Текст книги "Мировая культура и искусство"

5.2. Духовная культура и религия Китая

Одним из главных факторов, сформировавших особенности китайской культуры, является тоново-изолирующий язык, в котором значение слова зависит от тона, которым оно произнесено, поэтому одно и то же сочетание звуков, произнесенное разным тоном, имеет неодинаковое значение. Например, сочетание «ма», произнесенное первым тоном, означает «мама», вторым – «конопля», третьим – «лошадь», четвертым – «ругать». Слова записываются с помощью иероглифов, возникших из пиктографического (рисуночного) письма после его упрощения. Каждый иероглиф передает самую общую идею обозначаемого им предмета, явления, понятия. При этом современные иероглифы типологически ничем не отличаются от тех, которые использовались в иньские времена. В основном все китайские слова состояли из двух иероглифов (некоторые – из трех-четырех). Постепенно знаки унифицировались, и к концу I тысячелетия до н. э. возникла современная письменность. Общее число иероглифов доходит до 80 тыс. Такая огромная цифра объясняется тем, что на протяжении многих веков существования иероглифической письменности китайские писатели придумывали новые иероглифы, которые использовались только в их произведениях. Поэтому большинство знаков, встречающихся в китайских словарях, не употребляется. Знания 3 тыс. иероглифов достаточно, чтобы понимать современную бытовую лексику и общественно-политические тексты. Для чтения классических текстов нужно знать не менее 7 тыс. иероглифов, и даже высокообразованные китайцы при чтении пользуются словарем.

Именно по этой причине Китай всегда по преимуществу был неграмотной страной. Но отсюда и уважение к письменному слову в китайской культуре всегда было очень велико. Считалось, что его знание открывает человеку глаза на мироздание, делает человека мудрым и даже святым. Иероглифы были своего рода сакральными (священными) знаками. Невозможно было представить, чтобы китаец бросил на землю исписанную бумагу или что-то в нее завернул. Ненужные тексты торжественно сжигали под наблюдением священнослужителей.

Важной чертой китайской духовной культуры является холизм – представление о целостности и гармоничности мира, складывающегося из составляющих этот мир частей. При этом мировая целостность намного более важна, чем составляющие ее части. Мир в представлении китайцев – это абсолютное тождество противоположностей, где многое и единое не отрицает друг друга, все различия относительны. В каждом явлении природы – будь то цветок, животное или водопад – просвечивает богатство всего мира.

Основой этой дуалистической картины мира служат сложившиеся в давние времена и зафиксированные в завершенной форме в классической китайской «Книге перемен» представления о двух началах мира – ян и инь. Ян – это светлые, легкие частицы первоначального хаоса, из них образовалось небо. Инь – тяжелые, темные частицы, из них образовалась земля. Все предметы и явления мира (и даже человек) произошли от взаимосвязи светлого начала ян и темного начала инь. Эта взаимосвязь порождает в природе и жизни движение и покой, тепло и холод, свет и тьму, добро и зло. Не следует рассуждать о том, что лучше, что хуже: и то, и другое необходимо, одно без другого немыслимо, одно переходит в другое, поэтому может быть и тем, и другим в зависимости от времени и ситуации.

Конфуцианство возникло на рубеже VI–V вв. до н. э. Его основоположником считается Учитель Кун (Кун-цзы, в латинской транслитерации Конфуций, 551–479 до н. э.). Учение Конфуция многослойно и включает в себя элементы философии, религии, этики. Для него главным является отношение людей друг к другу и прошлому. Именно в прошлом Конфуций усматривает то состояние общества и культуры, которое оказалось утраченным и к которому люди должны вернуться. Мировоззренческой основой учения Конфуция о человеке выступает взгляд на него как на особый продукт природы, не только подчиняющийся ей, но и умеющий ей противостоять. Наблюдая вокруг себя нескончаемую борьбу всех против всех, он видел путь к установлению мира, порядка, социальной гармонии в возрождении вековых устоев, обычаев и ритуалов. С этой целью он обращался к «золотым временам» древности с ее традициями подчинения детей родителям, младших – старшим, подданных – государю. Исходя из этого Конфуций считал, что главная задача воспитания человека заключается в усвоении им строгих норм и правил отношений между равными и неравными, старшими и младшими, высшими и низшими, отцом и детьми.

Критикуя свой век и высоко оценив века минувшие, Конфуций на основе этого противопоставления составил идеал совершенного человека, или благородного мужа (цзюнь-цзы). Главными его качествами являются гуманность, человечность (жэнь), которая понимается как должное исполнение своих обязанностей на основе порядка, и чувство долга – моральная обязанность, которую гуманный человек в силу своих добродетелей накладывает на себя. Образ благородного мужа, созданный Конфуцием, сыграл очень важную роль в китайской культуре, став обязательным эталоном для подражания, приблизиться к нему стало делом чести и социального престижа. Этот образ характеризовался такими качествами, как почтительность, обходительность, правдивость, доброта, преданность, осторожность в разговоре, сдержанность, стремление придерживаться во всем «золотой середины». В своих поступках благородный муж руководствовался золотым правилом нравственности («не делать другим того, чего не желаешь себе»).

К желанному идеалу можно было приблизиться лишь в зрелом возрасте, так как лишь старость освобождала человека от страстей, давала ему мудрость. Это обусловливает ориентацию китайской культуры на зрелость и старость, а не на молодость. Поэтому в Китае идеалом мужской красоты считался зрелый или даже пожилой мужчина, вдобавок с избыточным весом. Опираясь на культ предков, конфуцианство разработало целую систему правил для всех проявлений человеческой жизни, регламентировало все области быта и культуры, создало бесчисленные церемонии, ритуальные формы вежливости, а также множество законов в области изучения истории, музыки, поэзии и живописи.

Конфуций сформулировал основы социального порядка в Китае, взяв за образец отношения в китайской семье, ее строгую иерархию и беспрекословное подчинение младших старшим. По мнению философа, государство должно стать такой же семьей, где император будет для всех отцом, чиновники – старшими братьями, а простолюдины – детьми и другими младшими членами семьи. Разделение общества на верхи и низы, на старших и младших должно происходить не по критерию знатности и богатству, а по критерию знания и добродетели, приближенности к идеалу благородного мужа. Именно эта конфуцианская идея послужила обоснованием формальной открытости чиновничьего сословия, в которое мог войти любой образованный человек.

Конфуцианская критика современного ему общества, требование возврата к нравам и обычаям древности, вылившееся в предложенную им реформу «исправления имен», были не случайны. Мы уже упоминали о специфике китайских иероглифов, способствующей стабильности китайского общества. Тем не менее иероглифы и понятия, ими обозначаемые, остаются все те же, но соответствующие им реальные предметы и явления постепенно меняются. Конфуций говорил о необходимости устранения этого несоответствия, для чего нужно было не исправить иероглифы, не придумать новые понятия, но изменить действительность, отказавшись от тех нововведений, которые появились за последние века.

Последователи Конфуция надеялись исчерпать человеческое сердце и гармонизировать жизнь с помощью ритуализированного этикета. Однако ни общество в целом, ни каждый человек в отдельности, как бы ни были они подчинены официальным догмам конфуцианства, не могли всегда руководствоваться только ими. Так, за пределами учения оставалось мистическое и иррациональное, всегда притягивавшее человека. Поэтому не случайно, что одновременно с конфуцианством появилась иная ветвь китайский культуры, новое учение и способ жизни.

Даосизм ставил своей целью раскрыть перед человеком тайны мироздания, вечные проблемы жизни и смерти. Его основатель Лао-цзы – полулегендарная личность, старший современник Конфуция, считавший, что человек открывает истоки своей бесконечности через следование естественности и слияние с бесконечным путем великой жизни природы. Отсюда и название учения – даосизм («дао» можно перевести как «путь»).

Центральным понятием даосизма является «дао» – подлинное начало мира, сущность которого небытие. Так даосизм приходит к идее мимолетности бытия всех вещей и явлений, которые ненадолго материализуются и затем вновь обретают покой в небытии. В этом драматизм человеческого существа, на миг восстающего из тьмы небытия, чтобы устремиться потом к неизбежному концу. Нет смысла дорожить знатностью, богатством, славой, так как все это не имеет подлинной ценности перед лицом жизни и смерти. Поэтому совершенно мудрый человек (идеал даосизма) должен освободиться от сковывающей его привязанности к единичному и обрести ту подлинную гармонию бытия, которая не нуждается в искусственных ритуалах. Эта гармония содержится в дао – пути единой жизни, пронизывающем все сущее, принимающем различные формы и выражающемся в бесконечной череде преходящих вещей и состояний. Ради слияния с дао мудрец отказывается от всего, что привязывает его к привычным формам, в том числе к собственной индивидуальности. Конечной целью для приверженцев даосизма является достижение бессмертия.

Как и конфуцианство, даосизм не ограничивается рамками философии и религии, а составляет особый образ жизни. Он многое позаимствовал у буддизма и йоги, в частности систему физических и дыхательных упражнений. Способом жизни, методом слияния с великим дао является не деяние (у-вэй). Это не пассивная созерцательность, а столь полное слияние с естественным ходом вещей, что отпадает необходимость в специальной целенаправленной активности. Совершенно мудрый человек не противопоставляет себя ситуации, а влияет на нее изнутри, используя естественные возможности, которые скрыты от непосвященных.

Религиозный даосизм, выделившийся из учения во II–III вв. н. э., также оказал большое влияние на духовную культуру Китая. В нем тождество с вечным дао интерпретировали как магическое телесное бессмертие, которого можно достичь с помощью дарующих вечную жизнь эликсиров. Это привело к развитию в Китае мощной алхимической практики. В китайской алхимии входе бесчисленных экспериментов совершались и действительно ценные открытия, в том числе был изобретен порох.

Буддизм, проникший в Китай в это же время, первое время считался разновидностью даосизма благодаря аскетической практике и отсутствию жертвоприношений. Но уже с IV в. буддизм завоевывает все бóльшую популярность и начинает оказывать воздействие на традиционную китайскую культуру, что наиболее наглядно проявилось в архитектуре: храмовые комплексы и изящные пагоды стали символами буддийской веры и воплощением возвышенных духовных начал.

Но буддизм в Китае не стал прямым заимствованием индийского учения. Буддизм махаяны был дополнен традиционной китайской мыслью, конфуцианским прагматизмом, что привело к возникновению одного из наиболее глубоких и интересных, интеллектуально насыщенных и до сих пор привлекательных течений мировой религиозной мысли – чань-буддизма (японский вариант дзэн-буддизм). Один из его основателей Хуэй-нэн учил, что не следует стремиться к нирване, искать истину или ограничивать себя во имя перспективы стать буддой или бодхисатвой, поскольку истина и Будда всегда с человеком. Они вокруг и во всем – в пении птиц, в шелесте листвы, красоте гор и тиши озер и, наконец, в радости труда. Постижение истины – это озарение, которое нисходит на человека внезапно как внутреннее просветление.

Таким образом, классическая китайская культура представляла собой сплав конфуцианства, даосизма и буддизма, которые практически не соперничали друг с другом, а заполняли собственные ниши в духовной жизни китайцев. Так как они являются не только философскими, но и религиозными учениями, для китайской культуры характерны религиозный синкретизм и функциональный подход к религии, выбор которой определялся конкретной жизненной ситуацией.

5.3. Искусство Древнего Китая

Нормы и ценности китайской культуры, ее духовные идеалы и традиции весьма своеобразно преломились в искусстве. В ранние периоды истории и культуры Китая особое значение имели различные предметы повседневного обихода – блюда, сосуды, чаши, амфоры и кувшины, которые вначале изготовлялись из глины, а в период Шан (Инь) – из бронзы.

Бронзовые изделия играли важную роль в погребальных культах и церемониях, а также становились средствами культурного общения, своеобразными сборниками знаний. По рисункам на них люди читали, как по книгам. Это определяло особенности композиции и ритма их орнамента, характер рисунка. В древности сосуды украшались изображениями рыб, оленей, ящериц, черепах, птиц. Затем в композициях появились луна, звезды, воды, что было связано с накоплением знаний об окружающем мире. Постепенно при росписи сосудов стали преобладать геометрические орнаменты, подчиняя себе зооморфные и растительные мотивы.

Символическое значение подобных сосудов стало еще более заметно после появления бронзового литья, которое сами китайцы ценят выше всех остальных своих творений в области художественного творчества. Массивные и тяжеловесные бронзовые сосуды, предназначенные для жертвоприношений духам предков и духам природы, украшались геометрическим орнаментом, составлявшим лишь фон, на котором изображались узоры – барельефы быка, барана, змеи, птицы, дракона. Ручки, крышки и углы таких сосудов имели форму бычьих голов и туловищ драконов, а на самих сосудах изображались колючие зубцы, плавники и чешуя, что увеличивало их магический смысл.

Древнекитайская бронза так необычна по своим размерам, узорам и очертаниям, что ее невозможно спутать с изделиями других культур. Геометрический орнамент отличался большой графической точностью, сложностью, разнообразием ритмических сочетаний. Выполненные в бронзе сосуды обычно целиком покрывались легкой линейной гравировкой, фоном для которой служил меандр – орнамент из непрерывной кривой или ломаной под прямым углом линии, образующей ряд спиралей, символизирующих гром и облака. На основе этой гравировки выполнялись новые узоры. В итоге весь узор оказывался настолько многослоен, что поверхность бронзовых изделий словно оживала под беспрерывным движением вылезающих отовсюду звериных голов.

Важнейшими составными частями орнаментов бронзовых сосудов стали птица и дракон, посылающие на землю дожди; цикада, предвещающая урожай; бык и баран, несущие людям сытость и богатство. Зачастую изображенные фигуры имели собирательный облик, составленный из черт важнейших животных – защитников и охранителей. Иногда сосуды выполняли в форме зверей и птиц, оберегающих человека, – совы, тапира, тигра, но при этом вся их поверхность заполнялась выступами и узорами, не оставляющими пустых мест. Эти формы и узоры отразили новые представления об упорядоченности мира. Сосуды разделялись узорчатыми ребрами, определяющими четыре стороны света, в верхней и нижней частях изображались важнейшие стихии неба и земли, а также пять первоэлементов мира – вода, земля, дерево, огонь и металл.

Регулярное градостроительство стало важнейшим этапом развития китайской культуры. Своего наивысшего подъема архитектура и искусство Древнего Китая достигли в III в. до н. э. – III в. н. э., когда после многолетних войн разрозненные мелкие царства объединились в могущественную державу. Этому времени соответствует создание наиболее грандиозных монументальных памятников древнего китайского зодчества. Великая Китайская стена – самое крупное сооружение Китая конца IV–III вв. до н. э., олицетворявшее мощь централизованной державы. Достигающая в высоту 10 м и в ширину 5–8 м, она представляла собой одновременно и глинобитную крепость с множеством сигнальных башен, и дорогу, протянувшуюся по уступам труднопроходимых горных хребтов. На раннем этапе строительства протяженность Великой Китайской стены достигала 750 км, а позднее превысила 3000 км.

Города в этот период строились в виде прямоугольных крепостей, обнесенных стенами с воротами и дозорными башнями и обведенных рвами. В городах прокладывались прямые магистрали, на которых размещались дворцовые комплексы. Летописи сообщают, что самыми известными дворцовыми комплексами того времени были дворец Эфангун в Сяньяне (длиной более 10 км вдоль реки Вэйхэ) и дворец Вэйангун в Чаньане (периметр 11 км), состоявший из 43 зданий.

Особым явлением в древнекитайской архитектуре были подземные каменные дворцы знати – их погребальные склепы. Покойника окружали той же роскошью, теми же почестями и теми же оберегающими его предметами, как и при жизни. К подземным сооружениям подводила наземная «аллея духов» – охранителей могилы, обрамленная с двух сторон статуями крылатых львов и каменными пилонами, обозначающими вход в могилу. Зачастую в погребальный комплекс входили небольшие наземные святилища – цытаны. Внутрь погребения вели каменные двери, на которых изображались четыре стража сторон света: тигр – запада, феникс – юга, дракон – востока, черепаха – севера.

Древняя эпоха для развития культуры Китая и всей Восточной Азии имела такое же значение, что и греко-римский мир для Европы. В древнекитайскую эпоху были заложены основы культурных традиций, которые прослеживаются на протяжении многовековой истории Китая вплоть до Нового и Новейшего времени.

5.4. Китайская культура эпохи Средневековья

Периодом высшего расцвета китайской культуры стало Средневековье. Именно в это время художники сумели создать неповторимые по мастерству и поэтичности образы, отмеченные тонким вкусом и изяществом. Культура приобрела яркую самобытность и присущие только ей характерные особенности.

Каллиграфия имела особое значение и часто ценилась даже выше живописи. Человек, мастерски владевший кистью, вызывал всеобщее восхищение. Как правило, знаменитые каллиграфы были одновременно поэтами и живописцами. Их рукописи ценились наравне с самыми лучшими картинами, изучались, копировались. Вообще иероглиф с его графической выразительностью и предельной абстракцией выступает как идеальная структурная модель художественного произведения, как душа китайской культуры в целом.

Мир природы, рано ставший предметом философских размышлений в Китае, определил художественные направления Средневековья.

Живопись китайцы считали самым важным видом искусства. Художественное искусство той эпохи проявилось в различных формах – в настенной живописи дворцов и храмов, в миниатюрной живописи на веерах и т. д., но главным его видом оставалась свитковая живопись. Многометровые горизонтальные свитки служили своеобразной книгой, куда художник мог вписать множество деталей. Этому помогала «разомкнутость» композиции картины, не имеющей начала и конца. Форма вытянутого вверх свитка была наиболее удобной для пейзажа. Она создавала ощущение необъятного пространства и позволяла показать не какой-то отдельный пейзаж, а природу во всем ее единстве. При работе над свитками от художника требовалось особое умение передавать детали, просторы воды, громады гор.

Главной темой китайской живописи и особенно пейзажа становится изображение природы как величественного образа вселенной. В этом видно влияние даосизма на изобразительное искусство. Очень часто пейзажи дополнялись стихотворными строками. Именно так поступал знаменитый поэт, музыкант и художник Ван Вэй (699–759), огромной заслугой которого являлось то, что он первым нашел адекватную зримую форму эмоциям, воплощенным в его стихах. Поэтому пейзаж – это не только изображение реальных картин природы, но и отражение состояния души человека. Китайские пейзажные картины никогда не были зарисовками с натуры. Они создавались по памяти и отражали самые характерные черты природы, самые верные ее приметы. Отсюда и название, данное пейзажу в Средние века, – «горы-воды». Гора еще в древности олицетворяла светлые, активные, мужественные силы природы – ян, а вода связывалась с темным, мягким и пассивным женским началом – инь. Так в самом названии пейзажа воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии.

В пейзаже также отражается главная эстетическая позиция – единство и взаимопроникновение естественного и искусственного, рукотворного и нерукотворного, достоверного и условного. Большинство пейзажистов Китая прекрасно осознавало, что искусство пейзажа – это высокая миссия создания микромира, адекватного всему мирозданию.

В Китае был весьма популярен жанр «цветы и птицы», «травы и насекомые», который зародился в IX в. и соединял эстетику и символ. Например, разные сорта пиона и такие виды птиц, как феникс и зимородок, символизируют богатство и благородство, а сосна, бамбук, хризантемы, гуси воплощают уединение и праздность. Из «благородных» цветов излюбленными объектами изображения были пион, лотос, мэйхуа (цветок дикой сливы); из «обычных» цветов – вьюнок, бегония, петушиный гребень. На свитках этого времени летают бабочки и пчелы, богомолы и стрекозы, цикады и мухи. Здесь можно также увидеть рыбешек, головастиков, лягушек, крабов и креветок. В этой живописи отражены гуси, уточки-мандаринки, райские птицы, орлы, сороки, воробьи.

Как и в пейзаже, в живописи «цветови птиц» отражаются основные космологические принципы даосизма. Единое – мир – реализуется через единственное – дерево, цветок. Сквозь причудливое переплетение прожилок лепестка цветка просвечивают грандиозные контуры мироздания. Цветы олицетворяют солнечное «янное» начало; дерево, ствол и ветви полны соками земли и выражают ее таинственную силу инь. Цветоножка символизирует абсолютное начало мира. Чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы – небо, землю и человека. Само соцветие является олицетворением пяти первоэлементов и поэтому изображается с пятью лепестками.

В эпоху единства страны и общего подъема китайской культуры достигли совершенства все виды живописи. Сюжетами ее в равной мере стали образы буддийских божеств, сцены из жизни знати и изображения иноземных посланников, несущих дары. Храмовые настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к жизни, как и картины на шелке. Многие художники того времени писали картины на бытовые темы. В своих длинных свитках-повестях они изображали с большим вкусом и многими подробностями сцены многолюдной городской жизни. Как правило, такие картины отличались занимательностью и строились как целостные композиции. Высокого расцвета достигли и другие жанры – портрет, изображения животных.

Обычно в китайской живописи использовались прозрачные и плотные краски минерального или растительного происхождения, напоминавшие акварель или гуашь. В VIII в. китайские художники стали применять богатую оттенками черную тушь. Китайские художники почти не пользовались светотенью, но выразительность линий контура и рисунка помогала им создавать в картине известную объемность. Художники добивались впечатления глубины и передачи пространства в картине посредством особого изображения воздушной среды или дымки, тумана, а также членением композиции на ряд планов. Тогда же сложились и разные манеры письма: тщательная, фиксирующая все детали и показывающая зрительно все мельчайшие подробности картины, и свободная, позволяющая зрителю по воле своей фантазии додумать то, что скрыл от него художник.

Новые образцы монументального зодчества, скульптуры и храмовых росписей пришли в Китай в эпоху раннего Средневековья вместе с буддизмом. По примеру соседних стран началось сооружение огромных пещерных монастырей, а также строительство пагод (храмовввиде многоярусной башни) в честь буддийских святых. Ранние китайские пагоды округлостью линий силуэта напоминали индийские башнеобразные сооружения.

Возводившиеся на протяжении веков буддийские храмы-гиганты в скалах длиной несколько километров сохранили многочисленные памятники скульптуры и живописи Средневековья и отразили его историю. В оформлении этих храмов сплавились вкусы и опыт многих народов Азии. Но при всей пестроте стилей в памятниках раннего Средневековья нашли отражение и общие художественные образы, привнесенные буддизмом, – стремление изобразить богов-спасителей милосердными, сострадательными, готовыми к духовному подвигу. В результате родились характерные для раннего средневекового китайского искусства черты – удлиненные пропорции плоских фигур, одухотворенность и мистическая самопогруженность.

Требование отражения единства и гармонии мира, взаимопроникновения искусственного и естественного ярко проявилось в китайской архитектуре в виде соединения архитектурных форм с природой: любое сооружение становится частью архитектурного ансамбля, в котором природа выступает компонентом художественного образа; так, террасы, галереи и мосты связывали здания в единый ансамбль с парками. Многоярусные крыши с огромными выносными кровлями, плавно изогнутыми кверху углами не просто защищали здания от непогоды, но и придавали им своеобразные очертания, гармонирующие с очертаниями окружающих холмов и деревьев. Архитекторы, скульпторы и художники стремились к идеальному сочетанию прелести природы и красоты искусственных сооружений. Так возникают ландшафтные сады, воплощавшие все наиболее типическое и ценное, что можно было увидеть в живой природе, породившие новую, довольно продолжительную традицию не только в китайском искусстве, но и в японском. Они синтезировали и замысел зодчего, и руку скульптора, и художественный вкус живописца, которые компоновали по своей воле строения, пластику, элементы природного ландшафта и т. п.

Поэзия в Китае считается квинтэссенцией искусства. Она преобразует начертанные знаки, почитаемые почти как святыня, в звук, и ее высшее предназначение – соединение человеческого гения с первоисточниками жизненных сил мира. Проникнутая идеями конфуцианства и даосизма, китайская поэзия стремится проникнуть в реальность и передать со всей остротой дух жизни, «неосязаемый трепет звуков», чему способствует музыкальность, присущая многотональному китайскому языку. Не случайно древнекитайская поэзия неотделима от музыки.

Наиболее древние образцы китайской поэзии дошли до нас в относящейся к XI–VI вв. до н. э. «Книге песен» («Ши-цзин»), где был закреплен исторический, нравственный, эстетический, религиозный и художественный опыт китайской культуры, приобретенный за предшествующие тысячелетия ее развития. Эта книга наряду с другими, в совокупности составившими «Пятикнижие» и «Четырехкнижие», стала канонической и была обязательной для изучения вплоть до начала XX в. Она вобрала в себя классическую конфуцианскую мудрость и оказала громадное влияние на китайскую культуру.

«Ши-цзин» является частью «Пятикнижия», куда также входят «Книга ритуала» («Ли-цзи»), составившая основу китайских церемоний, «Книга истории» («Шу-цзин»), где ритмической прозой излагается история Китая от легендарного правителя Яо до первых правителей эпохи Чжоу, а также приводятся беседы мудрецов о сущности государственного управления; «Книга перемен» («И-цзин»), которая содержит знаменитые гадательные триграммы, необходимые оракулам и предсказателям судьбы; «Книга весны и осени» («Чунь-цю»), содержащая летопись событий на родине Конфуция с VIII по V в. до н. э.

«Четырехкнижие» содержит канонические книги: «Лунь-юй» («Рассуждения и беседы»), где изложены взгляды Конфуция по вопросам этики, морали и управления государством; «Да-сюэ» («Великое учение»), где сформулированы идеи Конфуция о самосовершенствовании человека, необходимом для правильных взаимоотношений в государстве и семье; «Чжун-юн» («Соблюдение середины»), излагающая учение Конфуция о золотой середине; «Мэн-цзы» (название дано по имени философа, последователя Конфуция, жившего в IV–III вв. до н. э.), где представлено развитие конфуцианства и систематизировано это учение, которое стало официальной идеологией Китая.

Несмотря на то что эти книги были трудны для понимания и усвоения, изложенные в них нормы поведения, принципы этики, морали, нравственности широко распространились в народе. Взгляды конфуцианцев возникли не на голом месте: народные верования, обычаи и традиции существовали задолго до Конфуция, а Конфуций и его последователи привели в систему и зафиксировали эти нормы в канонах, сделав их достоянием последующих поколений через литературу, театр, искусство, народные былины. Только усвоив эти книги, китаец мог ознакомиться с другими произведениями литературы, базирующимися на конфуцианских, даосских и буддийских идеях.

Монгольское нашествие в конце XIII в. принесло Китаю огромные бедствия и разрушения. Сгорели многие прекрасные дворцы и храмы, были разграблены или уничтожены художественные ценности. Крупнейшие художники разбрелись по стране, нашли прибежище в южных провинциях. Оглядываясь на достижения великих мастеров прошлого, они культивировали старину, но вносили новые чувства и переживания в свои произведения. Многие картины того времени носили иносказательный смысл. Через привычные образы природы художники говорили о злободневных проблемах. Особое значение приобрели каллиграфические надписи, украшавшие свитки, которые зачастую были символами, понятными только посвященным. Сами изображения были тоже символичны. Чаще всего изображался бамбук, гнущийся под напором ветра. Он олицетворял стойкого духом, благородного человека, способного выдержать натиск судьбы.

После изгнания монголов в XV–XVI вв. Китай вновь переживает пору экономического и духовного расцвета. Но этот период оказался кратковременным, так как уже к XVII в. страна приходит в упадок, а в 1644 г. Китай захватили маньчжуры, правившие здесь до 1911 г. В связи с этими историческими событиями развитие культуры в позднее Средневековье было сложным и противоречивым.

Особенно остро противоречие времени проявилось в живописи. Официальные круги ориентировали художников на подражание прошлому. Открывшаяся Академия живописи пыталась насильственно возродить блеск искусства ранних периодов. Художники были скованы предписаниями, определявшими темы, сюжеты, методы. Непокорные подвергались наказаниям. Однако на юге страны, где мастера испытывали меньше давления официальной власти, складывались различные художественные школы. В творчестве большинства художников ощущается стремление нарушить созерцательную гармонию традиционной живописи. В их произведениях линии кажутся нарочито грубыми и резкими. Однако за этой небрежностью чувствуется умение уловить характерные и тонкие черты природы.