Текст книги "Кино как универсальный язык"

Поскольку все, что происходило в советском кино практически с момента его возникновения, опиралось на цитату Ленина «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», неплохо бы разобраться в том, откуда она взялась и что на самом деле означала.

Рисунок 74. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – Долина Смерти

Взялась она из беседы наркома (министра) просвещения РСФСР Анатолия Луначарского с Лениным, которая состоялась в феврале 1922 г. Содержание ее известно из письма Луначарского, адресованного сценаристу и режиссеру Григорию Болтянскому, который в 1924–1925 гг. собирал материалы для книги «Ленин и кино». Из письма следует, что в памятной беседе Луначарский жаловался на отсутствие денег и кадров, необходимых для расширения кинопроизводства в стране, Ленин же убеждал его в том, что кино может быть весьма высокодоходным предприятием. Из этого же письма, т. е. со слов Луначарского, известно, что Ленин сказал:

«Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место…

…По мере того, как вы станете на ноги, благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне…

…Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино»{43}43
  Болтянский Г. Ленин и кино. М.-Л.: Госиздат, 1925.


[Закрыть].

Особенно Ленина, разумеется, интересовала пропагандистская роль кино. Разумеется, эта линия немедленно стала «руководящей и направляющей», и неудивительно, что Маяковский в том же году написал:

«Для вас кино – зрелище.

Для меня – почти миросозерцание.

Кино – проводник движения.

Кино – новатор литератур.

Кино – разрушитель эстетики.

Кино – бесстрашность.

Кино – спортсмен.

Кино – рассеиватель идей.

Но – кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу – медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе еще больше».{44}44
  Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 12: Статьи, заметки и выступления (ноябрь 1917–1930). М.: Худ. лит., 1959.


[Закрыть]

Как это часто бывает, пока руководители и пропагандисты были озабочены одними вещами, исследователи, которые занимались изучением киноязыка, монтажа и технологии съемок и при этом выполняли задания руководителей и пропагандистов, думали немного о другом. Первым классиком советского кино был Лев Кулешов, которой до революции работал с Евгением Бауэром, а после революции и смерти Бауэра был приглашен во Всероссийский фотокиноотдел Наркомпроса – орган, призванный руководить всем советским кино. Поскольку Ленин настаивал на том, что в первую очередь советские кинематографисты должны сосредоточиться на хронике, Кулешов поначалу работал в основном режиссером хроники:

«Руководство хроникой чрезвычайно увлекло меня. Во-первых, приходилось быть свидетелем великих событий. Во-вторых, привлекала необходимость поисков новых приемов хроникальных съемок. Тогда было принято снимать события длинными общими планами, не меняя точки зрения аппарата, не используя крупные планы. Хроникальных лент, в которых бы ощущалось стремление найти наиболее выразительную трактовку сюжета, его монтажное изложение, с моей точки зрения, в то время совсем не было.

Многие операторы сопротивлялись новым методам съемки, но такие, как Лемберг, Тиссэ, Левицкий, Ермолов, вняли моим настояниям и с энтузиазмом принялись за съемку новыми монтажными приемами. Они быстро и ловко перебегали с аппаратом, даже прибегали к крупным планам, пытались еще при съемке учитывать будущий монтаж».{45}45
  Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.


[Закрыть]

К счастью, у энтузиаста кино Кулешова находилось время не только на выездные работы, но и на эксперименты. Располагая большим архивом старых картин, Кулешов экспериментировал в Фотокиноотделе с перемонтажом, учился монтировать и понимать законы монтажа.

Точная дата проведения знаменитого монтажного эксперимента, благодаря которому был открыт эффект Кулешова, неизвестна – сам Кулешов относит его приблизительно к 1920 г.:

«Суть эффекта заключается в следующем. Я чередовал один и тот же кадр – крупный план человека – актера Мозжухина – с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое понятие, новый образ, не заключенный в них, – рожденное третье. Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж – вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию».{46}46
  Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.


[Закрыть]

Интересно, что за границей, где эффект Кулешова изначально получил известность из книги Всеволода Пудовкина «Кинорежиссер и киноматериал» 1926 г., автором этого эксперимента считали Пудовкина. Эта книга была опубликована на немецком языке в 1928 г. – т. е. еще до того, как вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство кино» (1929 г.). В этой книге, правда, дано лишь крайне размытое определение важнейшего эксперимента Кулешова – но вот как его описывал в своей книге Пудовкин:

«Кулешов и я провели интересный опыт. Мы взяли из какого-то фильма несколько крупных планов хорошо известного русского актера Мозжухина. Мы выбрали статические, ничего не выражающие спокойные крупные планы. Эти похожие друг на друга кадры мы склеили с другими в трех разных комбинациях. В первой из них – вслед за крупным планом Мозжухина шел кадр тарелки супа, стоящей на столе. Не вызывало сомнений, что Мозжухин смотрит на суп. Во второй комбинации лицо Мозжухина смонтировали с кадрами гроба с мертвой женщиной. В третьей – за крупным планом Мозжухина шел кадр девочки, игравшей с забавным игрушечным медвежонком. Когда мы показали эти три комбинации зрителям, не посвященным в наш секрет, результат оказался потрясающим. Они восхищались игрой актера, отмечали его тяжелое раздумье над забытым супом, были тронуты и взволнованы глубоким горем, которое выражалось во взгляде на игравшую девочку. Но мы знали, что во всех трех случаях лицо было совершенно одинаковым».{47}47
  Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.


[Закрыть]

Итак, идея открытия Кулешова заключается в том, что результат комбинации двух монтажных кадров не равен их сумме – при соединении двух планов рождается «третий смысл»! Оригинальный монтаж экспериментов Кулешова не сохранился, но вот как в самых простых словах и образах объяснял эффект Кулешова знаменитый британский и американский режиссер Альфред Джозеф Хичкок для документального телефильма «Разговор с Хичкоком» компании CBC (Рисунок 75):

«Вот крупный план. А на что он так смотрит? Допустим, он смотрит на девушку с ребенком на руках. Возвращаемся к крупному плану и смотрим, как он реагирует. Он улыбается. Что это за характер? Милый, добрый человек.

Теперь вырезаем женщину с ребенком и оставляем только два монтажных кадра с мужчиной. Давайте вклеим туда кадр с девушкой в купальнике. Он смотрит, видит девушку в купальнике и улыбается! Кто он после этого? Грязный старикашка! Вовсе не симпатяга, любящий детей! Вот что делает с вами кино!»{48}48
  A Talk with Hitchcock (реж. Флетчер Маркл), CBC, 1964.


[Закрыть][14]14
  Перевод К. Ахметова.


[Закрыть]

Если верить Кулешову, то эксперимент с творимой земной поверхностью он провел еще раньше, во время работы над фильмом «Проект инженера Прайта» (1918 г.):

«Одно из особо поразивших меня открытий, сделанных в «Прайте», – это возможность монтажного совмещения разных мест действия в единое («творимая земная поверхность!»). В картине должны были быть кадры, в которых люди шли по полю и рассматривали электрические провода на фермах. По техническим причинам (не было транспорта) пришлось снять людей в одном месте, а фермы в другом (за несколько километров). Оказалось при монтаже, что фермы, и провода, и люди сосуществуют на экране в едином географическом месте».{49}49
  Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.


[Закрыть]

Рисунок 75. Реконструкция монтажа эффекта Кулешова из фильма «Эйзенштейн» Ренни Барлетта 2000 г. (кадрировано до соотношения 3×4) и кадры из документального фильма «Разговор с Хичкоком» компании CBC – вот что делает с вами кино

Позже Кулешов целенаправленно повторил этот эксперимент с участием актеров Леонида Оболенского и Александры Хохловой. Еще два эксперимента Кулешова назывались «творимый человек» и «танец». И вот как описывает эти эксперименты сам Кулешов:

«Творимая земная поверхность»…

…В начале эпизода Оболенский шел по набережной Москвы-реки.

В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла Хохлова (это снималось у нынешнего Центрального универмага в центре города – тогда «Мюр и Мерилиз»).

Следующий кадр крупно: Оболенский увидел Хохлову.

Потом кадр: Хохлова увидела Оболенского (тоже крупно).

В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит к Хохловой.

И еще в нейтральном месте Москвы: Хохлова идет к Оболенскому.

Далее кадр: Гоголевский бульвар. Хохлова и Оболенский встречаются на фоне памятника Гоголю, протягивают друг другу руки.

Кадр (крупно): рукопожатие. (Причем вместо рук Оболенского и Хохловой здесь были сняты руки других людей.)

На фоне памятника Гоголю: Оболенский и Хохлова смотрят на камеру.

Кадр (из хроники) – Капитолий в Вашингтоне.

Хохлова и Оболенский идут.

Ноги Хохловой и Оболенского подымаются по лестнице нашего Музея изящных искусств, ступени которой очень похожи на ступени Капитолия в Вашингтоне.

Смонтировав все перечисленные куски, мы на экране получили: «Мюр и Мерилиз» стоит на набережной Москвы-реки, между ними Гоголевский бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника Гоголю – Капитолий.

Этот монтажный эксперимент доказал, что монтажом можно создавать не существующий реально пейзаж из реально существующих «элементов» пейзажа. Связь – «непрерывность» действий актеров.

Этого в те времена никто не знал, так были открыты новые возможности кинематографа, ставшие вскоре очевидными для всех.

«Творимый человек»

Снимая крупно – спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой женщины, ноги третьей и т. д., удалось смонтировать реально не существующую женщину (женщина сидела перед зеркалом и занималась своим туалетом).

«Танец»

Мы сняли танец талантливой молодой балерины того времени – Зинаиды Тарховской. Танец, снятый с одной точки, сопоставлялся с танцем, смонтированным из разных планов. Танец, показанный разными планами, получился на экране гораздо лучше (кинематографичнее) танца, снятого общим планом…

…В художественной литературе «монтаж» был давным-давно открыт, задолго до появления кинематографа. В частности, замечательно точно о «монтаже» думал и писал Лев Толстой».{50}50
  Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.


[Закрыть]

Особо отметим, что Кулешов признает приоритет монтажа за литературой!

Эксперимент с творимой земной поверхностью наблюдаем в фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924 г.). Американец Джон Вест, которого сыграл Порфирий Подобед из мастерской Кулешова, приезжает в РСФСР, чтобы собственными глазами увидеть большевиков. Его берет в оборот банда авантюриста Жбана (Всеволод Пудовкин), но советская милиция и его друг ковбой Джедди (Борис Барнет) приходят на выручку, и в финале Весту показывают настоящих большевиков, монтируя планы актеров, стоящих на балконе, с кадрами хроники (Рисунок 76).

Надо сказать, что есть у этих экспериментов и третий «первоисточник» – работа «Киноки. Переворот», опубликованная режиссером Дзигой Вертовым (Давидом или Денисом Кауфманом) в журнале «ЛЕФ» («Левый фронт искусств») в 1923 г. – т. е. явно после того, как Кулешов и Пудовкин проделали свои эксперименты, но до того, как они написали свои книги. Вот что писал Дзига Вертов:

Рисунок 76. Кадры из фильма Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» – мистер Вест и большевики

«…До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного…

…Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.

Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.

Пример: съемка группы танцующих – не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет…

…Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов – с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.

Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд…

…Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон…

…Я – киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната.

Я – киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам…

…Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».{51}51
  ЛЕФ («Левый фронт искусств»). 1923. Июнь – июль.


[Закрыть]

В 1921 г. советские кинематографисты смогли ознакомиться с «Нетерпимостью» Гриффита – и детально ее изучили. Все это определило ориентацию новаторов советского кино, таких, как сам Лев Кулешов, его коллега Дзига Вертов, вышедший из группы Кулешова (которая поначалу занималась в составе Государственной школы кинематографии – будущего ВГИКа, затем как ее самостоятельный филиал и, наконец, как отдельный коллектив), Всеволод Пудовкин, вышедший из студии Всеволода Мейерхольда (Государственных высших режиссерских мастерских), Сергей Эйзенштейн и прошедший обучение на Одесской кинофабрике Александр Довженко – на типажно-монтажное кино. Приверженцами традиционного психологически-бытового направления остались такие деятели кино, как еще один ученик Кулешова, актер и режиссер Борис Барнет, театральный и кинорежиссер Абрам Роом и вернувшийся в РСФСР классик российского кино Яков Протазанов.

В чистом виде типажно-монтажное направление обычно определяют, как направление кинематографа, ориентированное на истории с участием коллективных героев («массы») с участием т. н. «натурщиков» («типажей») вместо профессиональных актеров. Считалось, что натурщики, обученные выражению эмоций через тело, физиогномику или жесты, больше подходят для съемок в кино, чем профессиональные актеры. В плане монтажа представители этого направления ориентировались на монтаж коротких выразительных кусков, т. е. фактически монтаж Гриффита, переосмысленный Кулешовым и другими советскими кинематографистами, который в итоге стали называть «русским монтажом».

Особое место в списке величайших фильмов новаторов советского кино занимают фильмы Сергея Эйзенштейна. Еще в своем первом фильме «Стачка» (1924 г.) – и даже до него, в короткометражном фильме «Дневник Глумова» (1923 г.), снятом как дополнение к спектаклю, поставленному по пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» – Эйзенштейн начал экспериментировать с тем, что он назвал «монтажом аттракционов» – сочетаниями эстетических стимулов для достижения определенной эмоциональной реакции зрителя:

«Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…

…Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля – молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще…

…«Составную» – поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений…

…Аттракцион ничего общего с трюком не имеет…

…Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов».{52}52
  ЛЕФ («Левый фронт искусств»). 1923. Июнь – июль.


[Закрыть]

В «Стачке» Эйзенштейн не хочет следовать за сформировавшимися тенденциями даже в том, как он формирует титры. Эйзенштейн старается отказываться от служебной функции надписи – титры становятся частью изобразительного, игрового ряда фильма, они создают ритм, играют роль контрапункта и вызывают эмоции. Эпилогом служит шокирующий кадр – снятые, как деталь, глаза рабочего, встык за ними – титр «ПОМНИ!» – и еще один титр – «ПРОЛЕТАРИЙ!» (Рисунок 77).

Рисунок 77. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка» – надписи как часть изобразительного ряда фильма

Эйзенштейн использует изобразительный метафоры – в сцене обсуждения акционерами завода требований стачечного комитета он монтирует кадры, на которых строй вооруженных всадников подавляет группу безоружных людей, с кадрами, на которых капиталист выдавливает сок из лимона, а уронив лимонную дольку на ботинок, вытирает ботинок листком с требованиями рабочих – и выбрасывает его. В финале фильма сцены расстрела рабочих – очевидно, вдохновленные просмотром «Нетерпимости» – смонтированы с кадрами, снятыми на бойне, на которых закалывают быка (Рисунок 78).

Все это дополняется другими изобразительными приемами – пролетами камеры под потолками заводских цехов, съемками против света, своеобразными «перевернутыми» кадрами (например, снятыми в отражении пруда), разнонаправленным движением масс в сценах подавления стачки. Драматургический эффект «Стачки», в которой, по сути дела, нет отдельных героев и не отражено даже никакое конкретное историческое событие, полностью соответствовал замыслу Эйзенштейна – зрители видели в фильме историю столкновения коллективного отрицательного персонажа (акционеров завода, полицейских, солдат, криминала владельцы завода) с коллективным положительным (рабочими, женщинами и детьми).

Рисунок 78. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка» – монтаж аттракционов

Наработанный опыт Эйзенштейн использовал при производстве фильма «Броненосец «Потемкин» (1925 г.), который было решено снимать вместо фильма «1905 год», планировавшегося как широкая панорама событий первой русской революции. Результат позволил режиссеру с полным основанием утверждать, что фильм выглядит, как хроника, но работает, как драма. После того как погибал матрос Вакуленчук (реальное историческое лицо, унтер-офицер, один из организаторов мятежа на корабле), зритель понимал, что важна не личность, а сумма людей. На этот раз в драматургии фильма действуют три коллективных героя – матросы броненосца «Князь Потемкин-Таврический», их враги – офицеры корабля и правительственные войска – и жители Одессы: по сути, женский персонаж, ведь большинство одесситов в фильме – женщины. Таким образом, в фильме присутствует и элемент мелодрамы – единение корабля и Одессы разрушает мелодраматический злодей.

Воспринимать картину как хронику не мешало тогда, как не мешает и теперь, даже то, что большая часть событий, отраженных фильме, либо протекала совсем не так, как показано в фильме, либо вовсе не имела места. Так, никто не накрывал выстроенных на палубе матросов брезентом перед расстрелом, и обычая такого на флоте никогда не было (брезент могли постелить под ноги матросам, что, согласитесь, не то же самое) – но жуткое зрелище покрытых брезентом людей, обреченных на смерть, действовало на зрителей безотказно.

Аналогично, во время беспорядков в Одессе не было расстрела мирных жителей среди бела дня на Потемкинской лестнице. Трагические события происходили ночью в порту при участии криминальных элементов; возможно, вследствие провокации властей (что напоминает один из сюжетных ходов «Стачки»). «Одесская» лестница нужна была Эйзенштейну как визуальный символ рокового, неудержимого водопада – массы, как в «Стачке», беспорядочно и обреченно катятся вниз, за ними волна за волной идет смерть.

Драматургия фильма соответствовала структуре пятичастной классической трагедии:

1. Экспозиция: эпизод «Люди и черви».

2. Завязка: эпизод «Драма на тендере».

3. Прогрессия усложнений: эпизод «Мертвый взывает».

4. Кульминация: эпизод «Одесская лестница».

5. Развязка: эпизод «Встреча с эскадрой».

В кульминации мы видим радость единения матросов и одесситов, подчеркнутую ярким натуральным освещением, длинными планами и раскрашенным вручную флагом броненосца. Многие из тех, кого камеры показывает в этих сценах, вскоре будут мертвы. Радость сменяется ужасом, а длинные планы – контрастом длинных и коротких. Еще более высокое напряжение достигается через визуальный конфликт – солдаты в белых гимнастерках оттесняют вниз по лестнице горожан, одетых преимущественно в темные тона, ярко освещенную лестницу перерезают стволы винтовок и тени, падающие от солдат и т. д. Малым, но чрезвычайно впечатляющим аттракционом внутри большого аттракциона с одесской лестницей служила знаменитая детская коляска, упущенная убитой солдатами матерью и бесконечно долго катившаяся вниз по лестнице (Рисунок 79).

Рисунок 79. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» – радость сменяется ужасом

Кульминация завершается выстрелами броненосца (действительно имевшими место) по городу. Вот что пишет о монтажном решении кульминации фильма Всеволод Пудовкин (Рисунок 80):

«Четвертая часть заканчивается выстрелом пушки мятежного броненосца по одесскому театру. Кажется, такой простой момент трактован Эйзенштейном исключительно интересно. Монтаж такой: 1. Надпись – «И мятежный броненосец на зверство палачей ответил снарядом по городу». 2. Показана медленно, угрожающе поворачивающаяся башня с орудием. 3. Надпись – «Цель – одесский театр». 4. Показана скульптурная группа на вершине здания театра. 5. Надпись – «По штабу генералов». 6. Выстрел из пушки. 7. В двух очень коротких кусках показан скульптурный амур па воротах здания. 8. Огромный взрыв, покачнувший ворота. 9. Три коротких куска: спящий каменный лев, каменный лев, открывший глаз, и каменный лев, поднявшийся на лапы. 10. Новый взрыв, разрушающий ворота.

Это монтажное построение, с трудом передаваемое словами, почти потрясающе впечатляет с экрана. Здесь режиссером употреблен смелый прием. У него поднялся и заревел каменный лев. Образ, как будто бы до сих пор мыслимый только в литературе, и появление его на экране является несомненным и многообещающим достижением. Интересно проследить, как все характерные элементы, специфически присущие кинематографическому изложению, сошлись в этом куске. Броненосец был снят в Одессе, львы – в Ливадии, ворота – кажется, в Москве. Элементы пространства реального выхвачены и слиты в единое экранное пространство. Из неподвижных, статических, разных львов создано никогда не существовавшее движение вскочившего экранного льва. Вместе с этим движением появилось и никогда не существовавшее в реальности время, которое неизбежно связано со всяким движением. Мятежный броненосец включен и сжат в одно жерло стреляющей пушки, а штаб генералов смотрит в лицо зрителю одной скульптурной группой на гребне своей крыши.

Бой между врагами от этого не только по теряет, но лишь выигрывает в своей остроте и яркости. Приведенный пример со львами немыслимо, конечно, сблизить с аппаратом-наблюдателем. Здесь исключительный пример, открывающий несомненную будущую возможность в творчестве кинорежиссера. Здесь кинематограф переходит от натурализма, который ему несомненно до известной степени был присущ, к свободному образному изложению, независимому от требований элементарного правдоподобия».{53}53
  Пудовкин В. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.


[Закрыть]

Рисунок 80. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» – несуществующее движение

Фильм завершался отображением реального исторического события: броненосец без единого выстрела проходил сквозь эскадру – это позволило закончить картину на высокой ноте и опустить дальнейшее трагическое для команды броненосца развитие событий (надо сказать, довольно популярный прием при адаптации реальности). Эмоциональное воздействие фильма было настолько мощным, что восстание на одном отдельно взятом корабле легко трактовалось как символ (или, пользуясь терминологией самого Эйзенштейна, синекдоха – часть вместо целого) всего революционного движения России. Подчеркнутый документализм фильма позволил впоследствии долгие годы использовать его как инсценировку реальных событий.

Такова была судьба и следующего фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927 г.), снятого к 10-летию советской власти и зафиксировавшего соответствующие официальной историографии этапы большевистского переворота и взятия Зимнего дворца. Как обычно, основную роль в фильме играли коллективные герои, но присутствовали и функциональные исторические персонажи – Керенский, генерал Корнилов, Ленин. Как обычно, Эйзенштейн использовал преимущественно непрофессиональных актеров, в частности знаковую роль Ленина сыграл Василий Никандров, человек интересной судьбы: цементщик – путиловец-оружейник – артист провинциального театра – красноармеец – чекист – судовой механик – киноартист. Кроме того, в фильме появились настоящие исторические личности – Николай Подвойский и Алексей Антонов-Овсеенко.

Значительно более интересными в плане киноязыка представляются отдельные монтажные построения фильма, такие как последовательность монтажных кадров, упрощающих религиозную символику до устрашающих деревянных идолов, а затем показывающая, что единственная цель организованной религии в России – реставрация монархии (Рисунок 81).

Рисунок 81. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» – девальвация идеи бога

Фильм «Генеральная линия» о колхозах (после перемонтажа: «Старое и новое»), отснятый еще до начала массовой коллективизации, выпущенный в 1929 г., а в 1930 г. (очевидно, в связи с «Головокружением от успехов») уже снятый с проката, принято считать неудачей Эйзенштейна. Фильм тем не менее является ярким примером авангардного, визуального кинематографа.

Разберем одну сцену, которая идет сразу после антирелигиозного эпизода с молебном и первые несколько секунд кажется продолжением этого эпизода – мы видим средние и крупные планы пожилых крестьян, а затем замечаем, что переместились в помещение артели. Резкий свет дает светотеневой контрастный, жесткий рисунок. С неизвестного объекта сбрасывают брезент (два раза – повтором), и это сепаратор. Постепенно рисунок становится светотональным, контраст снижается, добавляются блики, которые сначала появляются на сепараторе. Камера показывает сепаратор как в контексте сцены, так и вне контекста, на черном фоне, как нечто уникальное. Освещение выравнивается, становится более мягким, блики играют на лицах людей. Персонажи напряженно ждут, удастся ли сбить масло – это настоящий саспенс – и постепенно герои переходят к позитивному настроению, а к финалу сцены пожилых актеров подменяют на молодых (потом старики возвращаются, но в мягком световом рисунке и с улыбками). Ощущение от восторга колхозников усиливается монтажом аттракционов – неожиданно в кадре появляется фонтан!

Всеволод Пудовкин в своих лучших монтажных фильмах «Мать» (1926 г.) и «Потомок Чингисхана» (1928 г.) вступает со сторонниками чисто типажно-монтажного кино в принципиальную дискуссию. Пудовкин тоже снимает монтажное кино, но гораздо больше, чем исторические события, его интересуют герои – личности, которые оказались в сложных исторических обстоятельствах.

Поэтому в фильмах Пудовкина играют не натурщики, а профессиональные актеры. В фильме «Мать», адаптации одноименного романа Максима Горького, роль Ниловны играет Вера Барановская, роль Павла – Николай Баталов, оба – опытные актеры российского и советского театра. У Барановской Пудовкин берет даже не мимику, а микромимику; его интересует живой человек – он возвращает актера на экран, редуцируя театральные художественные средства. В фильме «Потомок Чингисхана» (в зарубежном прокате – «Буря над Азией») по одноименной повести Ивана Новокшонова сыграл Валерий Инкинжинов, ученик Мейерхольда и Кулешова.

Рисунок 82. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Генеральная линия» – сепаратор и фонтан.

Монтажное кино для Пудовкина – способ выражения поэтической метафоры. Главная метафора обоих фильмов – революционное движение как непреодолимая сила природы. В финале «Матери» черная весенняя вода ломает белый лед, рифмуясь с первомайской демонстрацией (остается неясно, в каком промышленном регионе России ледокол может происходить на Первомай); в финале «Потомка Чингисхана» неистовая буря буквально выметает из Монголии британских империалистов (которых, по правде говоря, там никогда не было), оба фильма, таким образом, – образец поэтического кино (Рисунок 83).

Но еще интереснее монтажные построения в уникальном поэтическом документальном фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929 г.). Вертов стремился создать новый, уникальный и универсальный, специфический язык кино за счет движения, монтажа, манипуляций временем и пространством. Вертов демонстративно отказался от сценария, титров, актеров, декораций и костюмов, вынуждая зрителя самого стараться понять содержание фильма благодаря монтажу.