Текст книги "Кино как универсальный язык"

Часть 2. Кино между мировыми войнами

3. Кинематограф после Первой мировой войны

Вернемся в Голливуд. Мы уже достаточно поговорили об огромной роли Дэвида Уорка Гриффита в развитии американского и мирового кино. Среди сотен других американских деятелей киноискусства и кинобизнеса остановимся на двоих, которые одно время были партнерами Гриффита по крупной, хотя и недолго просуществовавшей студии Triangle Film – Томасе Харпере Инсе и Маке Сеннете (Майкле Зинноте).

Студия Triangle Film выпустила несколько десятков фильмов, включая уже известную нам «Нетерпимость» Гриффита и выпущенную на три месяца раньше успешную «Цивилизацию» Томаса Инса (1916 г.) – схожую идеологически с «Нетерпимостью» масштабную антивоенную притчу. В 1918 г. студия была поглощена компанией Goldwyn Pictures, которая, в свою очередь, в 1924 г. слилась с компаниями Metro Pictures и Louis B. Mayer Pictures с последующим образованием одной из крупнейших мировых кинокомпаний – Metro-Goldwyn-Mayer.

В первую очередь Томас Харпер Инс был современным, успешным продюсером, первым настоящим киномагнатом. Его студия The Bison-101 Ranch Co., прозванная «Инсвиллем», где он с 1913 г. поставил на поток производство вестернов, была первой настоящей крупной голливудской студией. Инс, как генеральный продюсер, координировал действия всех производственных подразделений, продюсеров и режиссеров. Если до Инса за создание кинокартин отвечали режиссер и оператор, то Инс учредил должность продюсера, ответственного за фильм от начала и до конца как в творческом, так и в производственном плане.

Инс одним из первых разделил должности сценариста, режиссера и редактора. Основанием для запуска каждого очередного проекта был «железный», утвержденный продюсером сценарий, во всех деталях описывающий содержание всех сцен будущего фильма. «Железный» сценарий можно было с предсказуемыми результатами отдать в производство с участием любого профессионального режиссера. Если работа режиссера не устраивала продюсера, руководившего съемкой, тот мог уволить режиссера – как и любого участника проекта – и заменить на другого. Благодаря промышленной организации кинопроцесса Инс смог увеличить производство с одного до трех двухчастевых фильмов в неделю. В конечном итоге эта система кинопроизводства стала образцом для всех киностудий.

Важной составной частью успеха продюсерской схемы кинопроизводства стала «система кинозвезд». Садуль пишет:

«Каждая крупная студия располагала отделом, который готовил для прессы материалы о работе кинозвезд и о малейших подробностях их личной жизни. Некоторые звезды рассылали по всему миру десятки тысяч фотографий со своими автографами. «Юнайтед артистс», к примеру, опубликовала такую победную реляцию:

«Из восьми с половиной тысяч писем от поклонников всех пяти континентов, которые почтальоны ежедневно разносят великим кинозвездам Голливуда, полторы тысячи поступают в адрес только Мэри Пикфорд».{38}38
  Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 4, первый полутом / Пер. Е.М. Шишмаревой, А.И. Смелянского, Ю.Л. Шера. М.: Искусство, 1982.


[Закрыть]

Кстати, студия United Artists – одна из важных киностудий в истории американского кинематографа, основанная великими американскими кинозвездами Мэри Пикфорд (Глэдис Луизой Смит), Дугласом Фэрбенксом (Дугласом Элтоном Ульманом), Чарльзом Чаплином и режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом в 1919 г. В настоящее время бренд United Artists принадлежит студии Metro-Goldwyn-Mayer.

Упомянем другой важный фактор развития американской кинопромышленности – создание в 1922 г. Американской ассоциации производителей и прокатчиков фильмов (MPPDA), ныне – Американская ассоциация кинокомпаний (MPAA), которую возглавил бывший министра почт США Уильям Харрисон Хейс. Хейсу удалось упорядочить американский прокат как отечественных, так и зарубежных фильмов, он также занимался вопросами трудоустройства на кинорынке.

Кроме того, Хейс относительно успешно боролся с попытками американских протестантов ввести в стране официальную цензуру (аналогично тому, как им удалось продавить введение «сухого закона» в 1920 г.) – не в последнюю очередь благодаря рекомендациям по самоцензуре, распространявшимся среди студий-участников MPPDA. Уже в 1927 г. Хейс предложил список вещей, которые никоим образом не должны фигурировать в фильмах, включая упоминание имени бога (в отрыве от религиозных ритуалов) и грубые ругательства; развратный или провокативный показ или упоминание обнаженных тел и силуэтов; незаконный оборот наркотиков; любые упоминания половых извращений; сексуальное рабство; сексуальные отношения между белыми и чернокожими; сексуальное здоровье и венерические заболевания; показ сцен (силуэтов) родов; половые органы детей; насмешки над духовенством; умышленные оскорбления любых народов, рас и вероисповеданий. Был предложен также длинный список вещей, которые надлежало показывать с осторожностью, включая национальный флаг; поджоги; стрельбу; кражи, грабежи, кражи со взломом и подрывом; жестокость; убийства; контрабанду; пытки; повешение или казнь электрическим током; сочувствие к преступникам; враждебное отношение к публичным фигурам и учреждениям; мятежи; жестокость по отношению к детям и животным; клеймение людей или животных; изнасилование; сцены сексуального характера и намеки на них, включая сцены слишком страстных поцелуев; хирургические операции; употребление наркотиков; охрана закона и сцены с участием сотрудников правоохранительных органов. В конечном итоге эти списки легли в основу принятого MPPDA «Кодекса производства кинофильмов» (т. н. «кодекса Хейса»), замененного системой рейтингов MPAA только в 1968 г.

Вспомним теперь о Маке Сеннете. Этот третий великий американский режиссер был признан королем комедии. Именно он и его сотрудники в компании Keystone Studios изобрели метание кремовыми тортами и сотни других смешных и нелепых киноприемов – «гэгов» (от англ. «gag», в данном случае – шутка, комический эпизод), на которых были основаны кинокомедии жанра «слэпстик» (от англ. «slapstick» – деревянная хлопушка для озвучивания ударов и падений в клоунаде, буффонаде, комедии дель арте).

Мак Сеннет создал сотни фильмов. Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, «Толстяк» Роско Арбакл и ряд других важных американских звезд начали свою кинокарьеру у Мака Сеннета. Мака Сеннета не интересовали экзистенциальные проблемы, волновавшие его коллег – авторов «Нетерпимости» и «Цивилизации». Зато он стал родоначальником одного из важнейших направлений в кино – великой американской немой комедии, которая не имела себе равных.

Среди важнейших американских комедиографов часто забывают назвать француза Макса Линдера (Габриэля-Максимилиана Левьеля). В начала 1910-х гг. Макс Линдер, автор и звезда собственных фильмов, пользовался колоссальной популярностью в Европе и России. Для своих фильмов Макс Линдер создал легко узнаваемого экранного персонажа, светского льва по имени Макс. Аналогичной стратегией позже стал пользоваться и Мак Сеннет для своих комиков.

На американский рынок Макс Линдер пытался внедриться дважды, результатом второй попытки стала работа с компанией Essanay и три блестящие картины: «Семь лет несчастий» (1921 г.), «Будьте мой женой» (1921 г.) и «Три мушкетера» (1922 г.) – последняя пародировала фильм «Три мушкетера» (реж. Фред Нибло, 1921 г.) с участием Дугласа Фэрбенкса и при этом прокатывалась через United Artists.

Лучшей картиной Макса Линдера часто признают «Семь лет несчастий». В истории кино ее чаще всего вспоминают благодаря гэгу с «живым зеркалом» (Рисунок 61), изобретенному Максом Линдером и впоследствии заимствованному многими комиками – например, знаменитыми братьями Маркс для фильма «Утиный суп» (реж. Лео Маккери, 1933 г.).

Но есть в фильме и ряд других примечательных сцен.

Вот Макс, который после очень смешной сцены похмелья разбил в своем доме то самое зеркало и теперь из-за суеверия о «семи годах несчастий» боится ехать на своем автомобиле, идет по улице пешком. «Деклассированный» до пешехода, он немедленно чувствует на себе все тяготы и лишения человека, не имеющего автомобиля – он даже не может перейти дорогу без помощи полисмена.

Вот Макс приходит к своей невесте. Дожидаясь ее в гостиной, он включает граммофон. Не проходит и минуты, как он уже отплясывает со служанкой и камердинером. Входит невеста, и, увидев, как Макс развлекается с ее слугами, она немедленно возвращает ему кольцо – все кончено!

Рисунок 61. Кадры из фильма Макса Линдера «Семь лет несчастий» – «живое зеркало»

Вот Макс приходит в железнодорожную кассу и с досадой обнаруживает, что при нем нет денег – какая непривычная ситуация! За этим следует очень смешная сцена прохода в поезд без билета, и еще более комичная сцена, в которой Макс, спасаясь от кондуктора, переодевается негром-уборщиком.

Казалось бы, ниже упасть по общественной лестнице уже некуда, но это еще не конец злоключений – ближе к финалу фильма Макс оказывается в клетке в полицейском участке, и ему приходится чесать спину самому матерому из запертых вместе с ним преступников…

Все это, разумеется, невинные, беззубые шалости, и все же суть противоречий современного общества – его расслоение, при котором люди из благополучных сословий представления не имеют, как живут более бедные граждане – Макс Линдер показал довольно внятно.

Важно понимать, что американская немая комедия 1920-х гг. не состояла из одних только гэгов и трюков. После Первой мировой войны, а в особенности после чувствительного экономического кризиса 1920–1921 гг. уже невозможно было смеяться над далекими от жизни слэпстик-фильмами. Это была «эпоха джаза и процветания», деньги становились самоцелью, основным конфликтом современности стал конфликт маленького человека, который очень хочет процветания, но не слишком хорошо понимает, как его добиться, а также что с ним делать, если вдруг оно настанет.

Гарольд Клейтон Ллойд стал знаменитым в образе Очкарика – того самого маленького человека, среднего американца. Свой самый знаменитый фильм «Наконец в безопасности!»[11]11
  Традиционный, но неверный перевод на русский язык названия «Safety Last!», которое на самом деле обозначает «Безопасность – в последнюю очередь!»


[Закрыть] (реж. Фред Ньюмайер, Сэм Тейлор, 1923 г.) он начинает с подчеркнуто пародийной сцены – появляется надпись: «Парень в последний раз видел восход солнца в Грейт-Бенд – прежде чем отправиться в дальний, дальний путь», – и мы видим главного героя (по имени Парень – в точности, как в «Нетерпимости») за решеткой на фоне виселицы, прощающимся с близкими, в компании человека в форме и священника. В следующую секунду мы видим, что близкие неизвестным образом проникли за решетку, затем следует перестановка камеры, и оказывается, что все происходит на железнодорожном перроне, а «виселица» – простое устройство для передачи записок машинистам. Комический эффект достигается изначально ошибочной интерпретацией ситуации и резкой сменой настроения.

Парень отправляется на завоевание Лос-Анджелеса! Но Лос-Анджелес не сдается без боя, Парень влачит там нищенское существование на 15 долл. в неделю – однако же он должен как-то показать своей невесте, что процветание уже близко! В ювелирном магазине распродажа, Парню предлагают цепочку, которая стоит 15,50 – т. е. ровно на 50 центов больше его недельной зарплаты. Парень вытаскивает из кармана пиджака конверт с зарплатой (на конверте, кстати, указано настоящее имя Парня – Гарольд Ллойд), а из жилетного кармана – последние 50 центов. Отсчитывая монетки, он видит, как (разумеется, в модальности его воображения) в кафе через улицу наплывом «растворяются в воздухе» блюда обеда за 50 центов, выставленного на подносе в витрине – сначала суп, затем говядина с горошком, потом пирог и напоследок кофе… Отлично выстроенный спецэффект делает смешную сцену еще смешнее.

Неудивительно, что в знаменитой кульминации фильма Парню приходится ради процветания буквально лезть на стену (Рисунок 62)! К слову, несмотря на то что действие на стене International Savings Building снимали с использованием декораций, которые устанавливались на крышах разных домов, и с небольшим участием каскадера, подменявшего актера в некоторых кадрах, эпизод в целом – безусловно, заслуга Гарольда Ллойда как исполнителя трюков.

Экранный образ Бастера Китона (Джозефа Фрэнка Китона) обычно называют «человеком с каменным лицом» или «Комиком без улыбки», что, конечно, не передает его богатства. На мой взгляд, Бастер Китон, как актер, умел великолепно передавать скрытое переживание, но резкий контраст между невозмутимым лицом его героя и невероятной напряженностью ситуаций, в которых тот постоянно оказывался, усиливал комический эффект. Он был также режиссером и сценаристом многих своих фильмов.

«Паровоз «Генерал» (реж. Бастер Китон, 1926 г.) – комедия, основанная на реальных событиях Гражданской войны в США, а именно на Великой паровозной гонке 1862 г., в ходе которой северяне угнали у южан паровоз под названием «Генерал» и использовали его для диверсий, чтобы блокировать железнодорожное сообщение Юга, но железнодорожникам-южанам удалось сорвать планы северян и вернуть паровоз. Герой Китона по имени Джонни Грэй – южанин, машинист легендарного паровоза. Из начальных титров мы узнаем, что в жизни Джонни есть ровно два предмета страсти – его паровоз «Генерал» и его невеста Аннабель Ли. Но начинается война с Севером, и Аннабель не может себе представить своего жениха вне рядов армии Юга.

Джонни очень невысок, в сцене на призывном пункте постоянно обыгрывается малый рост Китона (Рисунок 63) – его герою для того, чтобы всех опередить, приходится прилагать очень много усилий. В армию его все равно не берут – он представляет слишком высокую ценность для Юга как железнодорожник – но Джонни думает, что это из-за его роста. Поскольку он пытается скрыть этот позорный факт от невесты, та решает, что Джонни трус, и отказывается иметь с ним дело, пока он не в военной форме. Это прекрасный пример фирменного юмора Бастера Китона, шутки которого всегда содержали одновременно элемент случайности и контроля и имели несколько уровней смысла.

Рисунок 62. Кадры из фильма Фреда Ньюмайера и Сэма Тейлора «Наконец в безопасности!» – пародийность, спецэффекты и трюки

При этом герой Китона – это все тот же маленький человек, который нисколько не стремится к экстраординарным или героическим поступкам. Джонни Грэй не хочет воевать, но ему позарез нужно надеть военную форму, а еще так вышло, что южане угнали его паровоз, да еще вместе с Аннабель! Джонни – не герой, но он должен вернуть свою невесту и свой паровоз.

Вот Джонни преследует угонщиков на паровозе «Техас». Как умеет, он заряжает пушку ядром – ядро тяжелое! – чтобы выстрелить по врагу, поджигает фитиль и пересаживается в кабину паровоза. По неопытности Джонни засыпал мало пороха, и ядро падает рядом с ним. Ничего страшного – надо перезарядить. В трюке использована настоящая пушка, настоящее ядро и настоящий порох, который отмеряли по крупицам для достижения правильного эффекта.

Рисунок 63. Кадры из фильма Бастера Китона «Паровоз «Генерал» – герой, который не вышел ростом

Вот Джонни и Аннабель заправляют паровоз на водокачке. Неверное движение – и Аннабель сбивает с ног поток воды. Казалось бы, примитивный гэг на манер Мака Сеннета – но Китон оживил его, не предупредил актрису Мэрион Мак о том, что произойдет в сцене, и выражение шока на лице героини получилось неподдельным.

Вот Джонни обнаруживает в кабине своего паровоза здоровяка-северянина, приходящего в себя после контузии. От испуга у Джонни подкашиваются коленки, но на нем военная форма (с чужого плеча), и он понимает, что обязан взять врага в плен. Джонни помогает офицеру Севера подняться и как бы невзначай показывает револьвер: видишь ли, тут такое дело, в общем, ты арестован…

Вот Джонни приводит пленного северянина в штаб южан. После всего, что он совершил, он, безусловно, герой, но он этого не понимает. Генерал обращает внимание на затрапезный вид Джонни, приказывает ему снять сержантские китель и кепи и швыряет ему взамен другое обмундирование. Джонни воспринимает все происходящее как наказание, пока не видит на новой форме лейтенантские знаки различия (Рисунок 64). Все, чего он добивался, свершилось – он вернул невесту, вернул паровоз, на нем военная форма. Но он – все тот же Джонни, который любит Аннабель Ли и паровоз «Генерал».

По формальным признакам, как фильм с погонями, стрельбой, головоломными трюками, поставленными и исполненными лично Китоном, и железнодорожными катастрофами, «Паровоз «Генерал» – это развлекательное кино. Но идея непредсказуемости жизни, комичного и негероического героя войны и смысловая многоуровневость шуток и трюков Китона делают это развлекательное кино подлинным искусством. Не в последнюю очередь именно поэтому в 1927 г. фильм не приняли ни зрители, ни критика. Газеты писали, что фильм не смешной, что это провал, что ему «далеко до предыдущих проектов мистера Китона», что это «ни комедия, ни драма» и что это просто «долгая и утомительная погоня одного паровоза за другим». Фильм запомнили разве что как очень дорогую немую картину с самым дорогим за всю историю немого кино кадром с падением паровоза в реку. Впоследствии «Паровоз «Генерал» был признан лучшим фильмом Бастера Китона и одним из лучших американских фильмов всех времен – к счастью, это произошло при жизни Китона.

Рисунок 64. Кадры из фильма Бастера Китона «Паровоз «Генерал» – приключения случайного героя

Актеру, режиссеру, продюсеру, сценаристу и композитору Чарльзу Спенсеру Чаплину удалось не только войти в историю киноискусства как одному из величайших деятелей кино за всю его историю, но и сделать при этом невероятную прижизненную карьеру. Вскоре после того, как молодой британский комик приехал в США и устроился на работу к Маку Сеннету в Keystone Studious, он уже получал 150 долл. в неделю. Когда он перешел в компанию Essanay, его гонорар вырос до 1250 долл. в неделю. В компании Essanay он торжественно приветствовал Макса Линдера, которого чтил как своего учителя – а сам перешел в Mutual Film, а затем в First National Pictures. Зарабатывая по миллиону в год, он смог, как мы уже знаем, основать в 1919 г. (вместе с Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Дэвидом У. Гриффитом) кинокомпанию United Artists. В 1920-е гг. он стал самым знаменитым, самым узнаваемым человеком в мире. Он приобрел финансовую независимость и творческую свободу – которая также означала и ответственность за финансовые риски. Вот что писал о нем Айвор Монтегю:

«Он добился своего положения, отбыв почти рабское ученичество, и теперь стремление сохранить достигнутую независимость является внутренней потребностью его творческой натуры. Наконец-то он свободен! Свободен в финансовом отношении! Он может работать только, когда чувствует в себе силы творить, может доводить свои фильмы до задуманного идеала. Помню, когда он заканчивал «Огни большого города», настроение у него то и дело менялось – временами им овладевал энтузиазм, потом он впадал в депрессию. Иногда ему казалось, что он еще не создавал фильма лучше и что он вправе им гордиться, даже если предъявлять к нему самые высокие требования. А в иные моменты он впадал в мрачное отчаяние: «Нет, картина никому не понравится. Я погиб». Во время одного из таких приступов кто-то из его приятелей воскликнул: «Ничего, Чарли! У тебя еще останется миллион долларов!» Чарли не стал возражать, но эта мысль его нисколько не ободрила. «А что такое миллион долларов? Что можно сделать на этот миллион? Ничего!» Его отчаяние не было показным. Он не способен на подобное кокетство. И тогда я вдруг понял принцип, который следовало усвоить: один миллион всегда должен быть в запасе. Имея в распоряжении два миллиона, Чарли мог делать что хочет, работать как хочет, но, оставшись с последним миллионом, он потеряет независимость. Он станет рабом своего дела, ему, подобно остальным художникам, придется вступать с кем-нибудь в сотрудничество, творить с подрезанными крыльями».

Отличительная особенность юмора Чаплина – в его комических сценах комическая реальность сосуществует с трагической реальностью. Во всех фильмах с Бродягой – экранным образом Чаплина – есть несмешные, очень серьезные, драматические эпизоды. Вероятно, Чаплин был первым, кто научился смешивать драму и комедию.

Один из лучших полнометражных фильмов Чаплина «Золотая лихорадка» (1925 г.) начинается символической сценой – Бродяга (в этом фильме его зовут Одинокий старатель) бредет по снежной кромке над пропастью, из очередной расселины выходит медведь и топает за Бродягой, но не преследует его, а сворачивает в следующую расселину – как и Бродяга, он просто идет по своим делам. В одной из следующих сцен Бродяга и его напарник Большой Джим, мучаясь голодом в одинокой хижине старателей, обедают ботинком Бродяги – в этих трагических обстоятельствах, как и всегда, Бродяга остается самим собой и не теряет ни оптимизма, ни достоинства. Далее мы видим Бродягу глазами Большого Джима (в модальности расширенного сознания), который настолько оголодал, что в напарнике ему мерещится цыпленок ростом с человека. Цыпленок наплывом превращается в Бродягу, Бродяга – в цыпленка, обоих играет Чарли Чаплин.

Знаменитый «танец булочек» (Чаплин позаимствовал этот гэг из фильма 1917 г. «Дом грубых манер» Роско Арбакла и Бастера Китона) происходит в модальности сна Бродяги – он пригласил свою любимую девушку, танцовщицу Джорджию, и ее подруг встретить Новый год в его хижине. Девушки, разумеется, и не подумали прийти, и успех Бродяги с булочками – это только его сон. Это смешно и трагично – но не более трагично, чем следующая сцена, в которой Джорджия встречает Новый год в салуне среди старателей. Часы бьют двенадцать, и по традиции все начинают петь «Старую дружбу». Чаплин монтирует общие планы с крупными, и мы видим самые разные лица – тех, кто ждет счастья, тех, кто ждет только чуда, и тех, кто уже не ждет ни счастья, ни чуда… (Рисунок 65).

В финале Бродяга и Большой Джим богаты, пароход везет их домой первым классом, за ними по пятам ходят корреспонденты. Бродяга получил все, кроме Джорджии. Он переодевается в лохмотья для фотографирования, возвращаясь, таким образом, в привычное состояние Бродяги, спотыкается на лестнице и скатывается (буквально и фигурально) в низший класс, где среди пассажиров с палубными местами находится и Джорджия. Мы видим ее лицо крупным планом – она бесконечно рада Бродяге, она его любит, ничего не зная о его богатстве, и она даже готова оплатить его проезд, чтобы его не забрали как безбилетника (Рисунок 66)!

Рисунок 65. Кадры из фильма Чарли Чаплина «Золотая лихорадка» – комическая реальность сосуществует с трагической реальностью

Приобретая статус, герой не приобрел характеристики этого статуса. Он остался все тем же маленьким человеком под давлением индустриального общества.

В фильме «Огни большого города» (1931 г.), который можно с одним и тем же успехом назвать последним немым (в фильме еще нет озвученных реплик, если не считать издевательски неразборчиво озвученного пролога) или первым звуковым (в фильме уже есть звуковая дорожка) фильмом Чарльза Чаплина, режиссер поднимает планку высокохудожественного сочетания драмы и комедии еще выше. Завязка истории происходит, когда Бродяга встречает цветочницу (Вирджиния Черрилл) и узнает, что она слепа, а слепая девушка по звукам автомобиля ошибочно понимает, что Бродяга – богач. Для того чтобы эта сцена достигла своей филигранной точности, потребовалось шесть съемочных дней. Целью Бродяги становится помогать девушке.

Рисунок 66. Кадры из фильма Чарли Чаплина «Золотая лихорадка» – драма и комедия рядом

Разумеется, для этого фильма Чаплин придумал (или позаимствовал) великое множество гэгов, которые он довел до изумительного совершенства. Например, классическая сцена похмелья у него получилась еще смешнее, чем аналогичная сцена «Семи лет несчастий» Макса Линдера, а его комический бокс дает сто очков вперед «Братьям Гленрой». Но полтора часа гэгов – не самоцель. Главное чудо «Огней большого города» в том, что, отсмеявшись полтора часа, последние полторы минуты фильма вы плачете – в сцене встречи Бродяги и девушки, которая никогда не видела Бродягу, но узнает его, прикоснувшись к его руке (Рисунок 67). Фильм на этом кончается, его основной конфликт исчерпан – Бродяга добился своей цели, он помог девушке и вернул ей зрение, но мы не знаем, какое будущее их ждет. Это – т. н. открытый финал.

Рисунок 67. Кадры из фильма Чарли Чаплина «Огни большого города» – конфликт исчерпан, финал открыт

Если бы не колоссальный авторитет Чаплина в индустрии, невозможно было бы выпустить немой фильм в 1931 г., но Чаплин сделал это – и с большим успехом.