Текст книги "Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама"

Автопортрет

 
В поднятьи головы крылатый
Намек – но мешковат сюртук;
В закрытьи глаз, в покое рук —
Тайник движенья непочатый;
 
 
Так вот кому летать и петь
И слова пламенная ковкость, —
Чтоб прирожденную неловкость
Врожденным ритмом одолеть!
 

1914 (1913?)

Заглавие и текст позволяют думать, что поэт описывает себя, глядя в зеркало, как например, Владислав Ходасевич в стихотворении «Перед зеркалом» («Неужели вон тот – это я?»). Но, кажется, уместнее здесь вспомнить Пушкина, его послание «Кипренскому»: «Себя как в зеркале я вижу, / Но это зеркало мне льстит». У Пушкина тут «нулевой экфрасис» – произведение живописи подразумевается, но не описывается. У Мандельштама в первом катрене описан его портрет 1913 года работы Анны Зельмановой – так считали А.А. Морозов, Ю.А. Молок[529]529
  Молок Ю. Ахматова и Мандельштам (К биографии ранних портретов) // Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. С. 300.


[Закрыть], так считает современный исследователь мандельштамовской иконографии А.В. Наумов[530]530
  Наумов А.В. Иконография Осипа Мандельштама. Заметки к теме // «Я скажу тебе с последней прямотой». К 125-летию со дня рождения Осипа Мандельштама. Альбом-каталог. М., 2016. С. 37.


[Закрыть].

Анна Зельманова была тогда женой критика и стиховеда Валериана Чудовского, Мандельштам посещал ее литературно-художественный салон[531]531
  Об этом см.: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С. 269, 270.


[Закрыть] и, по свидетельству Ахматовой, был в нее влюблен: «Когда он влюблялся, что происходило довольно часто, я несколько раз была его конфиденткой. Первой на моей памяти была Анна Михайловна Зельманова-Чудовская, красавица художница. Она написала его на синем фоне с закинутой головой (1914 г.?) на Алексеевской улице. Анне Михайловне он стихов не писал, на что сам горько мне жаловался – еще не умел писать любовные стихи»[532]532
  Ахматова А.А. Листки из дневника // Ахматова А.А. Сочинения. Т. 2. С. 203.


[Закрыть]; свидетельство Ахматовой подтверждает и Надежда Яковлевна со слов самого Мандельштама[533]533
  Мандельштам Н.Я. Вторая книга. С. 263.


[Закрыть]. Видимо, портрет Зельмановой был Мандельштаму очень дорог – в какой-то момент он забрал его и принес домой, чтобы сделать себе фотокопию. Но портрет так не понравился отцу поэта Эмилию Вениаминовичу, что тот пригрозил «разрезать эту мазню на куски»[534]534
  Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. Т. 1. С. 699 (комм. А.Г. Меца).


[Закрыть]. По этому поводу Мандельштам сочинил экспромт: «Барон Эмиль хватает нож / Барон Эмиль идет к портрету. / Барон Эмиль, куда идешь?.. / Барон Эмиль, портрета нету!». Тем не менее фотокопия портрета сохранилась в мандельштамовском архиве, сам же портрет оказался утрачен, местонахождение его неизвестно[535]535
  «Я скажу тебе с последней прямотой». К 125-летию со дня рождения Осипа Мандельштама. Альбом-каталог. С. 124, 363. Долгое время портрет считался акварельным, однако недавние разыскания А.В.Наумова показали, что это была живопись: Наумов А.В. Иконография Осипа Мандельштама. Заметки к теме // Там же. С. 37.


[Закрыть].

В иконографии Мандельштама портрет Зельмановой не стал событием – искусствоведы пишут о нем как об «очень манерном»[536]536
  Молок Ю. Ахматова и Мандельштам (К биографии ранних портретов) // Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. С. 292.


[Закрыть], не слишком удачном. Гораздо большую известность приобрел прекрасный портретный рисунок Петра Митурича 1915 года[537]537
  Там же. С. 182, 363.


[Закрыть], однако сам Мандельштам никогда не упоминал о нем, а с зельмановским портретом вступил в диалог – прочитал его как важный для себя художественный текст, как личное послание и ответил на это послание своим стихотворением.

Если «портрет поэта есть безмолвное воплощение звучащей поэтической речи»[538]538
  Наумов А. Иконография Осипа Мандельштама. Заметки к теме // «Я скажу тебе с последней прямотой». К 125-летию со дня рождения Осипа Мандельштама. Альбом-каталог. С. 35.


[Закрыть], то поэтический экфрасис, рожденный портретом поэта, есть звучащая живопись, обратная словесная интерпретация изображения, двойной перевод. В стихотворении Мандельштама процесс описания синхронен интерпретации – деталь живописного образа фиксируется словом и тут же получает толкование как черта поэтической речи. «Поднятье головы» – самая характерная, отмеченная многими мемуаристами деталь облика Мандельштама, о его привычке закидывать голову писали Анна Ахматова, Максимилиан Волошин, Корней Чуковский, Екатерина Петровых, Эмилий Миндлин, Евгений Шварц и другие современники. Но на зельмановском портрете эта черта не акцентируется, голова поэта закинута совсем не сильно, меньше, чем на портрете Митурича и гораздо меньше чем, например, на шаржированном рисунке С. Полякова 1916 года, где он изображен читающим стихи в кабаре «Привал комедиантов»[539]539
  «Я скажу тебе с последней прямотой». К 125-летию со дня рождения Осипа Мандельштама. Альбом-каталог. С. 162.


[Закрыть]. Мандельштам, однако, начинает именно с этой детали, интерпретируя ее как «крылатый намек», то есть намек на образ поющей птицы, понятный лишь в более широком контексте, биографическом и творческом. При сравнении текста с изображением видно, что намек этот принадлежит не художнику, а поэту, так что и название «Автопортрет» кажется справедливым – Мандельштам не просто принимает зельмановский образ, не просто соглашается с ним, но переосмысляет и решительно присваивает его, формирует на его основе свою жизненную и творческую программу. Тему «крылатости» стиха, восходящую к брюсовскому переводу из Верлена[540]540
  Подробнее см.: Сурат И. Откуда «ворованный воздух»? // Новый мир. 2016. № 8. – http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2016_8/Content/Publication6_6415/Default.aspx


[Закрыть], Мандельштам развивал в статье «О собеседнике» (1912?), но там она звучала имперсонально, здесь же поэт применяет ее к себе самому. С «крылатым намеком» образ получает объем и перспективу – вплоть до воронежского «Мой щегол, я голову закину / Поглядим на мир вдвоем…»; программный характер этой позы подчеркнут эпиграфом к «Разговору о Данте»: «Cosi gridai colla faccia levata…» – «Так я вскричал, запрокинув голову» («Ад», песнь XVI, ст. 76).

Экстатичность позы уравновешена в «Автопортрете» прозаической предметной деталью с портрета Зельмановой: «но мешковат сюртук» – и этот принцип антиномического напряжения становится собственно содержанием восьмистишия, он развивается в двух последующих стихах: закрытые глаза и покоящиеся руки с портрета вновь воспринимаются как намек на «тайник движенья непочатый» – полет еще не начат, да вообще-то герметичная фигура на портрете Зельмановой и не вызывает мыслей о полете, но Мандельштам толкует изображение по-своему – в свете важной для него темы порыва и движения, усвоенной с юности из работ Анри Бергсона, развитой в статье «Франсуа Виллон» (1912?) и впоследствии – в «Разговоре о Данте» (1933), где встречаем парафразу «тайника движенья»: «Даже остановка – разновидность накопленного движения».

На стыке двух катренов случается событие узнавания: «Так вот кому летать и петь…» – поэт узнает себя не столько в живописном образе, сколько в своем собственном описании, как будто портрет помог ему раскрыть и осознать в себе что-то самое существенное. Рожденный в этом акте самосознания императив «летать и петь» соединяет поэзию с воздушной стихией – позже эта мысль трансформируется у Мандельштама в тему «ворованного воздуха» как формулы творчества.

Императивное «летать и петь» подхватит и присвоит Марина Цветаева: «– Ты не женщина, а птица, / Посему – летай и пой» («Поступь легкая моя…», 1918), причем именно это свое восьмистишие она запишет в 1920 году на мандельштамовском автографе второй строфы «Tristia» в альбоме Мальвины Марьяновой[541]541
  Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем… Приложение. Летопись жизни и творчества. С. 151.


[Закрыть] – еще один, неочевидный эпизод заочного диалога двух поэтов, начатого в 1916 году.

Стихия воздуха уравновешена в «Автопортрете» тяжестью металла, и то и другое дано поэту вместе, он и поющая птица, и кузнец, кующий слово, – тут появляется важная для Мандельштама тема поэзии как ремесла, сродного труду «простого столяра («Адмиралтейство», 1913) или «плотника» («Актер и рабочий», 1920), тема «ремесленника, мастера Сальери» («О природе слова», 1922), имеющая у него большую историю – от ранней статьи «Утро акмеизма» (1912–1914?) до последних воронежских стихов. И здесь уже Мандельштам совсем отрывается от портрета Зельмановой, уходит от него в сторону своих любимых мыслей о поэзии, заканчивая стихотворение темой ритма, развитой впоследствии в статье «Государство и ритм» (1918), в «Разговоре о Данте». В заключительных стихах «Автопортрета» слышится отголосок строфы Брюсова: «Над поколением пропела / Свой вызов пламенная медь, / Давая знак, что косность тела / Нам должно волей одолеть» («Кому-то», 1908)[542]542
  Тоддес Е.А. Избранные труды по русской литературе и филологии. С. 704.


[Закрыть] – у Брюсова тоже речь идет о полете, но не поэтическом, а полете авиатора; брюсовскую «пламенную медь» Мандельштам превращает в метафору – «слова пламенная ковкость» отражает поиск самого вещества поэзии, «ковкий» металл стоит в одном ряду с «камнем» (название первого сборника Мандельштама) и сменившим его «деревом» («И ныне я не камень, а дерево пою»).

Как видим, в восьми стихах «Автопортрета» плотно собраны программные мандельштамовские мысли – так, как будто художница их угадала; «Моя так разгадана книга лица», – мог бы сказать Мандельштам вслед за Хлебниковым, только тут скорее не лица (лицо на портрете Зельмановой дано в профиль и закрыто от зрителя), а всего облика, фигуры, позы – именно позу Мандельштам описывает и толкует как значимую. Поэту кажется, что его увидели понимающим и любящим зрением, и на это он благодарно откликается стихами, принимая, перенимая и дописывая зельмановский образ. В каком-то смысле это и есть любовная лирика, или, точнее, ее компенсация – вспомним ахматовский рассказ. Но без контекста, без предыстории все это не считывается и переход от описательного первого катрена к концептуальному второму кажется не вполне понятным.

Печатать это стихотворение Мандельштам не стал. О причинах судить трудно – они могут лежать как в эстетической сфере, так и в области личных переживаний.

Веницейская жизнь

 
Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,
Для меня значение светло:
Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.
 
 
Тонкий воздух кожи. Синие прожилки.
Белый снег. Зеленая парча.
Всех кладут на кипарисные носилки,
Сонных, теплых вынимают из плаща.
 
 
И горят, горят в корзинах свечи,
Словно голубь залетел в ковчег.
На театре и на праздном вече
Умирает человек.
 
 
Ибо нет спасенья от любви и страха:
Тяжелее платины Сатурново кольцо!
Черным бархатом завешенная плаха
И прекрасное лицо.
 
 
Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый. В спальне тают горы
Голубого дряхлого стекла.
 
 
Только в пальцах роза или склянка —
Адриатика зеленая, прости!
Что же ты молчишь, скажи, венецианка,
Как от этой смерти праздничной уйти?
 
 
Черный Веспер в зеркале мерцает.
Всё проходит. Истина темна.
Человек родится. Жемчуг умирает.
И Сусанна старцев ждать должна.
 

1920

Об этом стихотворении написано много содержательных работ[543]543
  Сегал Д.М. Фрагмент семантической поэтики О.Э. Мандельштама // Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. М., 2006. С. 354–376 (впервые опубликовано в 1974 году); Иваск Ю. Венеция Мандельштама и Блока // Новый журнал. № 122, 1976, С. 113–126; Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999. С. 277–281; Цивьян Т.В. «Золотая голубятня у воды…»: Венеция Ахматовой на фоне других русских Венеций // Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. СПб., 2001. С. 40–50 (впервые опубликовано в 2000 году); Гаспаров М.Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама: Опыт комментария // Звезда. 2002. № 2. С. 193–202.


[Закрыть], тщательно прокомментированы его мотивы и образы, и все-таки, после всех разысканий и попыток прочтения, остаются неразрешенные вопросы к тексту, как будто перед нами тот самый случай, какой закрепил в одной из своих заглавных формул М.Л. Гаспаров: «стихотворение с отброшенным ключом». Это побуждает искать такой ключ, который помог бы целостному пониманию «Веницейской жизни»[544]544
  См., напр.: Кулик А. «Значение светло»: ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 2015. № 3. S. 103–134.


[Закрыть], причем искать в области визуальных впечатлений – стихотворение очевидным образом с ними связано, при том что Мандельштам, в отличие от Блока, Гумилева, Ахматовой, Волошина и многих русских поэтов, Венеции воочию не видел и мог питать свое воображение только из вторичных источников, литературных и живописных.

Связь «Веницейской жизни» с пластическими искусствами была отмечена еще Блоком, услышавшим эти стихи в авторском чтении в петербургском Клубе поэтов 21 октября 1920 года и записавшим тогда же в дневнике: «Гвоздь вечера – И. Мандельштам, который приехал, побывав во врангелевской тюрьме. Он очень вырос. Сначала невыносимо слушать обще-гумилевское распевание. Постепенно привыкаешь, “жидочек” прячется, виден артист. Его стихи возникают из снов – очень своеобразных, лежащих в областях искусства только. Гумилев определяет его путь: от иррационального к рациональному (противуположность моему). Его “Венеция”»[545]545
  Цитируется с восстановлением купюры, принятой в изданиях дневников Блока, по статье: Гришунин А.Л. Блок и Мандельштам // Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. С. 155.


[Закрыть]. Мандельштам в тот вечер читал и другие стихи, но в блоковской записи о снах, «лежащих в областях искусства только», названа именно «Веницейская жизнь», и это довольно точная характеристика стихотворения.

Город-сон и город снов – константа «венецианского текста» русской поэзии[546]546
  Об этом см.: Тименчик Р.Д. Уворованная связь и заумный сон // Венеция в русской поэзии. Опыт антологии. 1888–1972. М., 2019. С. 23–24.


[Закрыть], и все-таки «Веницейская жизнь» устроена совершенно особым образом; в стихах Мандельштама, при всей их нелинейности и «опущенных звеньях» всегда есть глубинная связность, а здесь она не просматривается, это стихотворение-греза, в которой одни видения из «областей искусства» наплывают на другие как будто бы без внутренней связи и логики.

Вопросы возникают с первой строфы. В ней сразу проявляется принцип «амбивалентной антитезы» – его Д.М. Сегал назвал главным структурным принципом стихотворения: мрачной и бесплодной – значение светло; и дальше такое «взаимное уподобление противопоставленных друг другу смысловых тем путем взаимного “обмена” семантическими признаками»[547]547
  Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. С. 357.


[Закрыть] проведено через все семь строф вплоть до финала. И в этой же первой строфе проступает некий женский образ, персонифицирующий «веницейскую жизнь»: «Вот она глядит с улыбкою холодной…» Кто «она»? – вопрошает другой исследователь, «можно предполагать, что сама Венеция. Ведь женщиной она виделась многим западным и русским поэтам. <…> Но, может быть, подразумевается и венецианка»[548]548
  Полякова С.В. Осип Мандельштам: наблюдения, интерпретации, заметки к комментарию //Полякова С.В. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. СПб., 1997. С. 74.


[Закрыть].

Дальше недоумение нарастает: что такое «тонкий воздух кожи»? что такое «синие прожилки»? на месте ли поставлена точка, или здесь допущена ошибка? Может быть, правильно другое деление стиха: «Тонкий воздух, кожи синие прожилки…»? – так и было в первой и второй публикациях стихотворения, но в последующих публикациях Мандельштам поправил синтаксис, вернул его к такому виду, какой был в автографе и в авторизованном списке: «Тонкий воздух кожи. Синие прожилки…»[549]549
  Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем. Т. 1. С. 568 (комм. А.Г. Меца).


[Закрыть]. Рискнем сказать: если будет объяснено это странное синтаксическое деление, на котором настаивал поэт, и, соответственно, если станет понятен смысл стоящих за ним образов и деталей, то, возможно, и все стихотворение обретет большую смысловую стройность и цельность.

Однако объяснить это место оказалось нелегко. «Окончательный вариант – едва ли не опечатка (под влиянием цезурного ритма) авторизованная поэтом», – писали М.Л. Гаспаров и О. Ронен[550]550
  Гаспаров М.Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама: Опыт комментария // Звезда. 2002. № 2. С. 196.


[Закрыть], хотя более вероятно, что опечаткой было отступление от авторского варианта, и Мандельштам ее в поздних публикациях исправил. А. Кулик, автор недавнего подробного разбора «Веницейской жизни», пишет по этому поводу: «Текст, вероятно, намеренно затемнен автором по сравнению с ранней версией»; «синие прожилки» А.Кулик понимает как «синие артерии каналов (особенно так, как они изображаются на картах Венеции)»[551]551
  Кулик А. «Значение светло»: ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 2015. № 3. S. 110, 111; здесь же допускается сомнительная интерпретация этой детали в связи с картиной Бернардо Строцци «Старая кокетка» (с. 128).


[Закрыть]. М.Л. Гаспаров и О. Ронен толкуют «тонкий воздух кожи» и «синие прожилки» как детали портретные – так описана рука венецианки, держащей в пальцах розу или склянку[552]552
  Гаспаров М.Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама: Опыт комментария // Звезда. 2002. № 2. С. 196.


[Закрыть]; Д.М. Сегал уточняет, что здесь «подчеркивается именно прозрачность кожи, происходит как бы развоплощение ее – она сравнивается с воздухом, да еще тонким»[553]553
  Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. С. 361.


[Закрыть]. И все-таки мотив остается неясным, как не вполне ясен и последующий «белый снег», трактуемый исследователями то как метафора ткани, одежды, шелка или полотна, то как снежные вершины Доломитовых Альп, что совсем не поддерживается ближайшим контекстом.

Когда в стихах так много неясного, стоит разобраться, при каких обстоятельствах они создавались, какими непосредственными впечатлениями рождены. В одном из автографов стихотворение озаглавлено: «Венеция» и под ним подписано: «Коктебель», то есть соотнесены поэтический локус и место создания текста (название потом зачеркнуто). Мандельштам с сентября 1919 года по сентябрь 1920 года жил в Крыму – то в Феодосии, то в Коктебеле, где они с братом Александром снимали комнату; в это время он часто бывал в доме Волошина, общался с его насельниками, пользовался волошинской библиотекой. Тогда и была написана «Веницейская жизнь». В мемуарах писателя Эмилия Миндлина, жившего в это время в Феодосии, есть такой рассказ:

«Как-то он долго отсутствовал. Недели две я не встречал его. И вдруг – встреча, и, разумеется, на площади у “Фонтанчика”. На этот раз мы не сели за столик – перешли на другую сторону к генуэзской башне. Он только что из Отуз, почти багрово-красный, и бог знает в каком виде его пиджак, да и весь он, обросший густой черной щетиной… Они с братом работали на виноградниках Отузской долины, что-то удалось заработать… Он уже держит меня за пуговицу, уже уводит в тень башни. И уже влажно блестят глаза и начинает дрожать выпяченная нижняя губа, и уже струится первая, прозрачная, как хрусталь, строка…

 
Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,
Для меня значение светло…
 

Возвращаясь из Отуз, он с братом спускался с гор в Коктебель. Брат нес в кармане горстку заработанных на винограднике денег. Осип Мандельштам уносил из Отузской долины одно из самых прекрасных своих стихотворений и самых странных, пожалуй. Где-то там, в Отузах, померещилась ему зеленая Адриатика. И не удивительно ли, что так сияет его лицо – восторженно, торжествующе, – когда он нараспев читает:

 
На театре и на праздном вече
Умирает человек…
 

В Отузах он проводил ночи на винограднике под каким-то навесом. Было далеко спускаться к морю по солнцепеку, и единственная рубаха давно почернела от пота. Кусок брынзы и кружка воды – вот и весь обед… И в то же время слагались стихи о пышности венецианской жизни:

 
Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый. В спальне тают горы
Голубого дряхлого стекла…
 

Да он просто вознаграждал себя за неудобства жизни в Отузах – за отвердевшую от пота рубашку, за ночлег на земле, голод, труд, усталость… Все для того, чтобы примирительно сказать, прощаясь с Отузами:

 
Человек родится. Жемчуг умирает.
И Сусанна старцев ждать должна.
 

Поэзия для него была сознанием его правоты в мире. Работая на татарских виноградниках в Отузской долине, он мыслил образами «тяжелых уборов Венеции»…»[554]554
  Миндлин Э. Осип Мандельштам // Осип Мандельштам и его время. С. 218.


[Закрыть].

Рассказ Миндлина (патетические интонации и художественные детали оставим за скобками) содержит ценное свидетельство, помогающее войти в творческую историю стихотворения. Поясним географические реалии: Отузы – это долина реки Отузки, она лежит между поселками с современными названиями Курортное и Щебетовка. К этой традиционно винодельческой долине подходят западные склоны Кара-Дага, так что идти из Отузской долины в Коктебель надо было через перевал, поэтому Миндлин пишет: спускался с гор в Коктебель. Виноградники в Отузах были, в частности, у бывшего генерала Н.А. Маркса, с которым Волошин по-соседски приятельствовал и которого спас от расстрела или каторги в 1919 году, – эта невероятная история описана им в очерке «Дело Н.А. Маркса»[555]555
  Волошин М.А. Дело Н.А. Маркса // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 378–409.


[Закрыть]. Возможно, именно на виноградниках Маркса и подрабатывали по знакомству братья Мандельштамы.

Миндлина поражает контраст между стихами и обстоятельствами их появления, но контраст этот – внешний, по существу его нет. Для Мандельштама любое пространство, в какое он попадал, тут же наполнялось историей. Что он мог знать об истории Отуз? Он мог знать и знал наверняка, что в XIII веке Отузами владела Венецианская республика, а Коктебельская долина была тогда во владении Генуэзской республики, так что граница между колониями Венеции и Генуи какое-то время проходила по Кара-Дагу, а в XIV веке и Отузская долина отошла к генуэзцам. Он, конечно, знал, в том числе и из рассказов Волошина, что и Коктебельской долиной до генуэзцев владели венецианцы, а еще раньше там были византийские поселения. Волошин много лет занимался поисками остатков эллинистического, как он считал, а потом и венецианского города Каллиера (другое название – Калитра), отмеченного на средневековых картах у подножия Кара-Дага; эта тема нашла отражение в его стихотворении «Каллиера» 1926 года:

 
 По картам здесь и город был, и порт.
 Остатки мола видны под волнами.
 Соседний холм насыщен черепками
 Амфор и пифосов. Но город стерт <…>
…………………………………………
 Что судьб твоих до дна испита мера,
 Отроковица эллинской земли
 В венецианских бусах – Каллиера!
 

В конце 1920-х годов Волошин инициировал археологические и геодезические разыскания в Коктебельской бухте – об этом вспоминал потом Всеволод Рождественский: «Помню, с каким восторгом рассказывал он о том, как летчики по его просьбе произвели несколько аэросъемок в указанном им месте залива, и на отпечатанных снимках отчетливо можно было увидеть остатки древнегреческого мола, далеко уходящего в море. Это позволило в дальнейшем точно установить место потерянного города Каллиеры, о существовании которого в этих местах Максимилиан Александрович давно подозревал по сочинениям античных географов и апокрифическим картам. Произведенные феодосийским музеем раскопки действительно обнаружили под наносами османской и генуэзской эпох фундамент византийской трехабсидной церкви, а под нею тяжелые известковые плиты древнегреческих мостовых. Коктебельский залив в XIII–XIV веках разграничивал владения Венеции и Генуи, и на его оранжевых холмах происходили жестокие битвы этих соперничающих торговых республик. Открытая с помощью Волошина “Отроковица эллинской земли в венецианских бусах – Каллиера” была последним оплотом хищной Венеции на крымской земле»[556]556
  Рождественский Вс. Из книги «Страницы жизни» // Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 561–562.


[Закрыть]. По другим данным, раскопанное на плоскогорье Тепсень византийское поселение – это не Каллиера или Калитра, находившаяся на самом деле на территории Нижних Отуз, с другой стороны Кара-Дага. Эти и другие, хронологические, уточнения были получены десятилетием позже, а в то советское время, когда этим сюжетом занимался Волошин и когда в Коктебеле бывал Мандельштам, важно было само сознание присутствия на земле бывшей венецианской и генуэзской колонии, само ощущение того, что под ногами в Коктебельской ли долине, или в Отузской лежат остатки погибшей культуры.

В Феодосии, где Мандельштам проводил не меньше времени, чем в Коктебеле и Отузах, и где центральная Итальянская улица (теперь ул. Горького) ведет к развалинам Генуэзской крепости, это ощущение связи с большой историей Средиземноморья было еще сильнее – как писал Вс. Рождественский, «…под ногою звенели древние плиты с полустертыми обрывками латинских надписей, и, казалось, стоит только ковырнуть в известковой стене оврага какой-нибудь камень, чтобы к ногам упал черепок античной посуды или генуэзская монета»[557]557
  Рождественский Вс. Из книги «Страницы жизни» // Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 554.


[Закрыть]. Общепринятое сравнение Феодосии с Генуей Мандельштаму не нравилось, он возражал: «В старину <…> город походил не на Геную, гнездо военно-торговых хищников, а скорее на нежную Флоренцию» («Феодосия», 1924) – из контекста ясно, что «говоря “в старину”, Мандельштам подразумевает: до революции, когда он приезжал сюда в 1915 и 1916 гг.»[558]558
  Комментарий А.А. Морозова в кн.: Мандельштам О. Шум времени. С. 262.


[Закрыть]

Все это создавало исторический контекст крымской жизни, так что для Мандельштама более чем естественно было погрузиться в книги, как-то связанные с историей этих мест, в частности, в книги по истории и культуре Италии и конкретно Венеции – такие книги были доступны ему в доме Волошина, в его богатой библиотеке, которой Мандельштам мог пользоваться, как и другие коктебельские гости. Волошин был не только франкофилом, но и италофилом, прекрасно знал итальянское искусство, после открытия Народного Университета в Феодосии в ноябре 1920 года читал там курс лекций по истории искусства Италии и Голландии. В библиотеке у него было множество книг по искусству на разных языках, больше всего – на французском, были альбомы, путеводители, исторические книги, не говоря уж о художественной литературе; всего в библиотеке сохранилось больше 9 200 книг[559]559
  Купченко В.П. Библиотека М.А. Волошина // Волошинские чтения. Сборник научных трудов. М., 1981. С. 115


[Закрыть], из них более 1500 – на иностранных языках[560]560
  Мемориальная библиотека М.А. Волошина в Коктебеле. Книги на иностранных языках. Каталог. М., 2013.


[Закрыть]. Мандельштам библиотекой пользовался активно; именно из-за пропажи книг возник между поэтами конфликт в июле 1920 года – Мандельштам был обвинен в воровстве и потом частично реабилитирован (история описана многократно, в том числе и самим Волошиным[561]561
  Волошин М.А. Воспоминания // Осип Мандельштам и его время. С. 114–115.


[Закрыть]).

Давно уже было высказано общее предположение о возможной связи «Веницейской жизни» с библиотекой Волошина: «…может быть, толчком послужили его книги с репродукциями итальянской живописи», – писали М.Л. Гаспаров и О. Ронен[562]562
  Гаспаров М.Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама: Опыт комментария // Звезда. 2002. № 2. С. 196.


[Закрыть]. Это предположение получает все больше подтверждений.

У Волошина была фундаментальная, с большой библиографией, но не иллюстрированная книга швейцарского историка и писателя Филиппа Монье о Венеции в XVIII веке[563]563
  Мемориальная библиотека М.А. Волошина в Коктебеле, № 1075.


[Закрыть] – доподлинно известно, что Мандельштам заинтересовался этой книгой и взял ее «на вынос», что зафиксировано в «Тетради для записи книг читателями волошинской библиотеки»[564]564
  За эту информацию и за другие ценные справки и подсказки приношу глубокую благодарность главному хранителю Дома-музея М. Волошина в Коктебеле Ирине Николаевне Палаш. Благодарю за содействие Игоря Лощилова и Ирину Ерохину, также благодарю за всестороннюю деятельную помощь Алексея Наумова, без которого эта статья вряд ли могла быть написана.


[Закрыть]. Книга Монье информативна, афористична, местами патетична, ее большой сюжет – история расцвета и падения Серениссимы, ее путь к финалу своей истории. «Родина счастья» и «город наслаждений», город, где цветут искусства, где не существуют страдания и смерть, стремительно превращается, под пером Монье, в угасающий город, теряющий свою прелесть, свою легкость, свою независимость в конце XVIII века: «Венеция умирает, Венеция исполнила свое предназначение и проживает свой последний час, Венеция скоро погибнет»[565]565
  Monnier Philippe. Venise au XVIII siècle. Paris, 1908. P. 349–350.


[Закрыть]. В книге подробно и эмоционально рассказано о венецианских празднествах и карнавалах, о театрах, о комедиях Гоцци и Гольдони, о музыке и живописи, об интеллектуальной жизни, о Венеции морской и Венеции торговой, о ремесленниках, о производстве стекла и тканей, о гондольерах и венецианских песнях. Все это вошло в художественное сознание автора «Веницейской жизни», отложилось в лирическом сюжете и образах стихотворения, и, возможно, сама формула «веницейская жизнь» (так и называлось стихотворение при публикации в сборнике «Tristia»[566]566
  Мандельштам О. Tristia. Пб.; Берлин, 1922. С. 60.


[Закрыть]) подсказана книгой Монье, одна из глав которой называется: «Легкая жизнь».

Другие книги в тетради пользователей не были записаны за Мандельштамом, но это не значит, что он их не брал и не читал. В связи с «Веницейской жизнью уже обращалось внимание на известную, не раз переизданную книгу Пьера Гусмана о Венеции и венецианском искусстве: Pierre Gusman, Venise: Ouvrage orné de 130 gravures, Paris, H. Laurens, 1907), она была в библиотеке Волошина[567]567
  Мемориальная библиотека М.А. Волошина в Коктебеле, № 688; Кулик А. «Значение светло»: ключ к «Веницейской жизни» Осипа Мандельштама // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 2015. № 3. S. 112, 114.


[Закрыть]. В вводной ее части дан краткий очерк истории Венеции, далее следуют главы: «Город», «Архитектура», «Скульптура», «Живопись», «Художественные промыслы. Мозаика. Стекло. Кружево. Печать»; в книге много фотографий видов Венеции и репродукций картин Карпаччо, Беллини, Джорджоне, Лотто, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Тьеполо. Скудость текста искупается высоким качеством иллюстраций, так что книга не столько рассказывает о Венеции, сколько создает ее визуальный образ, отраженный в зеркале венецианского искусства.

Из имевшихся у Волошина книг, с которыми мандельштамовские стихи могут быть связаны более тесно и непосредственно, назовем книгу Александра Бенуа «История живописи всех времен и народов», том 3 и конкретно – главы о Тинторетто. Именно она помогает прояснить темное место «Веницейской жизни» и найти искомый ключ ко всей образной структуре стихотворения. Разговор о венецианской живописи Бенуа предваряет экскурсом в историю Венеции, подробно пишет о Тинторетто, отмечает в частности, «особую силу звучности» его красок, причем не раз прибегает к этой метафоре – не тут ли разгадка и других мандельштамовских стихов, его сравнения картин Тинторетто с «тысячей крикливых попугаев»[568]568
  «И Тинторетто пестрому дивлюсь – / Как тысяча крикливых попугаев» («Еще далеко мне до патриарха…», 1931); ср. также «красок звучные ступени» в ст. «Импрессионизм» (1932).


[Закрыть]? Текст сопровождается черно-белыми репродукциями, при этом Бенуа, компенсируя отсутствие цвета в иллюстрациях, подробно обсуждает цветовую гамму картин. И не раз он говорит о призрачности, бестелесности образов Тинторетто: «На его картинах призраки заменили тела…»; «Именно “тела” нет в Тинторетто, хотя он и хвастает своими знаниями анатомии, дерзкими ракурсами, прекрасной передачей золотистой поверхности кожи. Телесным было все искусство венецианцев до Тинторетто, не отказалось от “тела” и насквозь одухотворенное творчество Джамбеллино и Джорджоне. У Тинторетто же взамен этого является нечто невесомое, призрачное, легкое как свет, как воздух»[569]569
  Бенуа А. История живописи всех времен и народов. В 4 т. Т. 3. СПб., 1912. С. 16, 18.


[Закрыть]. Передача поверхности кожи, сравнение тела с воздухом – все это прямо соответствует стиху: «Тонкий воздух кожи. Синие прожилки». Рассуждение о бестелесности образов Тинторетто расположено в книге под репродукцией его картины «Сусанны и старцы» (1555) – той, что находилась и находится в галерее Прадо. Мандельштам не мог ее видеть своими глазами, зато наверняка видел в юности, когда жил и учился в Париже, другую картину Тинторетто на тот же сюжет, более раннюю, – луврскую «Сусанну в купальне» (1550). С особым воодушевлением Бенуа описывает еще одну «Сусанну» Тинторетто, отсутствующую в книге, – ту, что находится в Венском Музее истории искусств (1556): «Венская “Сусанна” – одно из чудес живописи. Поразительна здесь смелая простота красок, почти сплошной зеленовато-серый тон, тенью лежащий на золотистом теле красавицы, черноватая зелень импрессионистски написанного пейзажа и малиновый пурпур подползающего старца»[570]570
  Там же. С. 24.


[Закрыть]. Мандельштам знал эту картину в черно-белом воспроизведении, так что рассуждение Бенуа о «насыщенной золотом “Сусанне”» могло питать его воображение.

Еще одна книга из библиотеки Волошина, которая могла впечатлить автора «Веницейской жизни», – иллюстрированная биография Тинторетто французского историка искусства Густава Сулье[571]571
  Мемориальная библиотека М.А. Волошина в Коктебеле, № 1391.


[Закрыть]. Во введении коротко рассказано об эпохе расцвета Венеции, об атмосфере вечного праздника, о традиционных венецианских процессиях со всеми их красотами и деталями, о господстве «чувственного вкуса наслаждений», о венецианской «индустрии роскоши» – Сулье упоминает разные виды бархата и кож, стекло и кружево[572]572
  Soulier G. Le Tintoret: Biographie critique illustrée de vinght-quatre reproductions hors texte. Paris, 1911. P. 6.


[Закрыть]. В книге приведены черно-белые репродукции двух картин Тинторетто на тему «Сусанна и старцы» – луврской и венской; Сулье сравнивает их, восхищаясь венской картиной, изображением плоти и аксессуаров туалета Сусанны[573]573
  Ibid. P. 91, 93, 97.


[Закрыть].

Против ожидания, в описи библиотеки не зарегистрирована популярная книга П.П. Муратова «Образы Италии» – ни в самом фонде, ни в списке «desiderata» (утраченных). Первый том Муратова с венецианскими главами, впервые изданный в 1911 году, с большой вероятностью был известен Мандельштаму, О. Ронен вообще считал, что стихотворение о «веницейской жизни» «в целом вдохновлено» этой книгой[574]574
  Ronen O. An approach to Mandelstam. Jerusalem, 1983. P. 353.


[Закрыть], в другой работе М.Л. Гаспарова и О. Ронена указано на книгу Муратова как источник ряда мотивов «Веницейской жизни»[575]575
  Гаспаров М.Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама: Опыт комментария //Звезда. 2002. № 2. С. 199, 200, 201; см. также: Панова Л.Г. «Мир», «Пространство», «Время» в поэзии Осипа Мандельштама. М., 2003. С. 447–449.


[Закрыть]. В описаниях Муратова, действительно, присутствуют характерные детали и краски венецианской жизни, попавшие в стихотворение Мандельштама: «Чтобы нарядить и убрать всех этих женщин и всех патрицианок, сколько нужно было золота, сколько излюбленного венецианками жемчуга, сколько зеркал, сколько мехов, сколько кружев и драгоценных камней! Никогда и нигде не было такого богатства и разнообразия тканей, как в Венеции XVII века. В дни больших праздников и торжеств залы дворцов, церкви, фасады домов, гондолы и самые площади бывали увешаны и устланы бархатом, парчой, редкими коврами», – это фрагмент главы о Тинторетто, в этой главе приведена большая черно-белая репродукция все той же картины Титоретто «Сусанна и старцы» из Венского Музея истории искусств, о ней у Муратова сказано: «Даже на фотографии эта картина кажется созданной из драгоценностей, но там на полотне соединились самые красивые вещи в мире: тело женщины цвета слоновой кости, золотые волосы, шелк, нити жемчуга, зеркало, трельяж, увитый бархатными розами, и жаркая, рыжая зелень сада; аромат высоты, исходящий от них, густ и крепок, как те ароматы, которые продавали в Венеции восточные купцы, и, как они, он крепок до головокружения». В этой же главе, как и в предыдущей, говорится об улыбке Венеции и об «улыбке ее успокоенных вод»[576]576
  Цит. по изданию: Муратов П.П. Образы Италии. В 3 т. Т. 1. М., 1993. С. 36, 46–47, 49, 35.


[Закрыть].

Интерес к венецианской живописи Мандельштам обнаружил еще во время учебы в Гейдельбергском университете – осенью 1909 года он записался на курс знаменитого искусствоведа Генри Роберта Тоде «Великие венецианские художники XVI века» и к нему же на бесплатный общедоступный курс «Основы истории искусства»[577]577
  Нерлер П. Осип Мандельштам в Гейдельберге. М., 1994. С. 35–36.


[Закрыть]. Тоде был популярным лектором, по свидетельству Ф. Степуна, «он ежегодно читал в переполненном актовом зале цикл общедоступных лекций, на которые, как на концерты Никиша, собирался не только весь город, но приезжали даже слушатели из соседних городов. <…> Как все романтики, Тоде много и хорошо говорил о несказуемом и несказанном, о тайне молчания. По окончании лекции аудитория благодарила любимого лектора бурным топотом сотен ног»[578]578
  Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. В 2 т. Т. 1. Нью-Йорк, 1956. С. 101.


[Закрыть].