Текст книги "Образы русской классической литературы в произведениях М. А. Булгакова"

Образы русской классической литературы в произведениях М. А. Булгакова
Irma Narbut

© Irma Narbut, 2024

ISBN 978-5-0056-1840-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Содержание

1. Проблема «индивидуалиста» в традициях русской литературы ХIХ века и творчестве М.А.Булгакова: «глядящие в Наполеоны»

2. «Мечтатели» Ф.М.Достоевского и М. А. Булгакова

3. «Демонические» образы М.А.Булгакова и классиков

4. «Маленькие люди»

5. Создание эффекта комического образа в творчестве

М. А. Булгакова»

Заключение

Литература

Введение

Актуальность исследуемой темы «Отражения образов русской классической литературы в творчестве М.А.Булгакова» заключается в ее значимости для отечественного и зарубежного литературоведения. М.А.Булгаков хорошо знал русскую классику, широко использовал в своем творчестве пушкинские, лермонтовские, гоголевские традиции. В нашей работе мы предположили, что будет важным и необходимым обращение не только к названным традициям классики «золотого» века русской литературы, но и к малоизученным, как думается, традиционным подходам в творчестве М.А.Булгакова – образам и темам иднивидуалиста, «мечтателя», «маленького человека» (в творчестве А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Ф.М.Достоевского, А.П.Чехова и М.А.Булгакова). Особенно значительное внимание в работе мы уделили традициям Ф.М.Достоевского. Еще В.В Зеньковский подчеркивал, что проблема индивидуальности и индивидуализма теснейшим образом связана у Достоевского «с огромной силой и непревзойденной глубиной религиозной проблематики в темах антропологии, этики, эстетики, историософии. Именно в сознании этих проблем с точки зрения религии и состояло то, о чем он говорил, что его «мучил Бог» [13,226]. Другими словами, всякая индивидуальность как явление жизни в мире Достоевского, оставаясь самой собой, вместе с тем выходит за свои границы, попадает в «четвертое измерение», как бы обнажает собственные корни, определяющие его смысл и судьбу. Сама фигура Ф.М.Достоевского, его индивидуальность, горести, выпавшие на долю писателя, в этом отношении также значительны для исследования. Испытание казнью стало решающим моментом в судьбе Достоевского, заставило задуматься о прожитых годах и значении как бы второго рождения. В тот же день после мнимой казни, через несколько часов, он писал брату Михаилу: «Как оглянусь на прошедшее, да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, – так кровью обливается сердце мое. Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья… Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму… Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, все утешение мое» [12,164]. Перерождение «к лучшему» переживают и герои Булгакова в «Морфий», «Собачьем сердце», ««Мастере и Маргарите». В этом отношении есть традиционность образов и тем. Изучение проблемы индивидуальности и индивидуализма – одна из самых насущных целей современного литературоведения, и образ «индивидуалиста», как традиционный в русской литературе, нам кажется, один из самых интересных образов в творчестве М.А.Булгакова. В этом отношении рассматриваемая тема актуальна.

Цель нашей работы: исследование традиций образов русской классической литературы в произведениях М.А.Булгакова.

Задачи:

– изучение теоретических литературоведческих источников по проблеме классических традиций в литературе;

– исследование образа «индивидуалиста» и «мечтателя» в творчестве М.А.Булгакова в традициях Ф.М.Достоевского;

– обращение в образам «маленьких людей» в «Мастере и Маргарите» М.А.Булгакова в русле традиций классической литературы;

– исследование темы традиционных комических образов.

О проблеме индивидуальности и индивидуализма, мировоззренческих, философских, идеологических, тематических, эстетических аспектах ее рассмотрения заходит речь в трудах В. В. Зеньковского, Г. В. Флоровского, Н. С. Арсеньева, З. А. Штейнберга, К. В. Мочульского, Р. В. Плетнева, А. Л. Бема, А. Л. Зандера, Г. А. Мейера, Ф. А. Степуна, С. А. Левицкого, митрополита Антония Храповицкого, В. В. Вейдле и др., а также ряда иностранных авторов (Р. Гуардини, Р. Лаута, Дж. Паччини, Л. Аллена и др.). Творческие поиски Достоевского и Булгакова, страстно вглядывавшихся, говоря словами В. Н. Майкова, «в сокровенную машинацию человеческих чувств, мыслей и дел» [19,4], не были поняты и приняты многими современными им литераторами, ограниченными определенными стереотипами и традициями. И тот и другой авторы переживали жизненные и творческие трагедии и возрождались вновь к писанию, жизни. В. Крапоткин в монографии «Ф.М.Достоевский» писал: «Достоевский обладал способностью как бы прямого видения чужой психики. Он заглядывал в чужую душу, как бы вооруженный оптическим стеклом, позволявшим ему улавливать самые тонкие нюансы, следить за самыми незаметными переливами и переходами внутренней жизни человека. Достоевский, как бы минуя внешние преграды, непосредственно наблюдает психологические процессы, совершающиеся в человеке, и фиксирует их на бумаге… В даре Достоевского видеть чужую психику, чужую „душу“ не было ничего априорного. Он принял только исключительные размеры, но опирался он и на интроспекцию, и на наблюдение за другими людьми, и на прилежное изучение человека по произведениям русской и мировой литературы, то есть он опирался на внутренний и внешний опыт и имел поэтому объективное значение» [14,54]. О булгаковских образах можно сказать, что они были филигранно выписаны, а души их гротескно, но «прямо» увидены автором. Булгаков также умел «видеть» человеческую душу и человеческую психику. Психологизм Булгакова – это особый художественный метод проникновения в объективную суть противоречивого людского коллектива, в самую сердцевину тревоживших писателя общественных отношений и особый художественный метод их воспроизведения в искусстве слова. Достоевский и Булгаков мыслили психологически разработанными, полифоническими образами. История каждой индивидуальной «души» дана у Достоевского и Булгакова не изолированно, а вместе с описанием психологических переживаний многих других индивидуальностей. Ведется ли повествование у Достоевского и Булгакова от первого лица, в форме исповеди (Девушкин, Бездомный) или от лица рассказчика-автора – все равно мы видим, что писатели исходят из предпосылки равноправия одновременно существующих переживающих людей. Миры образов Достоевского и Булгакова – это миры множества объективно существующих и взаимодействующих друг с другом образов. В центре творчества Ф.М.Достоевского – болезненный и острый вопрос, который явился одним из главных вопросов для всей реалистической литературы XIX века. Это – вопрос о возможных путях развития человеческой личности. Этот же вопрос в своем творчестве ставит М.А.Булгаков.

1. Проблема «индивидуалиста» в традициях русской литературы ХIХ века и творчестве М.А.Булгакова: «глядящие в Наполеоны»

В «Евгении Онегине», «Пиковой даме» А.С.Пушкин показал, что индивидуалистическая жизненная философия и мораль личности, «глядящей в Наполеоны», бесцельна и бесчеловечна.

Со времен великого поэта в русской литературе получили выражение две, на первый взгляд противоположные между собой, но в действительности взаимно связанные, дополняющие друг друга темы: тома защиты прав личности и тема критического анализа и развенчания принципов буржуазно-индивидуалистической философии и морали – морали человека, который «для себя лишь» хочет воли, как писал Ф.М.Достоевский.

Писатели начала XIX века были готовы идеализировать любой бунт человеческой личности против мира «посредственности» и «прозы». Достоевский же, живший во второй половине XIX века, в более сложной исторической обстановке, стремится подвергнуть философскому и психологическому анализу не только условия жизни внешнего мира, окружающего героя, но и его субъективные, движущие мотивы поведения.

В «Пиковой даме» Пушкин первый в русской литературе нарисовал образ молодого человека с «профилем Наполеона» и «душою Мефистофеля», молодого человека, сжигаемого тайным честолюбием и в то же время способного к холодному расчету, которые приводят его к преступлению и к духовному краху.

М.Ю.Лермонтов продолжил пушкинскую традицию, выхватив из времени «голубых мундиров» молодого человека «демонического» и «наполеонического» склада – Григория Печорина. Николай I, ознакомившись с текстом «Героя нашего времени», назвал образ Печорина вредным и пагубным для молодого поколения, ибо «невыносим» был характер героя, его поступки бесчеловечны. Однако притягивала сила индивидуальности, доселе невиданной в русской литературе…

Ф.М.Достоевский продолжил традиции «индивидуализма». Байронический герой Лермонтова (Печорин, Мцыри, Арбенин) преобразуется у Достоевского в тип «подпольного человека», издевающегося над «шиллеровщиной» и «байронизмом».

Грань между Лермонтовым и его героем Достоевским стирается. По Достоевскому, злоба – доминирующая черта личности как Печорина, так и Лермонтова.

Тема индивидуальности и индивидуалистического бунта связана у Достоевского с темой мечтателя. В 1847—1849 годах Достоевский пишет несколько повестей о мечтателях: «Слабое сердце», «Белые ночи». «Неточка Незванова». В повести «Белые ночи» индивидуальность мечтателя рассматривается как разновидность «лишнего человека», как трагедия вынужденного бездействия: «Многие ли… нашли свою деятельность?… в характерах, жадных непосредственной жизни, жадных действительности, но слабых, женственных, нежных, мало-помалу зарождается то, что называется мечтательностью, и человек делается не человеком, а каким-то странным существом среднего рода – мечтателем» [1, 429].

Индивидуалисты-мечтатели «Мастера и Маргариты», безусловно, отличаются от героев Достоевского, но вполне могли бы повторить данный монолог.

В романе Булгакова «Мастер и Маргарита» существует линия героя —«мечтателя», бунтаря Ивана Бездомного. Его псевдоним, Иван Николаевич Понырев – человек, не нашедший моральной стабильности в жизни. Иван – поэт и пишет стихи для художественного журнала, главным редактором которого является Берлиоз. «Бунт» героя начинается с момента появления Воланда; в погоне за сатаной Бездомный – одиночка, так как первый из персонажей романа увидевший Воланда и пытающийся «бунтовать» против него и в погоне за ним.

Для Ивана Бездомного происшествие на Патриарших прудах (встреча и разговор с Воландом, смерть Берлиоза и погоня за Воландом, Коровьевым и Бегемотом) – огромное потрясение, из-за которого он попадает в психиатрическую больницу профессора Стравинского и превращается из бунтаря-одиночки в «мечтателя», ибо в заключении и безопасности переосмысливает свою жизнь рядом с Мастером – также «мечтателем», нашедшим убежище в доме для умалишенных. Здесь Булгаков «созвучен» Ф.М.Достоевскому, его «индивидуалистам» и «Мечтателям», ибо проблема индивидуальности героя Достоевского раскрывается через звучащую тему трагической любви.

Линия Мастера и Маргариты в романе Булгакова – это прежде всего любовная линия. Любовь Мастера и Маргариты Николаевны необыкновенно сильна, ибо это герои – личности. Через их индивидуальность читатель познает мир и чувства.

В конце романа они снова вместе – улетают с Воландом и его свитой. Герои не «заслужили света», ибо согрешили: Маргарита ушла от мужа и продала свою душу дьяволу, а Мастер отказался продолжить свой роман об Иисусе и сжег его, отрекся от своей жизненной цели, но «выстоял». Но все же Мастер и его возлюбленная заслужили вечный покой и остались верны себе.

2. «Мечтатели» Ф.М.Достоевского и М. А. Булгакова

Герой Булгакова и Достоевского раскрывается через удивительный мир мечтаний, в которых обнаруживается подлинная душевная красота. Индивидуальность героя, его «я» этих строится у Достоевского и Булгакова на столкновении мечты и действительности.

Поэзия чувств героев всегда разбивается о прозу жизни. Мечта никогда не может осуществиться. Этот мотив трагического столкновения прекрасной мечты и грубой действительности составляет индивидуальность героев Достоевского и Булгакова.

В изображении индивидуальности персонажа Булгаков продолжает традиции Достоевского, но в то же время существенно отличается от него. Достоевский подсказывает, что надо искать причины трагического исхода индивидуальности героя в современной ему действительности, она губительна для мечтателя.

Герой интересует Достоевского не как явление действительности, обладающее определенными и твердыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками, не как определенный облик, слагающийся из черт, объективных, отвечающих на вопрос: «кто он?». Нет, герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности. Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого.

Герой Булгакова как точка зрения, как взгляд на мир и на себя самого требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов последним словом героя о себе самом и о своем мире.

Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности – самого героя и его бытового окружения, – но значение этих черт для него самого, для его самосознания.

Все устойчивые качества героя, его социальное положение, его типичность, душевный облик, наружность, то есть все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя, – у Достоевского становится характеристикой самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания [10,45].

3. «Демонические» образы М.А.Булгакова и классиков

К «демоническим» образам, традиционным и в русской, и в мировой литературе, обращались многие наши классики: А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, Н.В.Гоголь, Ф.М.Достоевский.

Скажем, неоднозначно складывалось отношение Достоевского к Лермонтову. Мотив «Демона» – один из литературных источников, подготовивших почву для «бунтарей» Достоевского. Своеобразное преломление в прозе Достоевского нашли приемы психологического анализа, разработанные в романе Лермонтова «Герой нашего времени». Самоанализ Печорина – начало «подпольной» психологии героев Достоевского [15,47].

В демонизме Достоевский видел «не непримиримость по отношению к действительности», а лишь «стремление утвердить себя над миром, попирание нравственных принципов». Снижение, развенчание, «разоблачение демонической личности», индивидуализма печоринского типа было поэтому постоянной художественной задачей Достоевского. В Печорине Достоевский видит логическое развитие типа Онегина; героя Лермонтова также отличает «жажда истины», но он «дошел… до странной, в высшей степени оригинально-русской противоположности двух разнородных элементов: эгоизма до самообожания и в то же время злобного самонеуважения» [12, 103].

«Демонизм» образов романа Булгакова «Мастер и Маргарита» – это линия Воланда и его свиты. Он выражается в самых различных приключениях и, казалось бы, забавных историях. Но здесь и заключаются важные мысли. Во время представления, организованного Воландом и его сопровождающими в театре Варьете, Воланд наблюдает за людьми и за их реакциями и приходит к заключению, что люди не изменились. Он говорит: «Ну что же. Они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… Ну что же… И милосердие иногда стучится в их сердца… Обыкновенные люди… В общем, напоминают прежних…» [5,178].

В течение всего романа Воланд никого не убивает, хотя он же дьявол, Сатана! Воланд и его свита (Азазелло, Фагот, Бегемот) были придуманы Михаилом Булгаковым для того, чтобы показывать человеческие пороки и глупости (сцены в театре Варьете, в ресторане дома Грибоедова, в торгсине на Смоленском рынке и т. д.). Загадка «демонических» образов в эпиграфе романа: «…так кто ж ты, наконец? – Я часть той силы, что вечно хочет зла И вечно совершает благо» (Гете. «Фауст»). Цитата точно выражает суть «демоничесикх» героев – ведь они наталкивают Ивана Бездомного на переосмысление своей жизни, спасают любовь Мастера и Маргариты и возвращают рукопись Мастера…

4. «Маленькие люди»

Традиционной в русской классической литературе является и образ «маленького человека».

Ф. М. Достоевский, обращаясь к данной теме, производит смелый переворот, соединив жанр Гоголя с жанром Карамзина.

Макар Девушкин в «Бедных людях» из «бессловесного чиновника» превращается в сентиментального любовника. Получается эффектный контраст между невзрачной наружностью героя и его чувствительной душой. Пожилой чиновник в затасканном вицмундире и заплатанных сапогах хранит у себя книжку чувствительных стишков и мечтает стать «сочинителем литературы и пинтой». «Ну, вот, например, положим, – пишет он Вареньке, – что вдруг, ни с того ни с сего, вышла бы в свет книжка под титулом „Стихотворения Макара Девушкина“! Ну, что бы вы тогда сказали, мой ангельчик?» Сам герой подчеркивает комизм этого контраста: «Ну, что тогда б было, когда бы все узнали, что вот у сочинителя Девушкина сапоги в заплатках? Какая-нибудь там контесса-дюшесса узнала бы, ну что бы она-то, душка, сказала?» [1, 186].

В русской классике сентиментальный герой любит цветы, птичек, идиллические картины природы, жизнь безмятежную и мирную. Все его трогает, восхищает, приводит в умиленное состояние. «У нас растворили окошко, – пишет он Вареньке, – солнышко светит, птички чирикают, воздух дышит весенними ароматами и вся природа оживляется» [1, 196]. На таких взлетах чувствительной лирики и срывов в убогий быт построен роман. Достоевский блестяще разрешил свою задачу.

В изображении трагедии бедности писатель находит свою личную манеру. Здесь кончается его ученичество и мы слышим впервые голос автора. Макар Девушкин снимает угол на кухне, за перегородкой. «Вообразите примерно, – пишет он, – длинный коридор, совершенно темный и нечистый. По правую его руку будет глухая стена, а по левую все двери, да двери, точно номера, а в них по одной комнатке в каждом; живут в одной и по двое и по трое… Черная лестница – сырая, грязная, ступеньки поломаны, и стены такие жирные, что рука прилипает, когда на них опираешься. На каждой площадке стоят сундуки, стулья и шкафы поломанные, ветошки развешены, окна повыбиты; лоханки стоят со всякою нечистью, с грязью, с сором, с яичною скорлупою да с рыбьими пузырями. Запах дурной» [1, 198].

«Смирненький» и «тихонький» Девушкин начинает бунтовать. Ему лезут в голову «либеральные» мысли. Он спрашивает кого-то: отчего одни счастливы и богаты, а другие бедны и несчастны? Почему такая несправедливость? «Отчего это так все случается, что вот хороший-то человек в запустении находится? А ведь бывает же так, что счастье-то часто Иванушке-Дурачку достается. Ты, дескать, Иванушка-Дурачок, ройся в мешках дедовских, пей, ешь, веселись, а ты, такой-сякой, только и облизывайся». И, задав вопрос, он тотчас же его пугается: «Знаю, знаю, матушка, нехорошо это думать, это вольнодумство…» «Грешно, матушка, оно грешно так думать, да тут поневоле грех в душу лезет»… Автор останавливает своего смирного героя; роль вольнодумца неприлична фигуре бедной «департаментской крысы» [1, 201]. И все же Девушкин – первый «бунтовщик» у Достоевского. Он испуганно бормочет о том, что впоследствии громко и дерзко скажет Раскольников.

Не смог «маленький человек», хотя и осознавший несправедливость своего бесправного положения, разорвать заколдованный крут своей жизни. Но в его сознании, в способности подняться до понимания своего человеческого достоинства, своего права – надежда на преодоление мизерности существования. Герой романа Достоевского «Бедные люди» еще не превратился в жалкого чиновника, но уже потерял ту уверенность в себе, какую имел Самсон Вырин. «Маленький человек» с ужасом понимает, что его личная судьба – социальная трагедия.

Иван Бездомный, с говорящей фамилией «маленького человека», начинает «бунтовать», подобно героям русской классики, когда остается один и совершенно беззащитен перед Сатаной и безумствами социума. Пытаясь догнать Воланда: «Поэт бросился бежать к турникету, как только услыхал первый вопль, и видел, как голова подскакивала на мостовой. От этого он до того обезумел, что, упавши на скамью, укусил себя за руку до крови» [5,233].

Бунт героя продолжается в погоне за «консультантом»: «Иван сделал попытку ухватить негодяя за рукав, но промахнулся и ровно ничего не поймал. Регент как сквозь землю провалился. Иван ахнул, глянул вдаль и увидел ненавистного неизвестного. Тот был уже у выхода в Патриарший переулок, и притом не один. Более чем сомнительный регент успел присоединиться к нему. Но это еще не все: третьим в этой компании оказался неизвестно откуда взявшийся кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами. Тройка двинулась в Патриарший, причем кот тронулся на задних лапах. Иван устремился за злодеями вслед и тотчас убедился, что догнать их будет очень трудно. Тройка мигом проскочила по переулку и оказалась на Спиридоновке. Сколько Иван ни прибавлял шагу, расстояние между преследуемыми и им ничуть не сокращалось. И не успел поэт опомниться, как после тихой Спиридоновки очутился у Никитских ворот, где положение его ухудшилось. Тут уж была толчея, Иван налетел на кой-кого из прохожих, был обруган. Злодейская же шайка к тому же здесь решила применить излюбленный бандитский прием – уходить врассыпную. Регент с великою ловкостью на ходу ввинтился в автобус, летящий к Арбатской площади, и ускользнул» [5,198].

«Погоня» ассоциируется с беззащитностью и беспомощностью Бездомного, «маленького человека», поглощенного и своим временем, бюрократической машиной.

Каким же должен быть человек, раздавленный бюрократической машиной, опустошенный? Что должен испытывать он, ощущая надвигающуюся гибель своей личности? Ведь он не может не осознавать, что вне этого «бумажного» царства у него нет реальной связи с людьми, что он находится в пустоте и беспредельном одиночестве. Такой человек должен жить в состоянии страха и всеугрожаемости. Как ему отстоять себя, доказать, что он – это он, единый и неповторимый; что его нельзя ни заменить, ни подменить? Как утвердить ему свое тожество?

«Маленький человек» пытается спасти свою личность ограждением от других, выделением из безличной массы, уединением. Для героя Булгакова – это больница, где он почувствовал себя вне опасности.

5. Создание эффекта комического образа в творчестве

М. А. Булгакова»

 
Комизм кроется везде…
Н. В. Гоголь
 

Выдающимися мастерами сатиры в мировой литературе явились в эпоху Возрождения Рабле и Сервантес, в век Просвещения – Свифт и Вольтер. Романтическая сатира на Западе представлена именами Байрона, Гофмана, Гейне.

В русской литературе сатирическое направление в XVIII веке представлено А. Кантемиром, Д. Фонвизиным, Н. Новиковым. В литературе XIX века как сатирики прославились Н. Гоголь и М. Салтыков-Щедрин.

Говоря об особенностях сатирических образов, Салтыков-Щедрин писал: «Для того чтобы сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтобы она дала почувствовать тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтобы она вполне ясно осознавала тот предмет, против которого направлено ее жало» [11,76]. И первая задача сатирика состоит в том, чтобы как можно четче «дать почувствовать» читателям свой идеал.

Отличительные признаки сатиры – подчеркнутая тенденциозность, публицистичность, сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых явлениях. Сатирический образ поэтому всегда условен, он порожден взглядом на мир «с одного боку» (Н. Гоголь) или «через увеличительное стекло» (В. Маяковский). Сатирическое изображение отдельного лица может быть намеренно искаженным – с целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме характерные черты изображаемого: так создается шарж, или карикатура. Чаще всего сатира прибегает к гротеску, гиперболизации, к фантастическому заострению жизненных ситуаций.

Своего рода энциклопедией сатирических образов, служащих целям осознания изобличаемых явлений, можно считать «Сказки» Салтыкова-Щедрина. Писатель использует многие характерные ситуации и персонажи русских народных сказок (волк, заяц, медведь, баран, ворон и т.д.). Он нередко прибегает к чисто сказочным выражениям типа «жили-были», «в некотором царстве, в некотором государстве» и т. д. Однако сказочная эпическая форма заполняется остросатирическим, злободневным содержанием, иначе говоря, сатирик предельно субъективизирует ее, заставляет служить своим целям.

О смелости щедринских перелицовок сказочного жанра свидетельствуют сами названия многих сказок: «Медведь на воеводстве», «Орел-меценат», «Карась-идеалист», «Премудрый пескарь», «Бедный волк», «Баран-непомнящий» и др.

Сатира может представлять и прямое осмеяние, конкретно адресованное кому-либо, такая разновидность ее называется инвектива (лат. invehi – нападать) [17,88].

«Комизм кроется везде, – писал Н. В. Гоголь. – Живя среди него, мы его не видим; но если художник переносит его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху». Этот принцип художественного творчества Гоголь воплотил в «Мертвых душах», дав современникам понять, как страшна и комична жизнь, как они не понимают и не видят этого, а в лучшем случае ощущают недостаточно остро. Художественное пространство поэмы словно разделилось на два мира – «реальный» и «идеальный». «Реальный» – воссоздаваемая писателем действительность «с одного боку» России: Плюшкины, Ноздревы, Маниловы, Коробочки, Собакевичи, прокуроры, полицмейстеры – словом, «карикатуры», «прорехи» человечества. Мир «идеальный» – мир высоких духовных ценностей – «бессмертных человеческих душ».

Создавая «Мастера и Маргариту», М. Булгаков традиционно, по-гоголевски, также воссоздает, как нам думается, два мира – «реальный» и «идеальный», используя для этого многие комические эффекты и элементы языка. По традиции, «реальный» мир Булгакова – мир уродливый, страшный, где ценности перевернуты, духовные ориентиры извращены, законы – аморальны. Но живя внутри этого мира, родившись в нем, приняв его законы, практически невозможно оценить степень его уродства, аморальности, увидеть пропасть, разделяющую эти два мира. Более того, невозможно понять причину деградации, нравственной и духовной, приводящей к распаду общества. Булгаков пытается, насколько это, разумеется, возможно, исследовать причины духовного падения «мира шариковых», используя традиционно прием гиперболизации, доведенной до абсурда – и поэтому одновременно отвратительной и смешной.

«Комический мир» противопоставляется миру духовно возвышенному, «идеальному»; ибо душа – Божественное начало в человеке, о чем и говорит Мастер. Мир же «реальный» наполнен «мертвыми душами», поэтому и превращается булгаковский герой в покойника, которому, по Коровьеву, «и квартирка не нужна». Вспомним, что у гоголевского прокурора, умершего так внезапно, «была точно душа», как потом догадались окружающие.

Этот мир безумен – он забыл о душе, а бездуховность – причина распада общества, истинная и единственная.

Традиции русской классики у Булгакова в интерпретации комических героев проявились в «Мастере и Маргарите» прежде всего в концепции изображения человека, подразумевающей выявить и выпукло изобразить скрытые незаметные черты людей, выражающие самую сущность их характеров и, вместе с тем, дающие представление о множестве подобных людей и породившей их среде.

Быт мещанства, бюрократизм высмеиваются М. А. Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита» с беспощадным комизмом, в частности «через деталь», «мелочи», окружающие персонажей, подобно тому, как у русских классиков создавались описания кабинетов, домов, усадеб героев, их времяпрепровождение.

Осмеяние «светского» быта мещанства словно перешло на страницы романа М. Булгакова:

«В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз. За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами.

Иван Николаевич ничуть не растерялся в незнакомой обстановке и прямо устремился в коридор, рассуждая так: «Он, конечно, спрятался в ванной». В коридоре было темно. Потыкавшись в стены, Иван увидел слабенькую полоску света внизу под дверью, нашарил ручку и несильно рванул ее. Крючок отскочил, и Иван оказался именно в ванной и подумал о том, что ему повезло.

Однако повезло не так уж, как бы нужно было! На Ивана пахнуло влажным теплом, и, при свете углей, тлеющих в колонке, он разглядел большие корыта, висящие на стене, и ванну, всю в черных страшных пятнах от сбитой эмали. Так вот, в этой ванне стояла голая гражданка, вся в мыле и с мочалкой в руках» [5,1 55].

Вывод, который делает Бездомный обо всем увиденном, также комичен:

«Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном, но только, прежде чем выбежать на черный ход, он присвоил одну из этих свечей, а также и бумажную иконку. Вместе с этими предметами он покинул неизвестную квартиру, что-то бормоча, конфузясь при мысли о том, что он только что пережил в ванной, невольно стараясь угадать, кто бы был этот наглый Кирюшка и не ему ли принадлежит противная шапка с ушами» [5,156].

Не менее комиченs персонажи МАССОЛИТа:

«МАССОЛИТ разместился в Грибоедове так, что лучше и уютнее не придумать. Всякий, входящий в Грибоедова, прежде всего знакомился невольно с извещениями разных спортивных кружков и с групповыми, а также индивидуальными фотографиями членов МАССОЛИТа, коими (фотографиями) были увешаны стены лестницы, ведущей во второй этаж.

На дверях первой же комнаты в этом верхнем этаже виднелась крупная надпись «Рыбно-дачная секция», и тут же был изображен карась, попавшийся на уду.