Текст книги "Люди и измы. К истории авангарда"
Автор книги: Ирина Вакар
Жанр: Классическая проза, Классика
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 7 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
К. Малевич:
Отметим эту тему маски – кожи – шкуры, с помощью которой создается мнимое лицо, – узнаваемая манера, излюбленный круг тем, личный вкус, привычная техника – все то, что в глазах критиков свидетельствует о сложившейся творческой индивидуальности, а потому получает в обществе как высокую оценку, так и рыночную стоимость.
Антирыночный подтекст этой позиции очевиден. В начале 1910‐х годов художественный рынок активно формировался и оказывал заметное воздействие на художественную практику. Обилие выставок, возникновение новых объединений далеко не всегда объяснялись потребностью творческого высказывания; в большинстве случаев эти акции преследовали откровенно коммерческие цели.
Но было бы ошибкой заключить, что смысл процитированных манифестов состоял в элементарной борьбе за место под солнцем. Авангардисты выступали за свободу от требований рынка; их резкие речи – протест против коммерческой успешности, мирного почивания на лаврах, которому начали предаваться их бывшие учителя и кумиры. Отсюда – война с любой стабильностью, привычностью, будь то стилевые направления (стремительно сменяющие друг друга неопримитивизм, лучизм, всёчество), выставочные бренды («Бубновый валет», «Ослиный хвост» и т. д.), виды деятельности и прочее.
Позиции критиков мирискуснического толка и художников авангарда, как видим, прямо противоположны: одни видят в «протеизме» молодежи всеядность и эклектику – признак беспринципности и тщеславия, другие объясняют постоянство вкуса, неизменность стиля признанных мастеров стремлением превратить свою репутацию в товар. Тем не менее между ними много общего – оба лагеря не устают морально осуждать друг друга.
Наталия Гончарова: образцовый «протеист»
Уже к 1910 году стремительно набиравшее силу творчество Гончаровой стало образцом полистилистических экспериментов. До этого она первой в России – в 1908 году – использовала прием цитирования224224
См. об этом: Поспелов Г. Г. «Бубновый валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910‐х годов. М.: Сов. художник, 1990. С. 30–31.
[Закрыть], за несколько лет не просто освоила основные системы европейской живописи, но ярко выразила свое понимание каждой из них, затем стала оригинальным истолкователем ларионовского лучизма, создала собственный вариант беспредметности. «Современники терялись в догадках – где же ее истинное лицо?»225225
Сарабьянов Д. В. Многообразие, скрепленное индивидуальностью // Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись: Каталог выставки. М.: ГТГ; RA, 1999. С. 76.
[Закрыть] Именно в посвященной ее выставке лекции Илья Зданевич сформулировал идею всёчества, ставшую теоретической основой авангардного «протеизма». В конце 1920‐х годов в беседе с Мариной Цветаевой Гончарова дала убедительную отповедь обвинениям в эклектизме; еще раньше, в 1913‐м, четко сформулировала свою позицию «борьбы против опошленной и разлагающей проповеди индивидуализма»226226
Цит. по изд.: Наталия Гончарова. Годы в России. С. 291.
[Закрыть].
Творчество художницы французского периода представляет особый интерес для нашей темы. Сформировавшаяся в героический период самоопределения русского авангарда, Гончарова надолго пережила эту бурную эпоху, закончив свои дни в послевоенном Париже. Все эти годы она продолжала работать; при этом на нее не оказывала давления политическая конъюнктура, как на ее коллег, остававшихся на родине, и сравнительно мало влияла сфера художественного рынка. Как в этих условиях развивалось творчество Гончаровой, сохранила ли она качество «протеизма»? Или оно было присуще лишь молодой Гончаровой, как и другим авангардистам, в силу особого духовного климата, пронизывающего все художественное сообщество накануне Первой мировой войны страстной жаждой обновления?
Может статься, безрассудное стремление русских новаторов «менять кожу», начинать все сначала вдохновлялось тем исключительным творческим напряжением, стремительным ритмом открытий, которые сближали художников всех европейских стран, заставляли учащенно биться сердца в предчувствии чего-то нового. В те годы было ясно, в каком направлении следует развиваться, где главное русло мирового художественного движения. А каким стало самочувствие постаревших «протеистов» в атмосфере, лишенной этих вдохновляющих импульсов?
Рассмотрим несколько конкретных работ художницы. Чтобы судить о ее стилистических поисках, удобно сопоставить живописные произведения на одну тему – например, посвященную испанкам.
«Художественные возможности по поводу» испанки
Впервые Гончарова обратилась к этой теме в 1916 году, когда совершила путешествие по Испании вместе с труппой С. П. Дягилева, задумавшего постановку нескольких «испанских» балетов. Судя по всему, Гончарова глубоко пережила встречу с этой страной, ее природой, культурой и людьми. Однако в дальнейшем испанские мотивы стали для нее тематической основой для достаточно отвлеченных формальных экспериментов, продолжавшихся на протяжении нескольких десятилетий. Количество «испанских» картин у Гончаровой очень велико, и воспроизводимые работы, принадлежащие Третьяковской галерее, – лишь небольшая часть созданного ею в поздние годы.
Первой следует назвать неоконченную работу «Голова испанки» (вторая половина 1910‐х – начало 1920‐х). Несмотря на небольшие размеры, это не этюд, а продуманная композиция, построенная по законам позднего – декоративного кубизма. Вертикаль, делящая лицо на две части, заставляет вспомнить полотна Х. Гриса или Ж. Брака227227
Например: Х. Грис. «Женщина с мандолиной». 1916. Художественный музей, Базель.
[Закрыть]. Темные и светлые полосы ритмически чередуются, тому же ритму следуют геометризированные плоскости кружевной накидки, ее черно-белое узорочье с вкраплением розового оживляет скупую гамму картины, оттеняет незаписанный фон. При всей условности решения в чертах героини с ее густыми бровями и удлиненным разрезом темных глаз в непосредственности манеры письма сохраняется впечатление от реальной натуры.
Иначе выглядит «Испанка» – часть полиптиха (1925–1926). Композиция из пяти частей была задумана как декоративное панно-ширмы, она плоскостна, условна и изящна. Образы женщин уже никак не связаны с реальной натурой, в их лицах невозможно обнаружить этнические черты. Хрупкие фигуры будто выточены, вырезаны из твердого материала, как узорчатые «ретабло» испанских соборов; контрастная бело-черно-коричневая гамма, ломкость складок одежды, «граненость» вееров придают живописи суховатую четкость и остроту. Отдаленным воспоминанием об эпохе кубизма кажется бледный «шов», проходящий через нежные условные лики. Но в целом стиль Гончаровой теперь приблизился к ар-деко, а если проводить аналогии с русскими парижанами – к младшим представителям «Мира искусства», таким как С. Чехонин.
Картина «Завтрак. Испания» (1925–1926) похожа на эскиз жанровой композиции. Нарядные испанки и испанцы непринужденно беседуют, кто-то поглядывает на зрителя; фигуры образуют плотную группу, за которой угадывается пейзажное пространство. Необычна свободная, живописная манера исполнения, придающая композиции редкий у Гончаровой оттенок легкости, как будто отвечающий настроению персонажей.
Одна из лучших работ испанского цикла – несомненно, «Две испанки с собакой» (между 1922 и 1928). Гончарова варьировала этот мотив несколько раз: в литературе можно встретить воспроизведение стилистически аналогичных композиций с одной и тремя испанками228228
«Испанка в сером» (датировано около 1917) воспроизведена в каталоге выставки: Гончарова и Ларионов. 1961. Лидс, Бристоль, Лондон, № 120; «Осенний ужин» (датировано 1920–1925, воспроизведена в изд.: Chamot M. Goncharova. Stage designes and Paintings. 1979. С. 95. (В настоящее время картина находится в ГТГ: «Осенний вечер (Испания)». Между 1922 и 1928. Коммент. 2019).
[Закрыть]. Масштабная композиция обладает монументальным качеством; она статична, устойчива, почти симметрична. Хотя здесь присутствуют и геометризация форм, и отголоски позднего кубизма (можно, например, отметить характерную «цитату» из Х. Гриса: пальцы женщин как будто обрублены), они осмыслены иначе, чем в панно-ширмах. Гончарова не украшает плоскость картины, превращая ее в драгоценный предмет; декоративную роль здесь играет только оконтуривающая фигуры серая полоса со странными выемками, придающими телам искусственный, сконструированный характер. Сами испанки, застывшие и холодные, с пустыми глазницами и безжизненными чертами, подобны величественному изваянию. Зловещая собака у их ног оскалом напоминает будущие образы «Герники» Пикассо, но, в отличие от них, кажется жесткой и компактной по форме, точно механическая игрушка. Позади женщин виден узор голых ветвей, не столько намекающий на присутствие природы, сколько заполняющий фон строгим орнаментом.
«Купальщица с собакой» (вторая половина 1920‐х – начало 1930‐х) не принадлежит к испанскому циклу, но эта работа особенно значима для проблемы «протеизма» Гончаровой. Она может показаться неожиданной даже знатокам творчества художницы. И все же причин сомневаться в ее авторстве нет – стоит только сравнить эту картину с «Двумя испанками с собакой». Обе фигуры в «Купальщице» отдаленно напоминают прежние образы – особенно собака, с уже знакомыми нам полукруглыми выемками на теле и оскалом, похожим на садистскую улыбку. А гибкая вертикаль, будто случайно разделившая лицо женщины на освещенную и затененную части, пришла из более ранних кубизированных полотен.
Разглядывая эту картину, можно особенно ясно почувствовать логику гончаровского «протеизма». Художница остается верна себе в малом – она пользуется привычными приемами, повторяет, слегка варьируя, незначительные детали. И при этом решительно меняет свой авторский стиль.
Все изображение подвергнуто причудливой деформации. Кажется, предметы увидены то ли в кривом зеркале, то ли сквозь колеблющуюся толщу воды. Контуры тел дрожат, неестественно изгибаются, в их нарочитой бесформенности есть что-то отталкивающее. Можно предположить, что этот редкий опыт Гончарова проделала под воздействием эстетики сюрреализма. В 1925 году в Париже прошла выставка группы сюрреалистов, и чуткий ко всему новому С. П. Дягилев обратил внимание своих друзей на ранее неизвестных художников, а позже пригласил некоторых из них к сотрудничеству в «Русских балетах». Сходство здесь не только в «бескостной», «текучей» форме, как будто предвещающей классические образы С. Дали, но и в особой роли тени, живущей в картине самостоятельной жизнью, – любопытное новшество у Гончаровой, изгнавшей тени (вместе с реальным освещением) со своих полотен еще в 1900‐х годах.
Если описанная картина явно представляет собой эксперимент Гончаровой, то «Испанка с веером» (1930) демонстрирует новые задачи, определившие длительный период в эволюции художницы. Это явно натурный, даже портретный образ. Не так уж важно, что героиня картины не похожа на испанку; интереснее то, что Гончарова в который раз решительно изменила стилистику и приемы письма. Исчезли конструктивность композиции, условность в трактовке формы и цвета. Изображенная женщина «теплокровна» и телесна, помещена в реальное пространство, хотя и трактованное как неглубокая ниша, заполненная крупными листьями магнолии. Эти листья, перекликающиеся с рисунком платья и мягкой кружевной мантильей, – последние отголоски того декоративного узорочья, которое прежде составляло главное стилистическое своеобразие гончаровских испанок. Гончарова, как и прежде, стремится к красоте, но теперь понимает ее иначе – как красоту живой натуры, мягкость тональных переходов, плотность органической формы.
Об интересе к проблеме формы свидетельствуют ее письма Ларионову середины 1930‐х годов: «<…> нужна форма, и она должна исходить из формы природы»229229
ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 625 (17 августа 1934).
[Закрыть]; «<…> мне хочется, чтобы живопись была сложная и форма покрепче»230230
Там же. Ед. хр. 642 (24 сентября 1935).
[Закрыть]. Изменился и метод ее работы. В молодые годы Гончарова часто писала по памяти и воображению; современникам казалась невероятной стремительность ее письма, живописная энергия буквально пронизывала полотна художницы. В 1930‐х годах она работает в ином темпе, подолгу заканчивая и дорабатывая картины; пользуется старым академическим приемом предварительного нанесения рисунка, по которому затем пишет маслом, причем иногда между этими стадиями проходит значительное время. В 1930‐х годах она увлечена греческой классикой, которой когда-то предпочитала иконы…
Рассмотренные картины – только малая часть того, что было сделано Гончаровой на протяжении примерно десяти-пятнадцати лет. Они разнородны и разностильны (вопрос качества мы оставляем в стороне). Выстроенные в ряд, они дают весьма неполную, но все же выразительную картину эволюции художницы.
Она выглядит, с одной стороны, резкой, прерывистой, непоследовательной. Гончарова осталась верна своему складу «протеиста». При этом воздействие на нее внешних факторов (художественных новинок, характера заказов) оказывается минимальным: его можно было почувствовать только в одной из разобранных работ. В поздние годы художница, как и в молодости, ощущала потребность внутренне меняться: эта потребность была органически присуща ее натуре. Часто это происходило спонтанно, почти независимо от ее воли: «<…> если мне опять удастся попасть на эту полосу, будет неплохо»231231
ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 658 (15 сентября 1937).
[Закрыть], – писала она Ларионову. «Я работаю сейчас каждый день – но с теми вещами, которые делала на юге, ничего не делаю – попала на другую полосу»232232
Там же. Ед. хр. 664 (16 ноября 1937).
[Закрыть]. (Забавно, что Гончарова пользуется тем же определением «полоса», которым ее когда-то клеймил А. Эфрос.) Художница признавалась, что ей интересно попеременно обращаться то к графической, то к живописной манере, переходить от одних задач и техник к другим (так, в 1926 году она попробовала вернуться к скульптуре, с которой начинала свою творческую деятельность в московском Училище живописи, ваяния и зодчества в 1901 году)233233
Там же. Ед. хр. 774 (1926).
[Закрыть].
С другой стороны, Гончарова всегда руководствовалась в творчестве не только личными желаниями и случайными импульсами. В молодости ниспровергавшая индивидуализм, она умела подчинять свою творческую свободу высшим целям, знала и ценила самоограничение. Как и другие авангардисты, она была постоянно настроена на волну мирового художественного процесса.
Но как она понимала этот процесс?
Нельзя не заметить, что если в 1920‐х годах Гончарова скорее ориентирована на французскую традицию (поздний кубизм, ар-деко), то начиная с 1930‐х годов ее эволюция скорее укладывается в то русло, в котором развивались остававшиеся на родине художники русского авангарда. Большинство из них в эти годы резко изменило свой стиль, повернув к новым (а точнее, старым) художественным ценностям – классической традиции, природе, человеку. Этот движение далеко не всегда было связано с насильственной идеологической ломкой, в нем была и своя объективная закономерность. И Гончарова, как представляется, и в поздние годы продолжала искать «общего пути», по-прежнему соотнося свое искусство с искусством России и Запада.
Так или примерно так можно определить мотивацию гончаровской изменчивости. Об одном следует сказать с уверенностью: образ зедльмайровского «peregrinus proteus», движимого жаждой славы, к Гончаровой неприменим. Не подходит он, впрочем, и к большинству русских «протеистов».
«Стиль – это человек», но человек – не стиль
Подведем некоторые итоги. «Протеизм» можно рассматривать как психологический феномен и как модель творческого поведения, присущий определенному кругу мастеров. Он возникает спонтанно, как индивидуальная особенность отдельных художников (о двоих говорилось выше), вызывающая недоумение, а то и неприятие общества; затем поднимается на щит художниками авангарда, становится нормой, закрепляется в теоретических высказываниях. Его распространение в России закономерно, поскольку «протеизм» неразрывно связан со всем комплексом бунтарского сознания начала ХX века: культом нового, отрицанием культурной преемственности, антибуржуазностью, антииндивидуализмом.
Вместе с тем это явление имеет и другие, не менее глубокие корни. Отношение к стилю, которое демонстрируют русские авангардисты, могло появиться только в результате разрушения стилевого мышления, происходившего на протяжении нескольких десятилетий. Релятивизм в вопросе стиля, свобода в выборе художником стилевых ориентиров отмечается задолго до рассматриваемой эпохи.
Художественный <…> стиль, непреложная принадлежность старого времени, катастрофически быстро распался в середине XIX века. С той поры он больше не существует, исчез с лица земли, словно став жертвой какой-то эпидемии. Все, что было потом серьезного в искусстве – произведения отдельных художников, не имевших ничего общего со „стилем“ <…>234234
Марк Ф. Две картинки // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. Пер., коммент. и статьи З. С. Пышновской. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 13–14.
[Закрыть].
Это утверждение Франца Марка может показаться спорным, но очевидно, что для него понятие стиля так же не характеризует творческую сущность художника, как и для Вентури, чье высказывание цитировалось в начале статьи.
Говоря об индивидуальном стиле мастера, в частности Наталии Гончаровой, я больше касалась стиля-одежды – как «собственного покроя», так и случайно примеренной. А вопрос о таинственной «творческой сущности», неопределимой словами, о природе художественной индивидуальности, которая чувствуется помимо стиля, – остался неразрешенным. Вероятно, художнику ХX века стало тесно в рамках стиля, и его творчество требует иного подхода. Но каким должен быть этот подход? Годится ли здесь традиционный формальный анализ? Или необходимо оперирование такими категориями, как видение мира, темперамент, мироощущение, для чего следует перебираться на какую-то другую территорию – скажем, психологии?
пишет Д. В. Сарабьянов, и с ним невозможно не согласиться. Но как – «так»?
Вёльфлин завершает сравнение картин двух художников, творивших в рамках одного «большого стиля», фразой: «Перед нами различие темпераментов, и это различие сказывается всюду, – все равно, будем ли сравнивать целое или части. Существенные особенности стиля познаются в рисунке любой детали, хотя бы ноздри»236236
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.: Изд-во В. Шевчук, 2002. С. 3.
[Закрыть]. Кстати, именно так сегодня работают эксперты, сопоставляя трактовку, скажем, глаза или уха (помимо всего прочего) на подлинниках и подделках.
Значит ли это, что проблема стиля мастера упирается в изучение приема, а ее решение – в детали вроде ноздри?
О Cерове. Размышления после выставки 237237
Опубл.: Павел Федотов: феномен личности в контексте времени; Валентин Серов и русская культура XIX – начала ХX века; Сергей Тимофеевич Конёнков. Скульптура ХX века; Русский культурно-исторический музей в Праге. Творческое наследие русского зарубежья – часть отечественной культуры ХX века: Материалы научных конференций. М.: Гос. Третьяковская галерея, 2016. С. 77–94.
[Закрыть]
Валентин Александрович Серов принадлежит к немногим отечественным художникам, чье творчество подробно, даже досконально изучено. Мало кому, например, посчастливилось стать героем такого обстоятельного исследования, как книга В. П. Лапшина о последнем годе жизни Серова238238
Лапшин В. П. Валентин Серов: Последний год жизни. М., 1995.
[Закрыть]. Этому способствовали и его прижизненная слава, и ранняя кончина, и прекрасная сохранность наследия, изначально доступного историкам искусства239239
См.: Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. М., 1914. С. 5.
[Закрыть]. Еще одной причиной стало то, что Серов никогда не «выбрасывался» из истории русского искусства, о нем писали в 1930‐х, 1940‐х, начале 1950‐х годов, в то время как большинство мастеров его поколения – «безыдейных модернистов» либо эмигрантов – было окружено молчанием. С конца 1950‐х годов, когда в нашу культуру один за другим вернулись Врубель, Коровин, Бенуа, Сомов, Рерих, Головин, Борисов-Мусатов и др., казалось, что они потеснят Серова на олимпе Серебряного века. Но ничего подобного не случилось, наоборот: сверкающий талантами фон по-новому высветил особенности его искусства. Произошло примерно то, что мы видим на серовском портрете И. А. Морозова, – сравнение с натюрмортом Матисса подчеркивает качество авторской живописи, его собственные, прочные и самобытные эстетические принципы.
Вместе с этим изменился и методологический подход к искусству Серова. Если в изданиях 1920–1950‐х годов акцентировалась, с одной стороны, его приверженность реализму, с другой – личная независимость, демократизм, сочувствие революции 1905 года и т. п., то начиная с 1960–1970‐х годов произведения мастера стали рассматриваться преимущественно в русле ведущих стилевых тенденций эпохи, прежде всего импрессионизма и стиля модерн. Отчасти произошло возвращение к той позиции, с которой исследовал искусство Серова И. Э. Грабарь в классической монографии 1914 года. Особенно много сделал в этом плане Д. В. Сарабьянов. Открывая свою замечательную книгу «Русская живопись конца 1900‐х – начала 1910‐х годов» главой «Реформы Валентина Серова»240240
Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900‐х – начала 1910‐х годов. М., 1971. С. 9–32.
[Закрыть], он намечает преемственную связь поздних работ художника с этапными произведениями следующего десятилетия, например «Купанием красного коня» К. Петрова-Водкина; тем самым Серов выступает законным предтечей формальных тенденций модернизма. А поскольку в одной из следующих глав речь идет о М. Ларионове, серовские «реформы» встраиваются в прямую линию, ведущую к авангарду241241
Для этого есть все основания, поскольку М. Ф. Ларионов, во-первых, учился у Серова, а во-вторых, в картине «Прогулка в провинциальном городе» (1909, ГТГ) отчасти пародировал его парадные портреты.
[Закрыть]. При этом в одном из поздних текстов Сарабьянов делает важное уточнение: «Серов среди своих современников – один из немногих, которые могут быть рассмотрены „вне стиля“»242242
Валентин Серов. Альбом / Вступ. статья, сост. Д. В. Сарабьянов. Л., 1987. С. 31.
[Закрыть], – видимо, ясно сознавая, что искусство этого мастера «не укладывается» в формальные категории, хотя они служат превосходным инструментом для анализа конкретных произведений. Похожую позицию занимает В. А. Леняшин, формулируя ее как единство этического и эстетического начал в искусстве Серова243243
Леняшин В. А. Серов-живописец // Валентин Серов: К 125-летию со дня рождения: Каталог выставки. Л., 1991. С. 7.
[Закрыть]. Вообще, следует заметить, что названные авторы (к ним следует добавить Г. Г. Поспелова и Е. Ф. Ковтуна) нашли такие точные и выразительные слова, их тексты написаны с таким проникновенным пониманием художника, что мы и сегодня находимся под гипнозом этой прекрасной литературы.
Современный исследователь вынужден либо повторять уже сказанное, либо углубляться в фактологию, которая, к счастью, всегда нуждается в уточнении. Но только ею обойтись невозможно. Формальный подход сегодня, похоже, больше не работает – это показала настоящая выставка. Известные определения прокручиваются на холостом ходу, не задевая сознание; некоторые прежние умозаключения вдруг стали казаться сомнительными. В качестве примера я хотела бы обратиться к одной частной теме, отношение к которой является, на мой взгляд, показателем серьезного сдвига общей парадигмы.
В литературе о Серове многократно муссировалась мысль о его так называемой «разноликости». Ее выдвинул, а затем настойчиво проводил А. М. Эфрос, охарактеризовавший искусство художника как «множественность» и «разрозненность»244244
Эфрос А. М. Профили. М., 1930. С. 20–23.
[Закрыть]. Не в столь категоричной форме, но та же мысль повторялась на протяжении почти целого века. Грабарь в монографии 1914 года недоумевал, «как мог художник в течение одного и того же месяца, даже в один и тот же день, работать над двумя задачами, столь исключающими одна другую»245245
Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 202.
[Закрыть]. Леняшин в 1991 году назвал два ранних портрета Серова – лирический Ляли Симонович и «строгий» – «Горбуна» – выполненными «одной рукой, но разными сердцами»246246
Леняшин В. А. Указ. соч. С. 8.
[Закрыть]. Основной вывод этого автора таков:
«Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» и портреты А. В. Касьянова, И. А. Морозова, В. О. Гиршмана – мало у кого из русских портретистов <…> мы найдем столь резкое расхождение раннего и позднего творчества, причем расхождение, обусловленное не поступательным ростом мастерства от худшего к лучшему, а принципиальным изменением концепции, осуществленным на одинаково высоком профессиональном уровне247247
Там же.
[Закрыть].
Подобный взгляд на Серова в то время никого не удивлял. И здесь будет уместно поделиться некоторыми личными впечатлениями.
Мне довелось участвовать в работе над предыдущей выставкой Серова в Третьяковской галерее, состоявшейся в начале 1991 года, и я хорошо помню сложность в интерпретации искусства Серова, с которой столкнулись устроители. Выставка размещалась в двух залах Инженерного корпуса, и дизайнерское решение большого зала предполагало одно центральное произведение, вокруг которого должны были группироваться поздние работы. И мы последовательно примеряли на это место «Ермолову», «Юсупову» и «Похищение Европы» и не могли остановиться ни на одном варианте (в конечном итоге была выбрана «Ермолова»). Это был фантастический опыт. Каждый раз образ художника кардинально менялся: автор «Ермоловой» заявлял о себе как «идейный реалист», создатель «Юсуповой» – как мастер светского (почти салонного) портрета, сочинитель «Европы» – как мифотворец. Любая из характеристик была односторонней и потому неверной. А главное – в процессе перестановок присутствующие убеждались, что Серов действительно «разный» и его творчество характеризует если и не «разрозненность», то, во всяком случае, почти авангардная «протеистичность». Этой проблеме был посвящен мой доклад «В. А. Серов и художники русского авангарда», прочитанный на конференции в Третьяковской галерее в том же году248248
Материалы конференции не были опубликованы. Проблематика доклада частично отражена в статье: Протеизм в русской живописи конца XIX – начала ХX века. См. с. 116 наст. изд.
[Закрыть].
Нынешняя выставка во многом изменила мое восприятие Серова (думаю, не только мое), в чем я вижу большую заслугу ее кураторов. Серов предстал совершенно другим – цельным и органичным, художником огромного смыслового, стилистического и жанрового диапазона; при этом его разнообразие естественно укладывается в представление о глубокой и сложной личности, превосходящей своим внутренним потенциалом многих современников.
Оказалось, что «Девочка с персиками» вполне может «жить» в одном пространстве с «Юсуповой» и «Орловой», и колористические системы этих столь разных в образном отношении полотен вовсе не противоречат друг другу; что «черно-серый» Серов не диссонирует с изобразителем парадных мундиров, а золотой блеск «Коронации» совместим с пасмурностью осенних пейзажей. Стилистически все объединяет серебристая, «северная» тональность – особый серовский холодок, льющийся с холстов дневной свет (Серов вообще художник «дневного» зрения, ясного и трезвого, не любящий ни романтического «жара», ни эффектов искусственного и ночного освещения), «свежесть», которую он искал в «Девочке с персиками», но не утратил и в поздние годы. Не хочется даже делить эту недолгую жизнь на периоды, это изумительно единое наследие на рубрики – поиски «отрадного», «характера» и «стиля», хотя определения Грабаря по-прежнему верны и аналитически удобны.
Что же произошло? Мне кажется, стало очевидно, что Серов не занимает в русском искусстве положение «моста» между XIX и ХX веками, не осуществляет трудный переход к новым художественным принципам, не является предтечей модернистского или тем более авангардного движения, а представляет собой грандиозное явление отечественной культуры, противоположное главным тенденциям западного искусства, а потому недооцененное мировым сообществом. Напомню: монография Грабаря начинается с рассказа о дягилевской выставке 1906 года в Париже, где Серова
не «проглядели», напротив того, – хорошо заметили, но не признали «своим», причислив к тем официальным мастерам, которым место на одном из весенних салонов, а не на Осеннем, этой крайне левой французского модернизма. <…> Несколько старомодный язык его искусства заслонял в глазах модернистов подлинную художественную ценность этого мастера <…>249249
Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 5.
[Закрыть].
На мой взгляд, дело не в языке, а во всем складе Серова, в характере его творческой натуры. Серов – не модернист (естественно, это определение нужно понимать как термин, а не ругательство советских времен), хотя эпоха модернизма, в которую он жил, не могла не повлиять на некоторые стороны его творчества. Модернизм имеет романтическую природу; спор этического и эстетического разрешается им в пользу последнего, красота ставится выше правды, искусство, виртуальная действительность (дух, фантазия, мечта) – выше прозы жизни. По существу, таково кредо современников Серова – Врубеля, мирискусников, Борисова-Мусатова, Нестерова, Коровина. Чуткий Коровин хорошо видел это различие, когда писал: «И, может быть, в нем был не столько художник, как ни велик он был в своем искусстве, сколько искатель истины. Потому же особенно любил он Льва Толстого»250250
Константин Коровин вспоминает… / Авт.-сост. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. 2‐е изд. М., 1990. С. 135–136.
[Закрыть].
Сколько слов написано о том, как Серов стремился преодолеть эти естественные границы своего искусства, стать в один ряд с новаторами врубелевского склада; сколько раз его недовольство собой, неудача таких попыток, как, скажем, картина «Русалка» (1896, ГТГ), напряженность его труда (которая вообще претит романтическому сознанию) расценивались как «драма Серова». И совершенно напрасно. Мало ли чем увлекаются творцы! Чехов, как известно, увлекался Метерлинком и ввел в «Чайку» текст символистской драмы, сочиненный его героем, а позже написал мистический рассказ «Черный монах». Легко и стремительно работали далеко не все художники, принадлежавшие эпохе модернизма, – вспомним хотя бы Сезанна. Серов мог сколько угодно мечтать о резвой кисти Сарджента251251
С. К. Маковский вспоминал о Серове: «Идеалом его мастерства было это „с первого разу“, возведенное в принцип Сарджантом, высоко ценившееся, впрочем, и старыми виртуозами своего ремесла. Сарджант доходил до того, что писал свои портреты непременно в один сеанс, и когда не успевал кончить сразу, так и оставлял неоконченными. Портрет одной английской леди вследствие того оказался без глаз, но художник, сдавая заказ, утверждал невозмутимо, что глаза и не нужны <…>» (Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 48–49). По словам критика, этот «анекдот» он услышал от самого Серова. При этом Маковский, несмотря на анекдотизм рассказа, отдает приоритет Сардженту перед Серовым: «…сколь бы ни был взыскателен к себе мастер, вдохновенной внезапности нельзя сделать терпением и калькой» (Там же. С. 49).
[Закрыть] или Цорна, но для оценки его искусства это совершенно не важно. Оно сопоставимо не с ними, а с тем же Львом Толстым, чье значение перешагнуло все исторические рубежи, и тем же Чеховым, пьесы которого, в отличие от Метерлинка, уже более века не сходят со сцен всего мира, по частоте постановок соперничая с Шекспиром. Последнее обстоятельство требует пояснения.
Давно высказана мысль о том, что Чехов привнес в драматургию качество большой русской литературы; до этого театр обходился специальной «литературой для сцены». Это новое качество сказалось, в первую очередь, в сложности и неоднозначности понимания и оценки человека. В конце XIX века еще не была изжита система амплуа, во многом диктовавшая подход к той или иной роли. Станиславский вспоминал, что, играя в «Чайке» знаменитого беллетриста, трактовал его как героя-любовника: «Я <…> надевал для роли самый элегантный костюм: белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу, и делал красивый грим»252252
Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 282.
[Закрыть], пока автор не подсказал ему, что у Тригорина «дырявые ботинки и брюки в клетку» – он не обращает внимания на одежду. Чеховские герои не отвечают стандартам, заданным театральной традицией: самые добрые и благородные некрасивы (о чем постоянно говорят окружающие), борцы за правду – смешные неудачники, красавица («гранд кокет») застенчива и безвольна, злодей страдает комплексом неполноценности и т. п.
Нечто похожее происходит и в портретном жанре в живописи. И здесь серовские «характеристики» разительно отличаются от образов даже самых крупных мастеров, не говоря уже о Сардженте, с картин которого глядят типичные «гран дам» и «благородные отцы». Особенно это заметно на примере портретов официальных лиц. Стоит сравнить, например, как представлен Александр III на полотне И. Е. Репина «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (1886, ГТГ) и на портретах Серова. У Репина это бравый, подтянутый герой, окидывающий толпу орлиным взором; у Серова – грузный, не очень здоровый мужчина со слегка одутловатым лицом, в котором можно прочесть и жесткость, и добродушие, и усталость, но только не величие. При этом все атрибуты парадного изображения монарха здесь присутствуют, все правила соблюдены; портреты нарядны, красиво скомпонованы, богато инструментованы цветом. Но художник остается внутренне свободным – он не чувствует между собой и персонажем никакой человеческой дистанции. Так Толстой изображал Наполеона или, скажем, Аракчеева, с той разницей, что последние не могли выразить писателю своего недовольства253253
Отношение высокопоставленных заказчиков к Серову вообще представляется уникальным: кроме замечаний чисто технического характера (типа «не окончено»), к которым художник не склонен был прислушиваться, никаких возражений по существу образной трактовки портретируемые не высказывали. Напротив, такие произведения Л. Н. Толстого, как «Воскресение», где под вымышленными именами фигурировали узнаваемые современники (например, К. Победоносцев), были подвергнуты достаточно строгой цензуре.
[Закрыть].
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
