Текст книги "Люди и измы. К истории авангарда"

То же различие можно заметить в женских парадных портретах, к примеру в репинской баронессе Икскуль с ее величавой осанкой и серовской Юсуповой, изображенной, вопреки правилам этикета, в живом, непринужденном повороте254254
  Думаю, именно это качество вызвало недовольство родных княгини, которые, как известно, хотели вырезать из полотна погрудное изображение в форме овала. Грабарь также критически отзывался о композиции «Портрета З. Н. Юсуповой», находя ее «слишком случайной» (Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 144–145).


[Закрыть]. Вообще метод Серова, закреплявшего на холсте характерные движения и жесты модели, напоминает излюбленный толстовский прием обрисовки персонажей. Видя, как «княжна и княгиня, <…> обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту», князь Андрей «поморщился, как морщатся любители музыки, услышав фальшивую ноту»255255
  Толстой Л. Н. Война и мир // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. Т. 4. М., 1958. С. 127.


[Закрыть]; старая фрейлина в «Воскресении» «держалась чрезвычайно прямо и, делая движения руками, не отделяла руки от талии»256256
  Толстой Л. Н. Воскресение // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. Т. 11. М., 1959. С. 451.


[Закрыть]; арестантка Маслова, садясь на скамью подсудимых, «подняла юбку сзади тем движением, которым нарядные женщины оправляют шлейф»257257
  Там же. С. 39.


[Закрыть], и т. п. Интересно, что эти остро подмеченные черточки и у писателя, и у художника часто «работают» на снижение пафоса, дегероизацию (важная тенденция антиромантизма): у Толстого это «детски-пронзительный» крик князя Андрея «Ребята, вперед!», когда он в решительную минуту бросается в сражение; у Серова в «Коронации» (1896, ГТГ) – осторожное движение Николая, его стриженой головы на массивной шее, наклоненной для миропомазания. В обоих случаях в сферу высокого – героического или сакрального – вводится прозаически-бытовая деталь, призванная не уничтожить возвышенный смысл происходящего, а убедить нас в его жизненной реальности.

Серов использовал и противоположный прием – не только подмечал в натуре, но и моделировал черты поведения, режиссировал, подсказывал. Это давало повод обвинять его не только в шаржировании, утрировке, но и в субъективизме. Эфрос считал, что модели Серова в действительности были «совсем из другого теста», и, вероятно, отчасти был прав. Но если принять точку зрения, что модели для Серова только прототипы его образов, материал для творческой переработки, как Кутузов и Наполеон – для Толстого, то все становится на свои места. Тогда понятно, почему на разных портретах Генриетты Гиршман мы видим, по сути, разных женщин, почему достойнейший И. А. Морозов выглядит у него торговцем, совершившим удачную сделку, а не тонким знатоком искусства, дельный В. М. Голицын – глубокомысленным позером, а душевно щедрая и, по словам Серова, «славная» княгиня З. Н. Юсупова в прямом смысле утопает в роскоши. Эфрос считал серовский подход произволом, а самого мастера тираном. Но художник исходил не из каприза, как полагал критик, а из определенных принципов, согласно которым он выносил суждение о своих современниках, оценивал их (известно, что при знакомстве Серов мысленно ставил им отметки по пятибалльной шкале).

Сегодня очевидно, что субъективные (возможно, даже несправедливые) конкретные характеристики, соединившись, складываются в целостную картину русского общества, поражающую новой и неожиданной правдой. Это общество «господ», «внешних» людей, если воспользоваться толстовскими определениями; они довольны собой, убеждены в незыблемости своего общественного положения и жизненных правил, которым следуют. Но Серов не обличает, а констатирует. Определяющим для него является соотношение социальной роли человека и его индивидуальности – кто он и какой он (поэтому художник, недовольный первым вариантом портрета Генриетты Гиршман, говорил: «…так какая-то провинциальная барышня сидит»258258
  Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 182.


[Закрыть]). Для большинства его моделей ролевое поведение – необходимая форма пребывания в публичном пространстве, способ демонстрации своего статуса, и Серов использует демонстративность как выразительный прием. Дамы смотрят с полотен, точно любуясь на себя в зеркало, примеряя эффектный наряд и придавая взгляду женственную мягкость или холодную надменность; представители знати позируют устало и важно, дельцы – на ходу. Избыточность жестов, неожиданных поворотов и поз при внешней импозантности рождает смутное ощущение неподлинности существования – бесцельной активности, суеты, внутренней несвободы. Почти физически ощущается тяжесть массивного Нобеля, застывшего в неустойчивой позе, напряжение «завинченной» фигуры Горького, искусственная грация Щербатовой, слишком далеко откинувшей красивую руку. Н. А. Дмитриева когда-то заметила:

Люди на его портретах <…> охотно и явно говорят о себе: я преуспевающий деятель, я – вдохновенная артистка, я – светская львица. <…> И все же есть что-то не до конца удовлетворяющее в этих превосходных и вовсе не элементарных портретных характеристиках. Подчеркнутая наглядность, вместо того чтобы убеждать, заставляет усомниться259259
  Дмитриева Н. А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХX века. М., 1984. С. 12.


[Закрыть].

Но такова, думается, и была задача художника. Иногда он слегка приоткрывает что-то скрытое под привычной маской, обнаруживает «зазор» между ролью и ее исполнителем, позволяя заметить в лице уверенно позирующего человека растерянный или неожиданно глубокий взгляд, застенчивую улыбку…

Отношение Серова к изображенным амбивалентно. Как живописец он любуется и Юсуповой, и Орловой, и Е. Олив, потому так изысканно красивы их изображения. И все же не случайно то, что самые блистательные из них – одновременно и самые «непростые»; Серов как будто изменяет самому себе, своему культу простоты, о котором писал Грабарь. Настораживает и аффектированная женственность: чувственно полуоткрытый рот, жест вялой руки в перстнях, лежащей на груди, повторяемый в ряде портретов. Современники видели здесь недостаток изобретательности, но были неправы: решения Серова всегда глубоко продуманны и концептуальны. Когда видишь, как по прихоти мастера родовитая Орлова и бывшая кафешантанная дива Е. Морозова похожим жестом привлекают взоры к своим обнаженным плечам, осознаешь, что с точки зрения Серова они, независимо от сословных различий, играют одну и ту же роль и ее художник понимает совершенно в толстовском духе – как роль украшения общества. И хотя здесь нет толстовского ригоризма, нельзя не признать, что изображение выставленного напоказ женского тела как-то корреспондирует с идеей, преследующей автора «Крейцеровой сонаты».

Ролевое поведение у Серова не всегда имеет негативный смысл. Есть категория людей, играющих «всерьез», – это профессиональные артисты. Они отдаются игре целиком, превращая ее в подлинную жизнь. И здесь у Серова нет двойственности, расхождения между сущностью человека и ролью, навязанной ему извне, изображения не нагружены подтекстом, лишены иронии. Больше того, именно в портретах людей искусства художник не боится патетического тона. Серов вообще глубоко уважал подвижников; наблюдая благотворительную деятельность В. С. Серовой, он замечает:

Да, цель этого дела и доверие со стороны народа завлекает и увлекает очень, настолько, что если бы я счел нужным отдаться этому делу, то, пожалуй, отдался бы ему почти так же ретиво, как мама260260
  Валентин Серов в переписке, интервью и документах: В 2 т. / Сост., авт. вступ. ст. и примеч. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. Л., 1985. Т. 1. С. 188.


[Закрыть].

И в портретах Ермоловой, Шаляпина, Римского-Корсакова, актеров Художественного театра звучит тема постоянного горения духа, напряжения внутреннего труда. И все же трудно, на мой взгляд, согласиться с утверждением, что в образах творцов Серов видит некий идеал человека261261
  Валентин Серов. Альбом / Вступ. статья, сост. Д. В. Сарабьянова. Л., 1987. С. 12.


[Закрыть]. Не говоря уже о том, что поиск идеала свойствен романтическому мироощущению, которое чуждо Серову, все в его натуре и жизненных представлениях противоречит такому заключению. Да, его Ермолова покоряет величием. Но не гармонией, которую излучают самые обаятельные серовские вещи, той гармонией, которую художник равно ощущал в Абрамцеве и на Акрополе и которую видел в счастливом единении искусства и жизни («А греком было недурно быть…»262262
  Серов в переписке. Т. 2. С. 102.


[Закрыть]).

Общепризнано, что самыми светлыми, эмоционально притягательными образами в творчестве Серова навсегда остались его ранние «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888, обе – ГТГ). Грабарь находил в них торжество чистой живописи, преимущественный интерес к решению колористических задач. Но нынешняя выставка высветила и другие аспекты этих шедевров. Не будучи психологическими портретами в строгом смысле слова, они обозначают какую-то важную грань отношения Серова к человеку. И прежде всего – совершенно иное понимание образа женщины, чем в «светских» портретах. Подросток Вера Мамонтова, юные Маша Симонович и Параша Мамонтова263263
  Я имею в виду прекрасный «Портрет П. А. Мамонтовой» (1889, собр. М. Н. Соколова), к сожалению, не экспонировавшийся на выставке.


[Закрыть], другие модели Серова из числа близких ему людей – это совсем другие женщины, ведущие другой образ жизни, по-другому видящие свое предназначение. Как люди, мало занятые собой, они держатся естественно и безыскусно – не заметно ни желания показать себя с выгодной стороны, ни бессознательного кокетства, вообще ничего показного; даже обычная приветливая улыбка не играет на этих серьезных, спокойных лицах. И все же их прелесть неотразима, как и прелесть того строя жизни, вне которого трудно представить себе серовских героинь. Здесь живут непраздно и содержательно, независимо и уютно (Серов любил это слово), среди природы, в атмосфере небогатой усадьбы, куда не проникает столичная суета. Грабарь, говоря о «Девочке с персиками», вспоминал строки «Евгения Онегина» про полку книг и дикий сад264264
  Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 72.


[Закрыть]; любопытно, что полка книг, которой нет в «Девочке», через несколько лет появится в портрете повзрослевшей Маши Симонович («Портрет М. Я. Львовой», 1895, Музей Орсэ). Частные люди, они могут всегда оставаться собой, вне навязанной обществом роли; впрочем, Серова как художника не привлекает даже такая естественная женская роль, как роль матери. (Стоит мысленно закрыть недописанную фигурку ребенка в портрете Нади Дервиз, чтобы убедиться, что он меньше всего посвящен теме материнства.) Может показаться странным, что Серов ни разу не написал свою жену с младенцем, ведь этот сюжет судьба подбрасывала ему не раз265265
  Здесь вспоминается уже не Толстой, а Чехов с его отвращением к семейным идиллиям. Слова героя «Скучной истории» о невыносимом «мещанстве», которое «вносят в ваш дом и в ваше настроение ухаживания, сватовство и свадьба» (Чехов А. П. Избранные произведения: В 3 т. М., 1967. Т. 2. С. 71), как-то перекликаются с тем, что Серов пишет невесте перед свадьбой: «…Знаешь, Лёля, всюду первое время будет стыдно. Но скажи, пожалуйста, как вообще у людей хватает духу венчаться и жить вместе всем напоказ <…>?» (Серов в переписке. Т. 1. С. 111).


[Закрыть]. Но чего здесь больше – органической стыдливости, сдержанности в проявлении чувств, вообще присущей художнику, или сознания того, что «вечные темы» исчерпали себя, превратились в общее место? Или, может быть, такой мотив для него чересчур «физиологичен»? Заметим, что в детских портретах Серов акцентирует вовсе не то, что вызывает привычное умиление (нежная детская плоть, наивная безмятежность и т. п.), а признаки формирующейся личности. Увлеченный чем-то Мика Морозов, Юра Серов, смотрящий невидящим взглядом, даже крошечная Лёля Дервиз глубоко серьезны, живут своей, недоступной взрослым внутренней жизнью – их внимание поглощено познанием мира. И Серов останавливает счастливое мгновение, когда в юное сознание еще не вторгся мир взрослых людей с его правилами и предрассудками.

Об одном произведении, примыкающем к описанной группе работ, нужно сказать особо.

Современники давно заметили, насколько необычен для Серова «Портрет Николая II (в тужурке)» (1900, ГТГ), который Эфрос охарактеризовал как написанный «ласковой кистью» образ «тихого, светловзорого мечтателя», а вместо объяснения причин такого отношения бросил: «Не все ли равно!»266266
  Эфрос А. М. Указ. соч. С. 26–27.


[Закрыть] Сегодня эта психологическая загадка разрешима. При первых встречах Николай Александрович, очевидно, произвел на художника чарующее впечатление простой манерой общения и личной скромностью, необычными при подобном статусе. В письме жене Серов, вообще не склонный к длинным описаниям, подробно рассказывает о разговоре с царем про С. И. Мамонтова и, в частности, отмечает: «Да, на мои слова, что в деле этом, как и вообще в коммерческих делах, я ничего не понимаю – он ответил – и я тоже ничего не понимаю <…>»267267
  Серов в переписке. Т. 1. С. 279.


[Закрыть]. Фразу эту Серов подчеркнул, и понятно почему: в то время так не говорил (и сегодня не скажет) не только император и вообще правитель, но даже чиновник средней руки! Но это не помешало художнику через пять лет нарисовать безжалостную карикатуру на Николая II. Сущность этого человека, то, каким он был в частной жизни и как сыграл свою историческую роль, Серов понял и выразил поразительно точно.

Говоря о социальном измерении искусства художника, нельзя не коснуться темы «крестьянский Серов». И здесь мы сталкиваемся с той же неоднозначностью, которая вообще присуща его отношению к жизни и людям. С одной стороны, очень точным кажется наблюдение Е. Ф. Ковтуна: «Деревня и деревенское, природное всегда воспринимаются в его живописи и графике как начало нравственное, положительное»268268
  Ковтун Е. Ф. Офорты и литографии Серова // Валентин Серов: К 125-летию со дня рождения: Каталог выставки. Л., 1991. С. 75.


[Закрыть]. Деревенские мотивы – самые простые, «бедные», но и самые пространственные; их простор как будто противоположен городской тесноте, вычурной нарядности светских гостиных. В деревне все несуетно, непритворно (вот почему Серов не любил, когда позировавшие ему крестьяне переодевались в новую и чистую одежду). Кажется, в этой тишине даже скука лечит душу, снимает усталость, особенно осенью, когда и сама деревня отдыхает от трудов. А с другой стороны, случайно ли то, что деревня у Серова безлюдна? Коровин вспоминал: «Живя у меня в деревне, он как-то никогда не говорил с моими приятелями – охотниками-крестьянами. Удивлялся мне, как я могу с ними жить. <…> Серов говорил про мужичков: „Страшненький народец!“ А я этого не замечал»269269
  Константин Коровин вспоминает… С. 417.


[Закрыть]. Думается, любивший деревню Серов не разделял народнических иллюзий, которыми были проникнуты образы московских «деревенщиков» (например, А. Е. Архипова), трактовавших крестьянство в диапазоне сочувствия – любования (народ как жертва и как идеал). Для Серова такой подход был слишком прямолинейным: ни его «Баба с лошадью», ни «Новобранец» не содержат идиллического начала или критической тенденции, так же как в его светских портретах нет карикатуры, а в «девушках» – штампов «поэтической» трактовки натуры.

Несколько неожиданно в деревенском цикле выглядит картина-этюд «Финляндский дворик» (1902, ГТГ). Несмотря на превосходную живопись (стоит рассмотреть, например, как уверенно, свободно и точно вылеплены кистью босые ноги девушки и клетки ее платья), в наследии художника она занимает скромное место; удивляет даже, что автор выбрал ее для показа на Всемирной выставке 1911 года в Риме. Но впечатление меняется, как только мы проникаемся интересом Серова к объекту изображения – особому, обустроенному быту финской деревни, где человек и животные пребывают в привычном состоянии мирного покоя. (Серов всегда был внимателен к тому, как отражаются местные нравы на устройстве жизни. В молодости, путешествуя за границей, он подробно сравнивает в письмах немецкие и отечественные трактиры, удивляется чистоте голландских улиц, с досадой замечает, как легко был допущен копировать в мюнхенской Пинакотеке, в отличие от петербургской Академии художеств270270
  Серов в переписке. Т. 1. С. 52, 56, 60.


[Закрыть]. А в поздние годы не забывает упомянуть комфорт дорогих отелей, стиль жизни богатых заказчиков и т. п.)

Удивительно, как Серов умел увидеть важные приметы времени в одном, казалось бы, случайном мотиве. В «Зале старого дома» (1904, ГТГ) это разрушение дворянских усадеб, в картине «Встреча. Приезд жены к ссыльному в Сибирь» (1898, ГТГ) – судьба «политических», волновавшая русское общество; в «Портрете Н. С. Позднякова» (1908, ГТГ), в «Иде Рубинштейн» (1910, ГРМ) – черты новой артистической богемы. «Но где доминанта Серова?»271271
  Эфрос А. М. Указ. соч. С. 22.


[Закрыть] – вопрошал Эфрос. «…Я не знаю в русском искусстве никого, кроме Серова, у которого до такой степени нельзя было бы различить основных линий его творчества от околичностей»272272
  Там же.


[Закрыть]. Нужно признать: такой доминанты, если понимать ее как единую, заветную тему и стилевые пристрастия, у Серова действительно не было – слишком широкий круг вопросов его интересовал. «Мы ничего не поймем в серовском пейзаже, если будем его выводить из законов его портретизма»273273
  Там же.


[Закрыть], – продолжает критик. Зато мы многое можем понять в самой русской жизни! Увидеть ее имперский фасад и непарадный облик, ощутить поляризацию, почти кастовость общества, проникнуться неизменными контрастами великолепия и убожества, утонченной культуры и темноты.

Часто то, что видел художник, приводило его в отчаяние. «Как-то жутко и жить-то на свете, т. е. у нас, в Рассеи»274274
  Серов в переписке. Т. 2. С. 57.


[Закрыть]. Коровин вспоминал:

…из окна фабрики Третьякова в Костроме была видна улица, усеянная кабаками и трактирами; из них выходили оборванные, босые рабочие, шумели, галдели. <…> Серов вглядывался в эту улицу, в ее обитателей. И было ясно, что Серова мучает эта картина. И тогда срывались у него слова:

– Однако какая же тоска – людская жизнь!275275
  Константин Коровин вспоминает… С. 135.


[Закрыть]

Но это была вовсе не та «ляскающая зубами тоска», о которой писал Эфрос276276
  Эфрос А. М. Указ. соч. С. 26. Думаю, сегодня уже невозможно всерьез принимать образ Серова, нарисованный этим талантливым критиком-беллетристом. Перечитывая переписку Серова, вникая в его каждодневные заботы как творческого, так и нетворческого характера, связанные с судьбами конкретных людей, делами Третьяковской галереи, МУЖВЗ, помощью ученикам и т. п., убеждаешься в полном несоответствии его «профиля» реальному облику художника. Серов обладал большим общественным темпераментом, его кругозор был значительно шире, чем у большинства коллег, а чувство личной ответственности выделяло среди даже самых просвещенных современников. Несомненно, если бы Серов в действительности был описанным Эфросом монстром, он никогда не пользовался бы тем глубоким и всеобщим уважением, которое сопровождало его при жизни и окружает его имя вплоть до сегодняшнего дня.


[Закрыть], «беспредметная злость», обуревающая жестокого и несчастного художника, не знающего цели творчества, а глубоко личностное переживание происходящего в России. Современники с удивлением отмечали резкое «полевение» Серова после событий 1905 года. Но его отношение к революции, о котором много писали советские исследователи, не было однозначным. В 1906 году он делает поразительно точный прогноз: «…Должно быть, есть лишь два пути – либо назад в реакцию, впрочем, виноват, это и есть единственный путь для революции»277277
  Серов в переписке. Т. 2. С. 65.


[Закрыть]. А через год с горечью замечает: «В газетах усиленно отмечается повсеместное спокойствие и равнодушие по поводу роспуска Думы. Кажется, все величие (так называемое) России заключается в этом равнодушии»278278
  Серов в переписке. Т. 2. С. 106.


[Закрыть]. Негодование Серова вызывает не только политика властей, он остро реагирует, например, на известие о рухнувшем потолке Таврического дворца, видя в этом не просто частный случай: «Я невероятно зол – что за непростительное отношение, какая недобросовестность (как во всем и вежде в России – отчего все и идет прахом)»279279
  Там же. С. 88.


[Закрыть].

Вообще видимая уравновешенность Серова-человека была так же обманчива, как и эмоциональная сдержанность его искусства. Последнее особенно бросалось в глаза на фоне созданий его современников: разбушевавшихся стихий и экзальтации героев позднего Репина, живописной экспрессии малявинских панно, «эмоционализма» «Голубой розы», безудержной красочности отечественных фовистов. Это давало повод говорить о рационализме Серова, «расчетливом» подходе к натуре. Сегодня, когда романтическая антитеза «сердца» и разума, полета фантазии и «бескрылого реализма» выглядит безнадежно устаревшей, а документальное начало не противоречит художественному вымыслу, внешне бесстрастное, интеллектуально честное искусство Серова воспринимается как выдающееся и достаточно редкое явление своего времени.

Серов представил на своих полотнах такую широкую, всеохватную картину русской жизни, которую до него давала только литература. И успех сегодняшней выставки, возможно, отчасти объясняется литературоцентричностью нашего менталитета. Но этот жупел не так страшен, как это казалось в эпоху модернизма и временами кажется сегодня. В искусстве Серова нет ничего похожего на «анекдотизм», поверхностную сюжетность, в которой упрекали, например, позднее передвижничество. Напротив, ему свойственна эпичность взгляда, но проявившаяся не в создании масштабных полотен, а в складывании, подобно мозаике, из множества мотивов и лиц целостной и правдивой картины. Для ее понимания важно ощущение исторического контекста. Например, представление о Петербурге до Первой мировой войны с его невероятной (восточной, как писали мемуаристы) роскошью царских выездов, парадов и балов; о стильной и нарядной Москве с ее модными премьерами и вернисажами, а главное, со всей этой публикой, блистающей на портретах Серова, живущей сегодняшним днем, не заглядывая в будущее и не предполагая, что очень скоро кажущийся устойчивым и благополучным мир навсегда рухнет в бездну. Можно сказать, что Серов первым в ХX веке создал эпопею об «унесенных ветром» истории, тем более удивительную, что ее финала он не смог увидеть.

Необходимо почувствовать и стилевой контекст времени, резкое изменение облика городов на рубеже 1900‐х и 1910‐х годов, когда новым реалиям и ритмам – автомобилям, телефонам, аэропланам, трамваям (по футуристическому словечку Серова, даже Рим «изтрамваен») – противостояли, с одной стороны, традиции сословного общества (не потому ли на «Портрете О. К. Орловой» не только обстановка, но и сама модель выглядит раритетом), с другой – ретроспективизм как форма модернистского эскапизма, к которому Серов также не остался равнодушным.

Не менее важен и художественный контекст. Если, несмотря на все оговорки, вернуться к аналогиям с западноевропейским искусством, то самым типологически близким Серову живописцем – с учетом хронологического отставания русского искусства – окажется, на мой взгляд, Эдуард Мане, особенно позднего периода280280
  Серов хорошо знал живопись Э. Мане. Описывая в письме И. А. Морозову работу «Улица Парижа 14 июля», он указывает, что это не лучшая картина знаменитого француза (Серов в переписке. Т. 2. С. 186).


[Закрыть]. В творчестве обоих можно найти похожее соотношение живописного новаторства и ориентации на старых мастеров, равновесие формальных и тематических интересов, стремление непосредственно и разностороннее показать жизнь современного человека, избегая тенденциозности и предвзятости. Есть нечто близкое и в колористической системе, даже в отдельных приемах письма обоих художников (например, в том, как они пишут руки). И если при сопоставлении их полотен все же возникает странное чувство, будто перед нами произведения разных эпох, то в чем причина такого явления? Объясняется ли оно только разной степенью формальной новизны или здесь кроется еще одно различие – самой жизни, которую изображают мастера: французской belle époque и российских «сумерек»?

Много написано об отношении Серова к живописи Сезанна и Матисса. Но возникает еще один вопрос: знал ли Серов картины Пабло Пикассо, работая над портретом Иды Рубинштейн? Вполне мог знать – в коллекции С. И. Щукина они уже были. Историки искусства на этот счет ничего не сообщают. А казалось бы, о Серове уже все известно…