Текст книги "Сценарное искусство. Методы и практики современных российских сценаристов и драматургов"

Помните Шарика с Матроскиным из деревни Простоквашино?

– Теперь ты еще за ним полдня бегать будешь.

– Это почему же?

– А чтобы фотографию отдать.

Не всякий, даже полностью написанный, принятый и оплаченный сценарий превращается в кино. Не всякое, даже полностью снятое и смонтированное кино доходит до зрителя. Не всякое, даже очень хорошее кино, вышедшее в прокат, будет зрителем замечено и оценено.

Помимо умения создать важно еще и умение продать.

И вот тут все в полной мере зависит уже от талантов продюсера.

Если на стадии написания сценария при всех страхах и рисках продюсеру стоит учиться доверять автору, то на уровне общения с площадками уже автору самое время засунуть язык и размышления о творчестве куда поглубже. Нормальный продюсер здесь не враг, а соратник, бьется за продукт до упора и бережет нервную систему автора, пересказывая лишь часть претензий.

Потому как люди, покупающие контент, как правило, лишены фантазии, и, если на творца вывалить хотя бы половину их придирок, бедному творцу с его тонкой нервной организацией впору будет веревку мылить или газовый крантик на ночь открывать, ощутив всю ничтожность своего бытия и миропонимания.

Остановимся чуть подробнее на каждой площадке, посмотрим, как они работают и как на них можно заработать:

Кинопрокат

Непосвященный зритель, рассуждающий о кинематографе, считает, что здесь все просто – достаточно сравнить бюджет и сборы и понять, насколько успешен фильм. На деле все значительно сложнее.

Сборы делят между собой кинотеатры, прокатчики и создатели. И условно от всего, что собрано в кинотеатрах, компания, снявшая фильм, получает половину.

Соответственно, если бюджет фильма, скажем, сто миллионов, чтобы выйти в ноль, фильм должен заработать двести. Кроме того, есть рекламный бюджет, который прокатчик, как правило, делит с создателем, и этот бюджет тоже надо отбивать. Это плохая новость.

Хорошая же заключается в том, что с окончанием проката жизнь фильма не заканчивается и всегда есть возможность добрать свое.

После окончания проката фильм может быть продан на эфирные каналы. Денег здесь платят не слишком много, но это лучше, чем ничего. Также фильм можно пристроить на интернет-платформы.

При этом возможны варианты: фильм может быть продан либо дорого, но эксклюзивно, либо дешевле, зато на несколько площадок сразу. Платформы платят больше, но есть хитрость. Любая онлайн-площадка хочет, чтобы фильм до сделки побывал в прокате. Если фильм в прокате показывает хороший результат, его возьмут без вопросов, если же в прокате фильм не добирает, то площадка разводит руками: «Ваше кино малоинтересно зрителю» – и резко отрубает от суммы договора нолик.

Еще есть зарубежные продажи, но они распространяются не на любой контент и сильно сократились в связи с последними независящими от кинопроизводства событиями. Впрочем, неприятные казусы случались и раньше, например, огромное количество подготовленных сделок не случилось из-за COVID’а и введенного за ним локдауна. И продюсеры, рассчитывавшие в девятнадцатом году заработать позже на зарубежном прокате, вместо прибыли получили некислые долги.

В кинопрокат могут протиснуться не только фильмы, интересные широкому зрителю, но и фестивальное кино, и низкобюджетные ленты, и даже короткометражки с документалистикой. Но заработать у такого кино в прокате шансов нет. Почему? Просто представьте, что вы решили скрасить досуг, пойдя вечером в кино на короткий метр, на документальную ленту или на малобюджетку с неизвестными актерами от безымянного режиссера. И даже если вы скажете: «Да ладно, я бы пошел», не стоит проецировать свое «я бы» на широкую аудиторию. Прокатчики и не проецируют, у них все ходы записаны и все посчитано. Потому, выходя в прокат, такое кино получает малое число экранов и расходится мизерным количеством копий. К слову копии тоже стоят денег, которых у создателей низкобюджетных лент нет. В итоге сборы таких фильмов минимальны.

И если вы сейчас решили, что надо бороться за права создателей низкобюджетного, короткометражного или документального кино, поддерживая их в прокате, то, прежде чем громко возмущаться, залезьте в интернет и посмотрите, сколько в прокат ежемесячно выходит чисто игровых фильмов, о существовании которых вы не догадываетесь.

Хотите, чтобы документалистики и офигительной низкобюджетки в кинотеатрах было больше? Возьмите за правило покупать билеты. В мире победившего капитализма заставить торгашей продавать больше чего бы то ни было можно только одним способом – создать спрос.

Эфирное телевидение

Телевизионные каналы редко заказывают полнометражное кино, разве только это кино выходит в прокат при их непосредственном участии. Оно им малоинтересно, потому как его можно купить уже после проката и крутить сколько душе угодно, не тратя деньги на дорогостоящее производство.

Зато каналы охотно работают и с публицистикой, и с документалистикой, и с сериалами самых разных жанров и направлений. Впрочем, у каждого канала есть свои предпочтения, потому как каждый работает на собственную, любовно выпестованную и определенным образом настроенную аудиторию.

Основное отличие канала – эфирная сетка. Если в кинотеатре или на интернет-платформе, до которых мы еще дойдем, зритель может смотреть что угодно, когда угодно, то эфирное вещание – это жестко определенная программа. Для автора это означает, что в сериале, который он пишет, должно быть жестко определенное количество серий жестко определенного хронометража.

Количество серий обычно кратно четырем (на недельный показ, без уик-энда, то есть понедельник-четверг). Хронометраж серии может быть очень разнообразен, но если у имиджевого проекта, поставленного в праймтайм, хрон приближается к часу, то серия ситкома вряд ли может идти больше тридцати минут.

Автор не может позволить себе перехрон или недохрон, иначе поползет эфирная сетка, а этого допустить нельзя. Так что здесь вы со своим творческим полетом попадаете в прокрустово ложе. Придется либо растягивать, либо резать, либо научиться чувствовать хронометраж и правильно распределять драматургические мощности.

Эфирная сетка также влияет и на драматургию. И здесь закономерно диктует свои правила поддержка зрительского интереса.

Образно говоря, если канал показывает четыре серии в неделю, то нужно, чтобы каждая четвертая серия заканчивалась наиболее мощным крючком, чтобы за выходные зритель не забыл о существовании вашего фильма, более того – три дня ждал бы продолжения, гадая что же там будет дальше. Если канал сдваивает серии и показывает по две подряд, а такое тоже случается, уже малость наплевать, как закончится серия нечетная, но финал четных делается максимально важным.

Выглядит цинично? Да. Но в современном мире, где поток информации настолько плотен, что мы живем в нем постоянно, двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю, чтобы быть услышанным надо говорить громко и ярко, иначе не услышат. А услышав, пропустят мимо ушей и не запомнят.

Кроме того, эфирное телевидение более целомудренно. Там бережно относятся к запретам. И даже более чем бережно, потому что замыливание сцены в бане в фильме Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие», как и замыливание сигареты у волка в «Ну, погоди!» или трубки у Ливанова в «Приключениях Шерлока Холмса», – это не исполнение действующего законодательства, а банальная перестраховка на местах.

Стриминговые сервисы

Более смелыми и более свободными для творчества выглядят интернет-платформы, хотя сейчас некоторое количество ограничений добралось и до них. Впрочем, сказать по чести, авторы не шибко пользовались творческой свободой. Когда только появились площадки, на которых, как казалось, можно все, внезапно выяснилось, что из всего спектра смелых приемов авторы могут воспользоваться буквально парой приемов: а) дать вволю поматериться героям; б) покрутить в кармане социальные кукиши действующей власти. На этом смелость творческого полета и закончилась. Так что с введением ограничений наше кино не много потеряет.

Если эфирное телевидение настроено в большей степени на немолодую и более консервативную аудиторию, то интернет-площадки целятся в платежеспособного насмотренного зрителя. Зрителя, который видел все и которого очень непросто удивить. И здесь выигрывает тот, кто способен либо очень точно попасть в аудиторию, либо тот, кто решился на эксперимент и убедил площадку в необходимости этого эксперимента.

Все платформы сейчас – это либо тридцать третий бизнес какой-то телефонной сети или интернет-провайдера, либо сто тридцать третий бизнес большого банка, либо… Яндекс.

Платформа не привязана к эфирной сетке, потому по идее хронометраж и количество серий здесь не так важен. Если вы возьмете сериалы какого-нибудь Netflix или HBO, с которых срисованы отечественные площадки, то заметите, что серий в сезоне сериала может быть сколько угодно. И хронометраж одной серии может запросто отличаться от хрона другой. Но не у нас, у нас все работает иначе и платформа часто требует эфирной жесткости. Почему? Ответ, как мне думается, на поверхности. Просто на ключевых местах на платформах сидят все те же люди, что всю жизнь работали на эфирном телевидении. Привычка – вторая натура, как говорится. Впрочем, набирает силу мода на «короткие» сериалы, по 15–25 минут. «Сергий против нечисти», например.

А вот драматургия на платформе куда сильнее зависит от показа. Во-первых, мощные крючки здесь требуются в финале каждой серии. Премьерный выход серий на платформе происходит раз в неделю. Конечно есть зрители, которые не любят растягивать удовольствие и ждут выхода всего сезона, прежде чем начать смотреть.

Но есть и торопыги, которым хочется глянуть новинку сразу, как она выйдет. Таких зрителей много, и, если вы не хотите их растерять, вам нужен крючок такой мощности, чтобы он удержался в зрительском мозгу целую неделю и заставил не только вспомнить о вас через неделю, но и вернуться к просмотру.

Драматургия платформенного сериала исключает долгую экспозицию. Если в первой серии вашего проекта не происходит ничего, кроме знакомства с героями, с вероятностью чуть меньше чем в сто процентов ваш проект не взлетит.

Потому автор здесь либо должен откладывать экспозицию, либо делать ее через мощное событие и настолько стремительной, чтобы зритель за одну серию успел познакомиться с основными героями, нашел среди них кого-то, кому можно сопереживать, и чтобы герои эти оказались в какой-то ситуации, которая сразу задаст темпоритм и понимание того, о чем и как вы будете смотреть кино следующие десять – или сколько у вас их там? – серий.

Для чего все это знать автору? Как минимум для удобства работы. Автор должен понимать, для кого он пишет, понимать аудиторию, жанр, формат. Выбор площадки помогает с этим определиться. И не стоит упираться и пытаться впихнуть невпихуемое, объясняя это гениальной авторской задумкой. Вы можете быть сколь угодно гениальны, но канал, назвавший себя «мистическим», вряд ли захочет вашу искрометную комедию про будни веселого кондитера. Вы же не пытаетесь, скажем, сдать в трейд-ин в автосалоне норковую шубу жены? Здесь то же самое.

С некоторых пор авторы любят в качестве жанра «драмеди», в качестве аудитории – всех. Это отмазка. «Драмеди» в представлении авторов развязывает им руки и дает возможность смеяться, плакать и существовать вне жанра, что уже ошибочно. А аудитории «для всех» просто не существует. Для всех – это ни для кого.

Многие начинающие авторы, особенно после того, как слышат пассаж о том, что музы не существует, задаются вопросом о формуле успеха. Давно же известно, что если нет божественного проведения, то все надо объяснить математикой. Должен расстроить, математика здесь тоже не работает. Ну, то есть, безусловно, есть набор выверенных рабочих методов и приемов, но нет такого выверенного сочетания, которое предрекло бы вам стопроцентный коммерческий успех или обеспечило бы долгую жизнь и попадание в золотые анналы киноискусства.

Ярким примером неработоспособности простого набора шаблонов может служить голливудское кино последних лет. Если раньше там было много эксперимента, смелости и куража, то сейчас весь этот кураж ушел в сериалы. В полнометражном кино в большинстве случаев все довольно шаблонно и предсказуемо, несмотря на лихие компьютерные аттракционы стоимостью в сотни миллионов долларов. Почему так? Очень просто: в полнометражное кино пришли авторы, выросшие на учебнике Макки и привыкшие писать кино по линейке. А когда по линейке, все в итоге получается как в старом анекдоте про фальшивые елочные игрушки – они как настоящие, но радости от них никакой.

Нет рабочих формул. Есть набор драматургических инструментов и личность автора с его насмотренностью, начитанностью, жизненным бэкграундом, и жизненной позицией, и чутьем, которое прокачивается только с прожитым и проработанным.

Если нет насмотренности-начитанности и всплывает недостаток образования, автор обречен изобретать велосипед. Если нет своей позиции, своего я – выйдет пустышка. Если не хватает жизненного опыта, то и это так или иначе всплывет и заставит зрителя усомниться в правдивости того, о чем вы говорите. Не зря пишущая братия прежде ходила в народ. За фактурой и реальными историями «как в жизни».

Когда видна свежим глазом вся проделанная работа, видны сильные и слабые стороны – а они есть всегда, даже у самого гениального произведения. Понятны обстоятельства и ситуация на рынке, при которых вышло кино.

Любой успех или провал можно объяснить постфактум, когда фильм уже вышел и все случилось.

Успех или провал невозможно предсказать заранее. Потому что слишком много вводных возникает и в работе над фильмом и в условиях его выхода. Значение имеет все: работа каждого отдельного участника кинопроцесса и общая сработанность коллектива, понимание генеральной задачи, бюджет и вытекающие из него возможности, дата выхода, настроение аудитории, реклама, конкуренция на рынке и еще тысячи нюансов, не поддающихся математике. Более того, кино – искусство, в нем нет и не может быть непреложных правил, которые нельзя было бы нарушить. Но только любой автор, прежде чем нарушать правила, должен очень ясно их понимать и уметь применять на практике с филигранной точностью – только в этом случае можно начинать игру в искусство и выворачивать рабочие схемы наизнанку. Если вы видите перекресток и дорогу во всех направлениях и знаете схему работы светофора, вы можете выбрать момент, чтобы безопасно перейти дорогу на красный свет. Если нет, нарушение правил закончится либо печально для вас, либо катастрофой для всех.

Еще раз процитирую Сальвадора Дали: «Для начала научитесь рисовать и писать, как старые мастера, а уж потом действуйте по своему усмотрению – и вас будут уважать».

С этим я вас и оставлю.

Анимационные фильмы

Почему современные мультфильмы так не похожи на те, которые мы сами смотрели в детстве? С какой итерации сценария у начинающего автора может все наконец получиться? Как крутить и докручивать конфликты в «простеньких историях для детишек», почему сценарист анимации – работа мечты, и что нужно сделать, чтобы хотя бы лечь в ее направлении?

И отдельная история – про мультфильмы, которые одинаково интересно смотреть и детям, и взрослым, когда сценарий написан так, чтобы люди разных возрастов получали из него интересные послания и смысловые посылы. Создавать такие сценарии анимации – высший пилотаж, но его тоже можно освоить. Терпение, труд и сумасшедшая насмотренность все перетрут.

Обо всем этом и прочем другом интересном рассказала Ольга Харитонова – поэт и прозаик, попавший в сценаристику волей случая. Теперь неустанно пишет для нескольких анимационных студий и обучает начинающих сценаристов в «Школе креативных индустрий» Новосибирского областного колледжа культуры и искусств. А еще – может сложить замок Снежной Королевы из дипломов, полученных на литературных фестивалях и конкурсах.

Сценаристика детской анимации – работа мечты. Она знакомит с увлеченными добрыми людьми, учит позитивному взгляду на все окружающее, влюбляет в жизнь.

Вместо предисловия: сюжеты современных мультфильмов.

Помню, когда в детстве просила родителей включить мультики, мама всегда говорила: «Только давай наши, советские». В них была уверенность. Советские мультфильмы учили доброте, дружбе, ценить семью и друзей, учили смелости и послушанию родителям.

Восхваляли справедливость, щедрость, трудолюбие, честность. Учили говорить на хорошем, красивом языке. Высмеивали пороки – жадность, вранье, глупость, себялюбие, лень…

Если мы будем рассматривать сюжеты современных мультфильмов, то увидим, что они продолжают эти традиции (мы говорим о крупных профессиональных студиях, а не частных YouTube-каналах, где аниматоры сами себе хозяева.)

Но от некоторых взрослых все еще можно услышать, что современные мультики глупые, слишком яркие и пустые, в них «все мелькает, мелькает». Я много подобного слышала, и мне есть что всему этому возразить.

Во-первых, у нас и наших детей разное восприятие мира, а у наших родителей – оно какое-то третье. Осознаем это и смиримся. Современным детям нужно побыстрее, поярче, поэмоциональнее. То есть нельзя судить о вкусах и потребностях детей по вкусам взрослых. Поверьте, сюжеты современных мультиков проходят жесткую цензуру. Сначала редактора, потом режиссера, потом канала. Сюжеты рассчитаны на ту аудиторию, которая для них заявлена.

Вас не цепляет? Но, позвольте, ведь вам давно уже не три года!

Вам непонятно? А вон пятилетка все понял!

В личной беседе режиссер нового «Простоквашино» сказала, что очень хотела бы делать сериал в традициях оригинального мультфильма – медленно, вдумчиво, с добрым юмором.

Но детская фокус-группа старое «Простоквашино» не воспринимает от слова совсем, а делать сериал против желания основной аудитории – глупо.

Во-вторых, нужно иметь терпение уловить суть, досмотреть мультфильм до конца, а не все взрослые готовы это делать: отвлек телефонный звонок, прозвучало замечание ребенку, кот прыгнул на цветок – какая уж там суть… Просто поверьте на слово: как человек, пишущий сценарии мультиков, могу заверить, что сценаристы изо всех сил пытаются нести детям светлое, доброе, вечное.

Возникающие в сюжетах конфликты соответствуют возрасту аудитории, за этим соответствием следят психологи и целая команда специалистов.

Все проблемы в сюжетах также соответствуют возрасту аудитории. В мультфильмах для малышей, таких как «Деревяшки», нет злодеев, есть простое объяснение какого-то процесса или явления. А в «Царевнах» уже есть ведьма, конкретный живой злодей, и проблемы героев будут появляться не только из-за их собственных поступков, но и благодаря проделкам ведьмы.

Ограничивать детей в просмотре современных мультфильмов – значит ограждать их от жизни, от историй, в которых герои действуют в привычных реалиях, пользуются знакомыми гаджетами, решают актуальные проблемы.

Сейчас уже не так актуальна проблема крокодила Гены, который искал друзей по объявлению (у нас ведь есть интернет). Намного ближе и понятнее проблема детей из «Героев Энвелла», которых затянуло в компьютерную игру, или Дятла из сериала «Бобр Добр», который размещал в сети только те фото, на которых выглядел выгодно, из-за чего растерял всех друзей.

Изменения в мире и жизни не могут не входить в анимацию. Меняются темп повествования, цветоподача, цели и желания героев.

Когда я писала сериал «Оранжевая корова», меня попросили не ограничивать персонажей в их деятельности. Герои сериала – семья коров: мама, папа, дети. Важно было не писать привычно, что папа чинит машину, сколачивает табурет и читает газету, а мама варит борщ, ведь в современной жизни нет четких гендерных ограничений для домашних дел, и анимация тянется за жизнью.

Я считаю, что почти все способны к литературному творчеству. Мы можем использовать креативные способности, создавая книги, повести и рассказы, сочинять стихи для открыток, писать тексты для выступлений, податься в сторителлинг, рекламу, пиар, копирайтинг.

И в том числе – почти все мы можем писать сценарии.

Это один из самых прибыльных видов творчества и самых востребованных, ведь – только задумайтесь – весь окружающий нас контент имеет сценарий! Посмотрите хотя бы оглавление нашей книги: вариантов масса.

Я попала в сценаристику, можно сказать, случайно. И как же теперь благодарна своему первому студийному редактору, которая не просто молча возвращала мне логлайны серий, а каждый раз давала по ним дельные советы и подробные комментарии: это рабочее, это не рабочее, а здесь нужно развернуть сюжет вот так.

Я написала штук пятьдесят идей прежде, чем у меня приняли первый логлайн. Зато я «врубилась»! И дальше все пошло как по маслу.

Сегодня российская анимация развивается, крепнет, и хорошие сценаристы нужны всегда.

Чтобы писать сценарии к детским мультфильмам, не обязательно быть родителями или много общаться с детьми. Все понятно интуитивно.

Чтобы писать сценарии к детским мультфильмам, не нужно быть детским писателем или сказочником.

Представление о том, что сценарии для мультфильмов пишут какие-то особенные «детскоориентированные» люди, – ложное.

Чтобы писать сценарии к детским мультфильмам, быть любителем мультиков тоже необязательно. В мультфильмах нужно разбираться. Как только вы начинаете писать сценарии анимации, мультики перестают быть для вас просто мультиками – они становятся продуктом чьего-то творческого труда, чьим-то уже реализованным сценарием, который хочется «разобрать на запчасти».

Какие-то студии будут перебирать сценаристов, выбирая подходящих, а некоторые будут учить сценариста, чтобы он рано или поздно им идеально подошел.