнув, сообщал мне, что катастрофа приближается, что надо быть начеку, чтобы не попасться врасплох и успеть… Я поняла, что он не только ждет конечной расправы – в ней и я не сомневалась, но думает, что она произойдет с минуты на минуту, сейчас, здесь, в пути <…> Но в своем безумии О.М. надеялся “предупредить смерть”, бежать, ускользнуть и погибнуть, но не от рук тех, кто расстреливал»[367]367
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 67.


[Закрыть].

Итак, вся дорога в ссылку была полубезумным ожиданием смерти. Прибыв на третьи сутки, 1 июня 1934 года в промежуточную точку пути – в Свердловск, Мандельштам прямо на вокзале, испытав, видимо, некоторое облегчение, сочинил стишок по образцу английских лимериков:

 
       Один портной
       С хорошей головой
Приговорен был к высшей мере
И что ж – портновской следуя манере,
       С себя он мерку снял —
       И до сих пор живой.
 

Свердловск, 1 июня 34

Стихотворение известно по копии С.Б. Рудакова и отнесено им к числу «дурацких басен»[368]368
  О.Э. Мандельштам в письмах С.Б. Рудакова к жене (1935–1936) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. С. 64.


[Закрыть] (принадлежит это определение Мандельштаму или Рудакову, или им обоим – мы не знаем). До сих пор оно не получило должного внимания и печатается среди шуточных стихов с неверным разделением на строки: если объединить две последних строки в один стих, то мы увидим, что Мандельштам точно воспроизвел строфическую форму лимерика, традиционного жанра английской шуточной поэзии – пять стихов, из которых первый и второй рифмуются с пятым, а третий – с четвертым. Но главное – нужно пересмотреть место этого текста в общем корпусе стихотворений Мандельштама, в традиционной их компоновке. По теме своей оно более чем серьезно, примыкает к «День стоял о пяти головах…» и дает ключ к его пониманию.

Юмор лимериков основан на бессмыслице и подмене – так и в лимерике Мандельштама. Портной «с хорошей головой» – это, видимо, не только умный, но и хитрый портной. Обхитрил он не что-нибудь, а саму смерть, обманул ее, подменив «высшую меру» портновской «меркой». Этим магическим действием он травестировал смерть и отогнал ее от себя. Для самого поэта таким магическим действием является подмена слова, снижение «меры» до «мерки».

«Из всех видов уничтожения, которыми располагает государство, О.М. больше всего ненавидел смертную казнь, или “высшую меру”, как мы тактично ее называли», – писала Надежда Яковлевна[369]369
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 120–121.


[Закрыть]. Тема «высшей меры» еще дважды встречается в его воронежских стихах: в стихотворении о стрижке детей («Еще мы жизнью полны в высшей мере…», 25 мая 1935) и в стихотворении «Флейты греческой тэта и йота…» (7 апреля 1937). Первое написано в тот день, когда вышло постановление ЦИК и СНК СССР о привлечении несовершеннолетних, начиная с 12-летнего возраста, к уголовному суду с применением всех мер уголовного наказания[370]370
  Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 640 (комм. А.Г. Меца).


[Закрыть], второе связано с арестом знакомого Мандельштама, флейтиста Карла Шваба, который впоследствии погиб в том же лагере, что и Мандельштам, и почти одновременно с ним[371]371
  Там же. С. 665.


[Закрыть]. В обоих случаях тема «высшей меры» звучит в применении к себе самому, в первом лице – «Еще мы жизнью полны в высшей мере…», «Мором стала мне мера моя…», по поводу второго стихотворения Н.Я. Мандельштам прямо сказала: «Стихи о флейтисте вызвали мысли о скорой гибели»[372]372
  Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 441.


[Закрыть]. Все это помогает и в стишке о портном услышать личную тему, увидеть в этом портном самого поэта, который, считая себя приговоренным к «высшей мере», сам хотел быть закройщиком собственной жизни. Тема кроя и мерки переходит отсюда и во второе «чапаевское» стихотворение – «Измеряй меня, край, перекраивай – / Чуден жар прикрепленной земли!» («От сырой простыни говорящая…», июнь 1935); здесь видим новый поворот темы – стремление самому перекроиться, перестроиться, стать другим, чтобы «жить, дыша и большевея и перед смертью хорошея», как сказано в параллельно написанных «Стансах» (май – июль 1935), в которых сюжет портного закольцовывается шинелью «красноармейской складки» с подробным и любовным описанием ее «покроя», родственного «волжской туче».

Тот портной сам подготовился к смерти – снял с себя мерку для гроба. И Мандельштам своевременно подготовился к смерти – свое знаменитое «Я к смерти готов» он произнес за два-три месяца до ареста (свидетельство Ахматовой[373]373
  Ахматова А.А. Сочинения. Т. 2. С. 211.


[Закрыть]). Это ближайшим образом соотносится с темой самоубийства, как она изложена у Надежды Яковлевны – самоубийства как способа упредить расправу[374]374
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 67–69, 91.


[Закрыть]; тем же объясняется и прыжок Мандельштама из окна чердынской больницы.

В стихотворении «День стоял о пяти головах…» эти подтексты-воспоминания соседствуют с новыми примиренческими настроениями, наиболее внятно выраженными в «Стансах» 1935 года (пояснение Надежды Яковлевны: «О.М. говорил, что “стансы” всегда примирительно настроены»[375]375
  Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 348.


[Закрыть]).

Первые строки «Дня» получили у Надежды Яковлевны конкретный комментарий – она в деталях описала «сплошные пять суток» без сна, когда Мандельштама одолевали слуховые галлюцинации и страх быть расстрелянным в любую минуту пути («Я действительно не спала пять ночей и сторожила безумного изгоя»[376]376
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 71.


[Закрыть]). Эти «сплошные пять суток» стали в стихах в былинно-сказочным змием «о пяти головах», а трое конвойных – тремя сказочными молодцами «из железных ворот ГПУ». Тема сказки и сказочного чуда возникает в этих стихах неслучайно – мягкий исход следствия, ссылка в Чердынь и последующая жизнь в Воронеже воспринимались Мандельштамами как чудо, как высочайшая милость взамен расстрела[377]377
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 61, 110–111, 170.


[Закрыть]. Страшная реальность, несущая в себе смерть, оказывается одновременно и чудом временного дарования жизни – все это определяет сложный образный мир стихотворения, в котором фотографически точные картины подконвойного пути сплавлены с русской фольклорной сказкой, Пушкиным и фильмом «Чапаев».

День «о пяти головах» – это время-монстр, время без сна, не расчлененное на дни и ночи, не упорядоченное естественным ритмом. Оно не идет и не бежит, как положено времени, а стоит неподвижно, нависает, как исполинское чудовище. Нерасчлененность и неподвижность времени оказывается страшнее, чем его привычный бег. Пространство же, напротив, подвижно – оно растет «на дрожжах», и это тоже таит в себе угрозу поглощения, смерти. Такова антитеза первых двух стихов. «Я, сжимаясь, гордился пространством…» предвещает тему поглощения человека в «Стихах о неизвестном солдате» и в «Оде» («Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят…»). В третьем-четвертом стихах отражено то, о чем писала Надежда Яковлевна: обостренный бессонный слух в ожидании расправы и тема погони – «А за нами неслись большаки на ямщицких вожжах». «Большаки» – это не только летящие перед взором столбовые дороги, но и, конечно же, преследующие поэта большевики, ср. комментарий Надежды Яковлевны к «Стансам»: «По поводу этого стихотворения О.М. как-то тихонько сказал мне, что в победе в 17 году сыграло роль удачное имя – большевики – талантливо найденное слово <…> В этом слове для народного слуха – положительный звук: сам-большой, большой человек, большак, то есть столбовая дорога»[378]378
  Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 350.


[Закрыть]. Эта двусмысленность, соединяющая «большевиков» с «большаками», получает развитие в следующей строфе, где развернута монументальная картина движения войск – большевиков по большакам: «…Чумея от пляса, / Ехала конная, пешая шла черноверхая масса…». То ли это реальная картина, то ли метафора бегущего в окнах хвойного леса, то ли проплывающие перед внутренним взором кадры из фильма «Чапаев», прямо названного позже, в последней строфе, а скорее всего и то, и другое, и третье вместе, как часто бывает у Мандельштама. В словах «чумея от пляса» есть и «чума», и пляски смерти – торжество воинственной смертоносной силы, а в медицинском слове «аорта» («расширеньем аорты могущества…») тоже заключена для Мандельштама, с его больным сердцем, угроза жизни, как и в более позднем стихе из финала «Неизвестного солдата» («Наливаются кровью аорты…»). Эта угроза, это смертельное напряжение разрешаются в интонационном взрыве конца второй строфы: «Расширеньем аорты могущества в белых ночах – нет, в ножах – / Глаз превращался в хвойное мясо». Здесь – эмоциональная кульминация стихотворения: голос срывается на крик, «ножи» и «хвойное мясо» оказываются не только образами зрения, измученного мельканием хвойного леса за вагонным окном, но и знаками кровавого насилия, убийства.

Но рядом со страхом гибели живет и надежда на лучший исход, на спасение – она постепенно прорастает в образно-семантическом строе стихотворения, меняя его, переводя стихи в другое русло. В третьей строфе поверх реалий водного пути пароходом по Каме развивается сказочная тема и сказочная образность. Река вызывает тоску по морю, столь характерную для Мандельштама («Юг и море были ему почти так же необходимы, как Надя», – писала Ахматова[379]379
  Ахматова Анна. Сочинения. В 2 т. Т. 2. С. 210.


[Закрыть]). Но это «синее море» – не море фольклорной сказки (она-то как раз «сухо-мятная»), это «синее море» пушкинских сказок. Сам Пушкин будет назван лишь в следующей строфе, но пушкинская тема уже здесь звучит по заветной мандельштамовской аналогии, по той самой аналогии, по какой он свое путешествие в Армению внутренне соотносил с пушкинским путешествием в Арзрум или думал о своей смерти в 1937 году, «в этом январе», ровно через сто лет после Пушкина. Путь в ссылку, в материковую глушь, вдаль от моря соотносится с пушкинским путем в Михайловское – ведь и у Пушкина тогда было отнято «синее море», отнято, как оказалось, навсегда. Море вообще часто появлялось у Мандельштама в окружении пушкинских реминисценций («Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», 1916, «С миром державным я был лишь ребячески связан…», 1931, первый «Ариост», 1933), и теперь оно прямо символизирует отнятую свободу, как в пушкинском «К морю». Сергей Рудаков, бывший свидетелем работы Мандельштама над стихотворением «День стоял о пяти головах…», дал такое к нему пояснение со слов Мандельштама: «…образы безумного пространства, расширяющегося, углубленного и понятого через “синее море” пушкинских сказок, море, по которому страдает материковая, лишенная океана Россия»[380]380
  О.Э. Мандельштам в письмах С.Б. Рудакова к жене (1935–1936) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. С. 58.


[Закрыть]. Но все-таки страдает по «синему морю» здесь не «материковая Россия», а лично поэт, увозимый под конвоем далеко от моря, ср. тогда же, в мае 1935 года написанное четверостишие:

 
Лишив меня морей, разбега и разлета
И дав стопе упор насильственной земли,
Чего добились вы? Блестящего расчета:
Губ шевелящихся отнять вы не могли.
 

В «Дне» речь идет именно о сказочном море, потому оно и «синее» (Черное море пушкинской романтической лирики «посинело» в его поздней сказочной поэзии – «Сказка о царе Салтане», «Сказка о рыбаке и рыбке») – вот об этом «синем море», ставшем сказочной мечтой, и тоскует теперь Мандельштам: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!». «Игольное ушко» прокомментировала Надежда Яковлевна – она привела начальный вариант первой строфы: «День стоял о пяти головах. Горой пообедав, / Поезд ужинал лесом. Лез ниткой в сплошное ушко…» и пояснила: «Лез ниткой в сплошное ушко» – это пейзаж узкоколейки Свердловск – Соликамск. По обе стороны дороги – узкой – сплошная и бесконечная масса хвойного леса»[381]381
  Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 353.


[Закрыть]. Но в окончательном варианте стихотворения образ этот далеко выходит за границы зрительного впечатления, соединяясь с евангельской метафорой: «Удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие» (Мф 19: 24, то же – Мк 10: 25, Лк 18: 25)[382]382
  Давно известно, что «верблюд» – ошибка перевода, закрепившаяся в культурном сознании. В оригинальном тексте имелся в виду «канат», толстая веревка.


[Закрыть]. У Мандельштама речь идет не о спасении души, а о спасении жизни, возможность которого мала как «игольное ушко», как мал вершок по сравнению с морем. «Игольное ушко» закрепляет антитезу, намеченную в предыдущих строфах: поэт «сжимается» – поглощающее его пространство «растет на дрожжах», движение «черноверхой массы» тоже нарастает, угрожая поэту «расширеньем аорты могущества» – он же как будто вновь норовит сжаться, избирая для себя бесконечно малые «вершок» и «игольное ушко», сквозь которое можно проскочить и спастись. Евангельская аллюзия не противоречит объяснению Надежды Яковлевны – та узкоколейка Свердловск-Соликамск и могла восприниматься в евангельском смысле как узкий путь спасения. Кроме того, оба слова сочетания «игольное ушко» внутренней своей формой связаны с ближним контекстом соседних стихов: с иглами хвойного леса, ранящими глаз, и с «двойкой», которую Надежда Яковлевна истолковала как «особый вид лодки»[383]383
  Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 353.


[Закрыть], – в словаре Даля приводится слово «ушкуй» или «ушкол» со значением «ладья, лодка» и с ссылкой на летописи[384]384
  Даль Вл. Толковый словарь живаго великорусского языка. В 4 т. Т. 4. С. 529.


[Закрыть].

С надеждой на спасение связано стремление поэта принять происходящее и с ним, и со страной – отсюда неожиданное маяковское слово «хорошо» («Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо»), а в первоначальном варианте было и более отчетливое восклицание: «Как хорошо!», по поводу которого Надежда Яковлевна спросила Мандельштама: «А что, собственно, хорошо?» «Смысл ответа был: все хорошо, что жизнь… Но не эти слова»[385]385
  Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 353.


[Закрыть]. В этой серединной строфе происходит перелом от смерти к жизни – все, «что жизнь», принимается как данность и радость, и переполненный пароход, плывущий в конечную точку ссылки, превращается в сказочную ладью на парусах, а конвоиры – в «славных ребят из железных ворот ГПУ». Рудаков, видимо, побуждал Мандельштама убрать эту строфу с упоминанием ГПУ[386]386
  Там же.


[Закрыть], но Мандельштам ее оставил – нам, поздним читателям, знающим его биографию, эти «трое» сигналят о той будущей тройке ОСО, которая вскоре, 2 августа 1938 года приговорит поэта к пяти годам лагерей. А тогда трое конвойных воспринимались как сказочные помощники – этим образам есть аналогии в сюжетах русских народных сказок: двое из сумы или двенадцать молодцев из ларца, спасители, которые, правда, могут обернуться и карателями («Двое из сумы», «Чудесный ящик»[387]387
  Народные русские сказки А.Н. Афанасьева. В 3 т. Т. 2. М., 1986. С. 28, 31.


[Закрыть]). Но Мандельштам здесь «припоминает» не конкретный сказочный сюжет, а сказку вообще – и народную, и пушкинскую – сам волшебно-сказочный мир с его «синим морем», который теперь соответствует ощущению случившегося чуда.

Надежда Яковлевна рассказал в своих «Воспоминаниях»: «В дорогу я захватила томик Пушкина. Оська (старший конвойный. – И.С.) так прельстился рассказом старого цыгана, что всю дорогу читал его вслух своим равнодушным товарищам. Это их О.М. назвал “племенем пушкиноведов”, “молодыми любителями белозубых стишков”, которые “грамотеют” в шинелях и с наганами… “Вот как римские цари обижают стариков, – говорил товарищам Оська. Это ж за песни его так сослали”… Описание Севера подействовало неотразимо: северная ссылка, конечно, вещь жестокая, и Оська решил меня успокоить: нам не грозит такая жестокая ссылка, как римскому изгнаннику»[388]388
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 63.


[Закрыть]. Как видим, в подтексте мандельштамовского «Дня» лежит тройная аналогия, связь трех поэтов разных времен, сосланных на Север «за песни»; но центральное и главное событие стихотворения – появление в нем имени Пушкина. Это редчайший в поэзии Мандельштама случай, можно сказать – единственный: при огромном количестве пушкинских цитат и скрытых аллюзий, само имя Пушкина в его стихах умалчивается, оно и в жизни было для него почти неизрекаемым. Надежда Яковлевна неоднократно об этом писала: «О.М. …считал, что нельзя упоминать всуе ничего, что связано с именем Пушкина», «он …скупо высказывался о самых дорогих для него вещах и людях, о матери, например, и о Пушкине… Иначе говоря, у него была область, касаться которой ему казалось почти святотатством»;[389]389
  Мандельштам Н.Я. Воспоминания. С. 38, 78.


[Закрыть] «по неписаному, но непреложному закону имя Пушкина никогда среди нас не упоминалось в одном контексте с другими…»[390]390
  Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 187.


[Закрыть] В стихотворении о пути в ссылку имя Пушкина звучит открыто и полногласно – Пушкин составляет здесь центральную тему, что отражено в мандельшамовском определении «Дня», известном нам в передаче Рудакова: «вещь о Пушкине и Чапаеве»[391]391
  О.Э. Мандельштам в письмах С.Б. Рудакова к жене (1935–1936) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год. С. 57.


[Закрыть]. И это определение ставит перед нами вопрос: как и почему сочетаются здесь Пушкин с Чапаевым, что значат эти имена для поэта, вступающего в новый этап своей биографии?

Оба имени связаны с попыткой понять и принять свое время, влиться в советскую жизнь – это пласт содержания принадлежит уже не 1934 году, пяти дням конвойного пути в Чердынь, а переломному 1935 году, когда пишутся «Стансы»:

 
Я не хочу средь юношей тепличных
 Разменивать последний грош души,
 Но, как в колхоз идет единоличник,
Я в мир вхожу – и люди хороши.
…………………………………………………..
Я должен жить, дыша и большевея,
 Работать речь, не слушаясь – сам-друг, —
Я слышу в Арктике машин советских стук…
 

В «Дне» все сложнее, противоречивее, и все же в четвертой строфе намечается выход из прошлого в будущее, которое здесь олицетворяется новым «племенем пушкиноведов» – так и сам Мандельштам, по словам Рудакова, комментировал свою «вещь о Пушкине и Чапаеве»: «Она – говорит о русском фольклоре, о сказке, о стране, и впервые – о новом племени – о ГПУ, о молодежи, у которой будущее, о пленном времени, вечности…»[392]392
  О.Э. Мандельштам в письмах С.Б. Рудакова к жене (1935–1936). С. 57–58.


[Закрыть]. Если «новое племя» читает Пушкина, если Пушкину есть место в этой жизни, то и самому поэту найдется в ней место. Пушкин объединяет поэта с его доброжелательными конвоирами и помогает примириться с выпавшей на его долю эпохой. В произведениях Мандельштама 1935 года можно найти еще несколько подобных случаев «оправдания Пушкиным», контрастного совмещения советской реальности с отсылками к Пушкину («Адалис. “Власть”. Стихи», «Наушнички, наушнички мои!», «Стансы») – в тот первый ссыльный год, как в другие времена, Пушкин помогал Мандельштаму определиться в отношениях с современностью.

Подобно Мандельштаму, и Андрей Платонов радовался тому, что люди новой формации читают Пушкина: «Нам приходилось видеть, как молодые инженеры, агрономы и лейтенанты-моряки, сплошь люди рабочего класса, по получасу читали небольшие стихотворения Пушкина, шепча каждое слово про себя – для лучшего, пластического усвоения произведения» («Пушкин – наш товарищ», 1937). В стихотворении Мандельштама выражены более сложные чувства по сходному поводу. «Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов, / Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов…». В «дармоедах» нельзя не расслышать чужого слова, агитпропа, и уж конечно сам поэт попадает в число таких «дармоедов», которые норовят себе присвоить Пушкина; в сочетании «чудный товар» сталкивается личное отношение Мандельштама к Пушкину и вообще к поэзии как к чуду (ср. о Пушкине: «Чудный чиновник без подорожной…», 1930 или о поэзии: «чудная власть» – «Голубые глаза и горячая лобная кость…», 1934) – и чуждое ему понятие «товара», который может «пойти по рукам». Мандельштам как будто приветствует новое «племя пушкиноведов», но за этим приветствием отчетливо слышится и столь привычная для времени тема экспроприации – высшая, неотчуждаемая ценность переходит в категорию «товара», который так легко отнять у «дармоедов» и которым теперь завладевают «молодые любители белозубых стишков». «Белозубые стишки» скрывают в себе целый пучок заветных мандельштамовских мыслей и образов, что проясняется при сопоставлении этих слов с черновиками «Разговора о Данте» (1933): «Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский, юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме – il disio!

Славные белые зубы Пушкина – мужской жемчуг поэзии русской!

Что же роднит Пушкина с итальянцами? Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу.

Пушкинская строфа или Тассова октава возвращают нам наше собственное оживление и сторицей вознаграждают усилие чтеца.

Внутренний образ стиха неразлучим с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего и волнующегося сказителя.

Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску».

Этот мандельштамовский гимн звучащей «белозубой» поэзии, русской и итальянской, с ее богатством артикуляции находится где-то в другом поле культуры, чем чтение вслух «белозубых стишков» Пушкина малограмотным «равнодушным» товарищам старшего конвойного. И в этом контексте, на этом контрасте так пронзительно звучит повторяющийся стих, в рамку которого заключена вся пушкинская тема 3-й и 4-й строф: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!» – он звучит не только как тоска по свободе, но и как тоска по культуре, олицетворяемой Пушкиным.

И наряду с этим в стихотворение входит картина братьев Васильевых «Чапаев» – она прямо называется лишь в последней строфе стихотворения, но весь его пафос и строй несет на себе впечатления от этого фильма, виденного Мандельштамом в апреле 1934 года. Верно замечено, что «Чапаев» – «первое (и последнее) произведение советского искусства, о котором Мандельштам заговорил в стихах»[393]393
  Тоддес Е.А. Избранные труды по русской литературе и филологии. С. 576.


[Закрыть], и заговорил совсем не так, как за 20 с лишним лет до того он с легкой отстраняющей иронией говорил о немом кино в стихотворении «Кинематограф» (1913). Оказалось, что «Чапаев» – это фильм лично для него, фильм захватывающий и созвучный; оказалось, что красный командир Чапаев своею судьбой и гибелью лично ему близок. Но одновременно это и фильм для всех: «Надвигалась картина звучащая / На меня, и на всех, и на вас…» («От сырой простыни говорящая…», 1935). В любви к «Чапаеву» поэт объединяется со всем советским народом, что вовсе не безразлично тому, кто до сих пор себя чувствовал «отщепенцем в народной семье» («Сохрани мою речь навсегда…», 1931). В последней строфе «Дня» возникают знаменитые кадры фильма: «В раскрытые рты нам / Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой…» – это раскрытые рты жадно смотрящих на экран киноманов, но одновременно и рты летящих с криком всадников красной конницы – «лента простынная» всех объединяет в общем порыве. Чапаев, как и Пушкин, помогает Мандельштаму найти понимание, нащупать общий язык с «новым племенем».

Но особенно важен и загадочен последний стих – он содержит «чапаевский» ключ к стихотворению. «Утонуть и вскочить на коня своего» – это значит не просто повернуть время вспять; это значит – победить смерть, воскреснуть, ср. тогда же написанное мандельштамовское: «Я должен жить, хотя я дважды умер…» (апрель 1935 года). Известно, что миллионы зрителей фильма братьев Васильевых не могли смириться с гибелью главного героя, тонущего в речных волнах, – миллионы зрителей пересматривали фильм десятки раз в надежде на то, что раненый Чапаев выплывет и вновь окажется живым[394]394
  Ср. одно из свидетельств: писатель Марина Москвина рассказала, что ее мама «в детстве в кинотеатре забиралась под кресла – до следующего сеанса – и смотрела, смотрела “Чапаева”, все переживала за него, надеялась: вдруг он доплывет до берега, переплывет Урал-реку?!» (Новая газета. 27.04.2006. № 31–32. С. 15).


[Закрыть]. Говорили даже, что Сталин, тоже смотревший картину десятки раз, дал указание переснять финальный эпизод. Эта надежда на спасение Чапаева, заложенная в фильме, была реализована в 1941 году, в самом начале Великой Отечественной войны, в киноновелле «Чапаев с нами» (вышла на экран 31 июля 1941 года, сценарий Л. Арнштама и С. Герасимова, режиссер-постановщик В. Петров): там чуть постаревший Борис Бабочкин в роли Чапаева выплывает на другом берегу реки, переплыв таким образом из Гражданской войны в Отечественную. Его встречают командиры и солдаты Красной Армии – надев папаху и бурку, он садится на коня и обращается к воинам с призывом защитить Родину от фашистских захватчиков[395]395
  Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Т. 2. Звуковые фильмы. 1930–1957. М., 1961. С. 286.


[Закрыть].

В финале стихотворения Мандельштам воспроизводит переживание миллионов зрителей – но и собственную свою надежду на личное спасение. Он так же здесь объединяет себя с героем народного фильма, как и в финале другого стихотворения о Чапаеве («От сырой простыни говорящая…»), так же чувствует себя под прицелом – и надеется выплыть на другом берегу. Эта альтернатива гибели с большой эмоциональной силой выражена в последнем восклицательном стихе, с опорой на общеизвестные и общепонятные кадры – тонущий Чапаев, летящая конница… Ими и завершается стихотворение о подневольном, подконвойном пути. Путь это к смерти – или к новой жизни? Стихотворение построено на антитезах, и все наши вопросы к нему остаются открытыми. Но сегодня мы точно знаем, куда несла поэта «двойка конвойного времени», и может быть поэтому нам кажется, что это определенно знал и сам поэт.