Текст книги "100 великих театров мира"

ТЕАТР МЕДОКСА (ПЕТРОВСКИЙ ТЕАТР)

Меккол Медокс (1747–1822) родился в Англии, с 1766 года жил в России. В 1767 году еще выступал в Петербурге как «английский эквилибрист», а в 1776 году показывал в Москве «механические и физические представления». В чем была суть этих представлений, сказать трудно, по свидетельству современника, Медокс «приехал в Москву с одним своим ремеслом лубочных театров». Урусов и его новый компаньон обязались построить «каменный театр» с таким роскошным внешним убранством, чтобы городу служил он украшением. Но к постройке театра долго не могли приступить. Спектакли труппы шли в доме Воронцова на Знаменке. В начале 1780 года в театре произошел пожар, который уничтожил и здание, и все театральное имущество. Убытки, причиненные пожаром, заставили князя Урусова отказаться от участия в московской антрепризе, все права на которую он передал своему компаньону.

Медокс, оставшись содержателем театра в крайне тяжелых условиях, проявил исключительную энергию и предприимчивость. В короткий срок было выстроено и оборудовано театральное здание на Петровской площади. В конце 1780 года новый театр получил название Петровского (находился на углу Петровки и Петровской площади). Петровский театр по своему типу принадлежал к театрам публичным. Здание имело скромную наружность, но отвечало задаче как можно больше вместить зрителей с предоставлением им значительных удобств. Немец Рихтер, который довольно долго жил в Москве, писал об этом театре: «Он – редкой величины, вмещает в себе 1500 человек… Зрительный зал также один из самых больших в мире». Зрительный зал Петровского театра состоял из партера, трех ярусов лож и довольно вместительной галереи. У сцены стояли «табуреты», обычно занимаемые наиболее страстными театралами из числа знатоков и любителей театра. За «табуретами» располагались двадцать партерных лавок. Ложи абонировались на год и занимались по преимуществу московскими дворянами и их семьями. Партерные лавки заполняла самая смешанная публика, состоявшая из дворян, купцов, разночинной интеллигенции. Молодежь, простонародье, мелкие чиновники размещались на самых дешевых местах – на галерее, которая делилась на две части: галерею «полтинишную» (где места стоили по полтиннику) и галерею «четвертную» (где места стоили по «четвертаку», то есть по двадцать пять копеек). Для увеличения доходов в здании театра были устроены две маскарадные залы для платных балов и маскарадов. Особенно любима была так называемая «Ротонда», или круглая маскарадная зала, пристроенная к театру и вмешавшая до 2000 человек.

Старый Петровский театр

Петровский театр был рассчитан на широкие круги публики и охотно посещался москвичами. Все тот же немец Рихтер писал: «Редко какая-нибудь ложа остается незанятой, а партер всегда бывает полон». Вокруг театра группировались просветительские силы столицы. В частности, Н.И. Новиков, открыв университетскую типографию, а затем «Топографическую компанию», начал издавать много книг, развернул в Москве книжную торговлю, открыл первую публичную библиотеку. Среди книг, издаваемых Новиковым, значительное место занимала и драматургия: дважды университетская типография выпустила Полное собрание сочинений Сумарокова. Писатели и переводчики, работавшие на «Типографию» Новикова, перевели многие драматические произведения западноевропейских писателей: Бомарше, Лессинга, Вольтера, Мерсье, Сорена и других. Многие пьесы, переведенные на русский язык, сначала были исполнены на театре, а только потом изданы.

Репертуар московского Петровского театра значительно отличался от столичного Петербургского театра. В Москве была впервые поставлены комедии Бомарше «Фигарова женитьба» («Женитьба Фигаро»). В Петровском театре шли драмы Лессинга. Так, его «Сара Сампсон» сопровождалась беспрерывным рукоплесканием. Впервые на русской сцене была представлена и «Эмилия Галотти» Лессинга. Довольно много в репертуаре театра было и спектаклей по пьесам француза Мерсье. К числу комедий, сыгранных наибольшее количество раз, принадлежали «Недоросль» Фонвизина и «Хвастун» Княжнина. С успехом прошла классицистская трагедия Николева «Сорена и Замир». В Петровском театре шли пьесы самой императрицы Екатерины II – комедии и оперы.

Способ отбора пьес для репертуара, работа над спектаклем в Петровском театре были организованы по-новому. Решающая роль здесь принадлежала писателям и актерам. С.Н. Глинка, переводивший пьесы для Петровского театра, рассказывал, что когда он приносил свой труд к Медоксу, тот приглашал актеров на совещание, чтобы они решили – принять пьесу или не принимать. Роли в пьесе распределялись на том же совещании актеров. Время работы над новой постановкой не ограничивалось, как в придворном театре (две недели – для большой пьесы, десять дней – для малой). После того как роли были распределены, Медокс спрашивал актеров, во сколько дней они могут быть выучены. Срок, предложенный актерами, Медоксом никогда не сокращался, но иногда, напротив, увеличивался. Число репетиций на постановку было неограниченно. На последнюю репетицию приглашались «сочинитель и переводчики», а также «присяжные любители театра». Именно они, приглашенные на «генеральную репетицию», решали вопрос о том, готов ли спектакль. Если приглашенные говорили, что пьеса поставлена успешно, а каждый актер «вник в душу своей роли», то назначалась премьера. В противном случае она отлагалась до завершения и окончательной отделки спектакля. В Петровском театре репетиции были столь тщательны, что актеры практически не пользовались услугами суфлера.

Петровский театр был независим от петербургской дирекции, но за деятельностью его, то есть за репертуаром, естественно, должен был быть государственный контроль, а потому была введена театральная цензура, следившая за тем, чтобы «вредные и соблазнительные спектакли» в публичном театре не игрались. Свобода Медокса ограничивалась, ограничивалась и потому, что Н.И. Новиков был осужден за издание многих вредных (прежде всего антиправославных) книг. В 1789 году Медокс разорился и решил отказаться от своих прав антрепренера Московского театра, передав их Опекунскому совету. В 1806 году после пожара, уничтожившего здание Петровского театра, театральное дело в Москве перешло в ведение Дирекции, управляющей придворными театрами.

В театре Медокса была талантливая труппа. В нее входили П.А. Плавильщиков, супруги Сандуновы (их именем называются знаменитые Сандуновские бани, поскольку их основал актер и драматург Сандунов), Я.Е. Шушерин, А.Г. Ожогин – лучшие, талантливые актеры своего времени. После закрытия театра актеры вошли в состав казенной императорской труппы. Именно с Петровского театра начинает свою родословную знаменитейший Большой театр.

ЭРМИТАЖНЫЙ ТЕАТР САНКТ-ПЕТЕРБУРГА

Эрмитажный театр – это прежде всего театральное здание, построенное в 1783–1787 годах в Петербурге итальянским архитектором Д. Кваренги. Оно соединено с Зимним дворцом. На сцене Эрмитажного театра выступали артисты императорских театров, давались любительские спектакли.

В 1783 году в Петербурге закончилось формирование государственного театра. Был учрежден новый порядок его работы. Он изложен в указе об открытии Комитета для управления зрелищами и музыкой. Этот указ надолго определил организационные формы деятельности императорских театров. Русская драматическая труппа сохранила наименование придворной и продолжала давать спектакли на придворной сцене в очередь с другими придворными труппами (оперно-балетной, итальянской и французской). Наряду с этим русские актеры должны были давать и публичные представления «за деньги на городских театрах». В 1784 году были изданы «Узаконения Комитета для принадлежащих к придворному театру». Они представляли свод правил, касающихся всех, кто причислен был к придворному театру. Среди них многие касались хода работы над спектаклем: актер обязан был брать ту новую роль, что назначалась ему директором, но от актера могли потребовать и свою старую роль «уступить» какому-либо другому актеру. На изучение большой роли актеру давалось три недели, а для изучения роли в «малой комедии» – десять дней. Порядок работы над спектаклем устанавливался следующим образом: каждая новая пьеса должна иметь «три пробы». Сначала она читается и проверяются чтением розданные роли, потом еще одна проба – репетиция, а на третьей репетиции пьеса должна была полностью разыгрываться так, как перед публикой. Таким образом, только три большие репетиции отводились для создания спектакля.

Актеры первых ролей имели право указывать исполнителям вторых ролей и эпизодов. В пьесах из современной жизни актеры должны были играть в своих костюмах – но это «платье» должно было быть «порядочным и приличным роли». Характерные же платья (костюмы) будут выдаваться из театральной кладовой.

За пределами театра, говорилось в «Узаконениях», актеры должны быть «училищем благонравия», вести себя благопристойно и добродетельно. За нарушение правил взымался штраф.

В 1783 году в Петербурге была создана школа, в которой готовили актеров для русской труппы. В 1784 году преподавателем театральной школы был назначен великий Дмитревский. Иван Афанасьевич начал свою педагогическую деятельность в 1780 году, когда он играл в театре на Царицыном лугу. В конце своего сценического пути Дмитревский с гордостью писал: «Я был учителем, наставником, инспектором российской труппы 38 лет… Я три раза подкреплял упадающий российский театр новыми людьми, которых ниоткуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и пред публику с успехом представил… Не было, да и нет ни единого актера или актрисы, который бы не пользовался, более или менее, моим учением и наставлениями… Не появилась во время моего правления на театре никакая пьеса, в которой я бы советом или поправкою не участвовал». В 1802 году Дмитревский стал первым из русских актеров, избранным в члены Российской Академии. Он работал с актерами так, что все страсти актера, весь его темперамент подчинял строго продуманному логическому плану. Современники восхищались искусством, то есть мастерством ведения роли Дмитревским. Дмитревский дважды ездил во Францию. В первый раз он был послан правительством для усовершенствования в театральном искусстве, ибо тогда именно французы задавали стиль театральной игры. Во второй раз ему было поручено отобрать и пригласить актеров для петербургской придворной французской труппы. Эти поездки были для Дмитревского плодотворными – он оценил значение большей сценической естественности, стал и в русском театре добиваться большей пластичности в манере сценической декламации. Один из образованнейших людей своего времени, талантливейший актер императорского театра, он был для русского актера и педагогом, и режиссером.

Актеры придворного театра давали представления на Царицыном лугу, часто именовавшимся Деревянным театром, и в театре Каменном, или Большом. Это были городские публичные театры.

Эрмитажный театр в Петербурге

Новая жизнь, но довольно короткая, началась у Эрмитажного театра после революции, когда чрезвычайно важно было показать, что все, принадлежавшее аристократии, теперь должно принадлежать народу. В 1919 году был открыт Петроградский эрмитажный показательный театр, спектакли которого были рассчитаны на особенности здания и сцены Эрмитажного театра. Замысел этого театра был рожден внутри Петроградского Тео (театрального отдела) Наркомпроса при ближайшем участии В.Э. Мейерхольда. Этот театр должен был стать экспериментальным, в котором бы осуществлялась и проверялась теоретическая работа трех отделов Наркомпроса – театрального, музыкального и изобразительного. Однако в целях пожарной безопасности (с учетом близости сокровищ картинной галереи) и при отсутствии средств на переоборудование театра, спектакли было запрещено давать непосредственно на сцене Эрмитажного театра. Они шли в Гербовом зале Зимнего дворца. Среди них: «Лекарь поневоле» и «Тартюф» Мольера, «Коварство и любовь» Шиллера, детская сказка «Алинур» Мейерхольда и Ю. Бонди. В театре работали режиссеры – В. Мейерхольд, В. Соловьев, Ю. Анненков, С. Радлов. Юрий Анненков представил в этом театре спектакль, вызвавший оживленную дискуссию: он решил «осовременить» пьесу Льва Толстого «Первый винокур». Но, будучи авангардистом и последователем футуриста Маринетти, он полагал вслед за ним, что задача революционного театра «систематически унижать классическое искусство на сцене, стиснув всего Шекспира в один акт и поручая исполнение «Эрнани» актерам, наполовину завязанным в мешки». Из Толстого Анненков делает серию мюзикхольных трюков, наполняя пьесу чертями, приглашая играть в ней цирковых артистов. Толстой боролся с пьянством, Анненков – с любыми здравыми мыслями, а потому его спектакль был просто каскадом аттракционов.

В 1932–1935 годах в помещении Эрмитажного театра работал музыкальный музей; в нем ставились музыкальные спектакли, воспроизводившие характер постановок прошлых лет – «Служанка-госпожа» Перголези, «Блэз-башмачник» Филидора и др. Представления сопровождались лекциями.

ОДЕОН

Одеон – французский театр. Его здание было построено на площади Одеон в Париже в 1779–1782 годах по проекту архитектора М.-Ж. Пейра и Ш. де Вайи. Первоначально здание предназначалось для театра «Комеди Франсез». Театр открылся 9 апреля 1783 года. В 1784 году здесь впервые была показана комедия «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше. В нем ставились также переработки пьес Шекспира. Во время французской революции 1789 года в помещении этого театра работал «Театр нации». Свое название театр получил в 1797 году (другое название театра – зал Люксембург). В 1799 году здание театра было уничтожено пожаром и вновь отстроено в 1806–1808 годах. (Еще раз реконструировалось в 1819 году после пожара 1818 года.) Декретом от 1807 года Одеон был включен в число привилегированных театров. В начале XIX века театр предназначался для постановок произведений современной драматургии, иногда здесь ставились и оперные спектакли. С конца 20-х годов XIX века в его репертуаре преобладали романтические драмы Гюго, Дюма-отца, Мюссе. Здесь проходили триумфальные выступления актера Фредерика-Леметра (1800–1876). Всемирно известный актер, с 16 лет начал выступать в бульварных театрах Парижа. Он работал на французской сцене 60 лет. Он сломал все привычные представления об амплуа, играя во всех жанрах: от трагедии до водевиля, от высокой романтической драмы до буффонады и фарса.

Первой ролью, сыгранной им в бульварном театре «Амбигю-Комик» (1823), была роль каторжанина Робера Макера в мелодраме «Постоялый двор Адре». Леметр превратил ходульного героя мелодрамы в эксцентрический образ «денди каторги». Этот элегантный оборванец потешал до упаду зрителей экстравагантностью своих манер, он водил за нос жандармов и был неподражаем. Именно в этой роли Леметр впервые вывел на сцену «лохмотья», решительно перешагнув рамки сословной градации жанров. В другом водевиле он должен был играть человека на протяжении 30 лет его жизни. Леметр показывал моральное опустошение человека, одержимого жаждой золота. В период Июльской монархии Леметр вновь возвращается к образу Робера Макера (1834). Он становится соавтором пьесы и ставит ее в небольшом окраинном театре «Фоли-Драматик», так как все директора парижских больших бульварных театров договорились бойкотировать Леметра. Но огромный успех нового спектакля заставил их об этом пожалеть. Леметр в новых общественных условиях играл и нового Робера Макера – теперь это был финансист, обладавший апломбом, блеском и цинизмом. Это был смелый гротескно-сатирический спектакль, который говорил о новых типах в обществе, о разбойничьей безнаказанной деятельности и ее масштабах. Элемент сенсации и скандала привлек к спектаклю также интерес самых разнообразных слоев зрителей. Простой публике спектакль нравился, но он не содержал положительного идеала, а потому критика писала, что зритель этого буффонного парада смеялся «над оскорбленными законами, над общественным порядком, авторитетом, отцовской и королевской властью». Имя Робера Макера стало нарицательным. Спектакль был запрещен в начале 1836 года и возобновлен лишь в 1848 году. Но образ Робера Макера, созданный Леметром, продолжал жить в водевилях, куплетах, литографиях, брошюрах.

Театр Одеон

Перед революцией 1848 года на сцене Одеона, руководимого актером-романтиком П. Бокажем, шли антиправительственные пьесы, устраивались бесплатные спектакли для рабочих и студентов. Пьер Бокаж (1799–1862) принял непосредственное участие в Июльской революции, сражаясь в уличных боях. Не имея определенного политического мировоззрения (он сочувствовал республиканцам, демократам), с начала 1830-х годов Бокаж постоянно стремился принять участие в любой пьесе, звучащей оппозиционно. Начало его популярности положила премьера «Антони», где его герой-бунтарь обвинял в ханжестве и лживости аристократическое общество. Бокаж играл в самых неистовых романтических драмах. В нем все, до фанатизма, было подчинено яростной оппозиционности. С особой отчетливостью эти настроения Бокажа выявились после революции 1848 года. Бокаж (после поражения революции) отказывался вводить в репертуар театра Одеон контрреволюционные пьесы, упорно не соглашался вычеркивать из текста пьес «опасные реплики». Он поставил пьесу, намекавшую на готовящийся захват престола Луи Бонапартом. В результате в 1850 году он был снят с поста директора Одеона – в приказе министерства прямо говорилось о «враждебном» политическом духе, которому Бокаж подчинил репертуар и все направление деятельности театра. Последние годы его жизни – годы скитания и творческого угасания.

Со второй половины XIX века Одеон стал вполне консервативным по своему направлению театром. В конце XIX века театром руководил П. Порель (с 1885 по 1892 год) в качестве директора. В это время в театре были введены утренники с лекциями видных театральных критиков: Г. Ларруме, Э. Лентилака, Ф. Сарсе и других. В начале XX века в театре работал крупнейший французский режиссер А. Антуан, стремившийся осуществить ряд театральных реформ. Важный этап в жизни театра был связан с деятельностью режиссера и актера Ф. Жемье.

Фирмен Жемье (1869–1933) родился в семье трактирщика. В 1887 году он поступил статистом в «Свободный театр», но вскоре был из него уволен. Он три раза держал экзамен в драматический класс Парижской консерватории, но так и не был принят. Жемье работал во многих театрах Парижа – «Творчество», «Амбигю», «Театр Антуана», «Жимназ», «Ренессанс», «Шатле». В январе 1904 года он выступал вместе с женой, актрисой А. Мегар, в Петербурге в Михайловском театре, в котором постоянно играла французская труппа. В 1906–1921 годах Жемье возглавлял «Театр Антуана», а в 1920–1933 годах – основанный им Национальный народный театр. Создавая национальный народный театр, Жемье стремился осуществить свою мечту об истинно-народном театре. Он добился того, что его Национальный народный театр получил статус государственного. Этому театру было предоставлено отдельное помещение – зал дворца Трокадеро, вмещавший 4000 зрителей. Жемье мечтал о постановке здесь массовых народных спектаклей-зрелищ. Однако материальные затруднения ограничили его замыслы.

При участие Жемье было создано Шекспировское общество во Франции. В 1926 году он выступил инициатором создания Всемирного театрального общества, которое должно было способствовать культурному сближению между странами. В России он вновь побывал в 1928 году.

Жемье был директором Одеона с 1921 по 1930 год. В это время существенно обновился репертуар, помимо пьес, касающихся современных тем, на сцене театра утвердилась драматургия Шекспира. Жемье боролся с рутиной в актерском искусстве, с методом работы над ролью, выступал против ложной декламационности. Сам он играл самые разнообразные роли – трагедийные, острохарактерные, лирические, сатирические.

В 1946 году театр Одеон под названием «Зал Люксембург» был объединен с «Комеди Франсез». В 1959 году театр Одеон вновь стал самостоятельным и получил название «Театр де Франс». В нем работала известная труппа М. Рено – Ж.-Л. Барро.

ВЕЙМАРСКИЙ ТЕАТР

Веймарский театр – один из знаменитейших театров своего времени. Этот немецкий придворный театр был создан в 1791 году в Веймаре – столице Саксен-Веймарского великого герцогства. Во главе театра стояли величайшие писатели Германии – И. Гете (с 1791 по 1817 год) и Ф. Шиллер (с 1799 года до его смерти в 1805 году). К моменту переезда Гете в Веймар (1775) там существовал придворный любительский театр. Его спектакли давались в здании, выстроенном в Веймаре в 1775 году архитектором Гауптманом. Театр был оборудован вращающейся сценой и оснащен сценической машинерией. В 1780 году Гауптман выстроил новое здание с обшивной сценой-коробкой. Здесь 7 мая 1791 года драмой А. Иффланда «Охотники» начал свои спектакли Веймарский театр. В 1798 году это здание вновь было перестроено и модернизировано архитектором Тоуреном. На сцене Веймарского театра был поставлен 601 спектакль. Здесь шли трагедии, драмы, комедии, фарсы, оперы, зингшпили.

Гете руководил Веймарским театром более четверти века. В городе было только шесть тысяч зрителей, но его называли «немецкими Афинами». В этом театре была сделана попытка поставить на сцене пьесы мирового классического репертуара. Здесь была проделана совершенно исключительная по своему масштабу и значению педагогическая работа с актерским коллективом. Здесь были заложены основы европейской режиссуры и впервые реализован принцип актерского ансамбля.

Еще до того, как Гете переехал в Веймар и стал руководить театром, он близко узнал театр как актер-любитель. Интерес у него к театру существовал всегда: сильны были и его детские впечатления, когда он смотрел бродячий кукольный театр с его спектаклем о докторе Фаусте, затем ему подарили собственный кукольный театр, позже он собирал своих сверстников в труппу для постановок домашних спектаклей, в студенческие годы по-прежнему увлекается театром и начинает сочинять пьесы.

С момента своего переселения в Веймар по приглашению герцога Карла-Августа Гете принимает активное участие в любительских придворных спектаклях. Они проходили в летних резиденциях герцога – в них же принимала участие известная придворная оперная и драматическая актриса Корона Шрётер. Гете исполнял роли героев-любовников. Репертуар театра отличался значительным разнообразием – Мольер и Гоцци, Аристофан, а также пьесы его собственного сочинения были представлены на сцене. Но на Гете лежали и многочисленные административные обязанности по управлению Веймарским герцогством, он руководит финансами и промышленностью, сообщением и вооружением. На какое-то время он отходит от театра и только спустя несколько лет вновь по просьбе герцога берет на себя руководство профессиональным театром. Ему досталась в наследство достаточно слабая труппа, и он сохранил из нее всего только четырех актеров, а остальных набрал заново. Контракты с актерами заключались с большой осторожностью – первые контракты подписывались только на один год и продлевались в случае успешной работы актера. Конечно, Гете не имел возможности пригласить крупных артистов из каких-либо других театров, так как актеры Веймарского театра получали весьма невысокие оклады, а здание вмещало только 400 человек, что тоже не способствовало повышению доходов театра. А потому Гете набирал молодых актеров, хотя с ними, с другой стороны, легче было вести работу и добиваться нужного результата.

Веймарский театр эпохи Гёте

Театр открылся проходной пьесой «Охотники» – это была мещанская драма. Гете позволил актерам играть то, к чему они привыкли, как, впрочем, и то, к чему привыкла публика. В Прологе, написанным Гете и произносимым перед спектаклем, говорилось, что гармония есть сущность красоты и душа театра, а зрителей просили о поддержке и снисхождении.

Гете начинает активно работать с труппой, желая научить их искусной игре и заставить выбраться из обычной театральной рутины. Но для осуществления новых планов требовались материальные затраты, а потому пришлось за первые семьдесят три дня работы театра показать тридцать девять постановок, стараясь ради увеличения сбора от спектаклей.

В 1799 году в Веймаре поселился Шиллер – и с этого времени Гете делил с ним работу по художественному руководству Веймарским театром. Шесть лет их общей работы в театре были годами наиболее плодотворными. Первой задачей Гете на театре была перестройка репертуара. Свой принцип подбора репертуара Гете объяснял так: «Я не обращал внимания на великолепные декорации и блестящие костюмы, – я обращал внимание на хорошие пьесы. Я признавал все жанры – от трагедии до фарса; но каждая пьеса должна была представлять собой кое-что, чтобы заслужить себе милость. Она должна была быть значительной, талантливой, веселой и грациозной, во всяком случае, здоровой, и должна была иметь некоторый внутренний стержень. Все болезненное, слабое, слезливое и сентиментальное, а также все возбуждающее ужас и отвращение и оскорбляющее добрые нравы было раз навсегда исключено; я боялся испортить этим и актеров и публику». По своему репертуару Веймарский театр прослыл в Германии образцовым.

За двадцать шесть лет руководства Гете Веймарским театром в нем была осуществлена 601 постановка. Среди них: оперы – 104, зингшпили (комические оперы) – 31, трагедии – 77, комедии – 249, драмы – 123, фарсы – 17. В среднем каждая постановка выдержала около восьми спектаклей. Однако оперы Моцарта «Волшебная флейта», «Дон Жуан», «Похищение из сераля» шли по несколько десятков раз, как и пьесы Шиллера «Дон Карлос», «Мария Стюарт» или пьесы самого Гете, которые выдержали значительное число представлений. Но Гете не ставил признанную лучшей драму Шиллера «Коварство и любовь» – для него она была слишком бунтарской, также он относился и к другим драмам Шиллера периода «Бури и натиска». Любопытен рассказ Гете своему секретарю Эккерману: «Шиллер сам не выносил своих первых пьес и, пока мы были при театре, не дозволял их играть. Нам, однако, не хватало пьес, и мы охотно приняли бы в репертуар его трех жестоких первенцев. Но переделка их была невозможна…» Наибольший успех выпал на долю шиллеровской пьесы «Лагерь Валленштейна» – ее сыграли, открыв сцену в новом театральном здании. Это был программный, то есть главный, спектакль Веймарского театра. Эта пьеса состояла по преимуществу из массовых сцен и была написана стихами. Именно ей начинали в Веймарском театре борьбу за восстановление стихотворной драмы, вытесненной мещанской драмой и слезной комедией, именно с ее помощью началась борьба за культуру слова.

Постановка «Валленштейна» совпала с переездом Шиллера в Веймар и началом его практической деятельности в театре. Он выполнял обязанности режиссера-педагога, лектора и литературного консультанта, кроме того, Шиллер счел необходимым писать для театра новые пьесы. Он начал давать ежегодно Веймарскому театру по трагедии – так появились «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Мессианская невеста», «Вильгельм Телль». Он же переработал для Веймарского театра «Макбета» Шекспира, «Федру» Расина и «Принцессу Турандот» Гоцци.

Наименее охотно Гете ставил в Веймарском театре свои собственные пьесы, он не считал их достаточно сценичными, с одной стороны, и опасался мнения, что он злоупотребляет своим общественным положением – с другой. Такие его классические произведения, как «Ифигения в Тавриде» и «Торквато Тассо», не были поставлены на сцене после написания. В своем театре Гете не ставил их по известным причинам, а отдавать в другие театры опасался, дабы не исказили их некультурные актеры. Поставлены эти знаменитые трагедии Гете были только в начале XIX века – в 1802 и в 1807 годах. И только своего «Эгмонта» позволил Гете дать на сцене Веймарского театра (пьеса была по настоянию Гете переработана Шиллером, но позже Гете отказался от этой переработки, считая, что Шиллер слишком увеличил внешнюю эффектность драмы).

Весьма существенную роль в репертуаре Веймарского театра играли пьесы Шекспира. На его сцене были поставлены «Отелло» и «Гамлет», «Король Лир» и «Генрих IV», «Юлий Цезарь» и «Ромео и Джульетта». Гете увлекался шекспировским гением в течение всей своей жизни и подражал в своих драмах его историческим хроникам. Великие сердца, великий ум, великие горести и великие страсти – все это привлекало Гете в образах героев Шекспира. Из других иностранных классиков следует отметить введение в репертуар Веймарского театра пьес испанского драматурга Кальдерона – «Жизнь есть сон», «Стойкий принц», «Великая Зенобия». Вкусу Гете были близки и французские классицисты Вольтер, Корнель, Расин, Мольер. О Мольере Гете говорил: «Я знаю и люблю Мольера с молодых лет… Меня восхищает в нем не только совершенство художественных приемов, но прежде всего натура художника, полная прелести, и высокая внутренняя культура». «Скупой» и «Мещанин во дворянстве» Мольера были поставлены на сцене Веймарского театра, а также «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, «Заира», «Меропа», «Магомет» Вольтера. Из итальянских драматургов на немецкой сцене были поставлены Гольдони и Альфьери. Из античных авторов – Плавт и Теренций. Из современных ему немецких авторов Гете поставил все три знаменитые пьесы Лессинга – «Минна фон Барнгельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый». К драматургии романтиков – новейшей по времени – Гете относился довольно сдержанно. Ф. Шлегель и Клейст только раз увидели сцену Веймарского театра. Мечтая о классическом немецком театре, Гете все же вынужден был прибегать к компромиссам – такой уступкой времени были для него постановки 114 мещанских драм и комедий Шрёдера, Ифланда, Коцебу. Высокую классику теснили произведения второразрядные – но таков закон театра. Очень часто и во все времена легкие жанры пользуются большим успехом у публики.

Желая создать театр высокой классики, Гете предъявлял и к актерам особые требования. Они проявились прежде всего в том, что Гете изгонял из актерской манеры игры всякий бытовизм и натурализм. Он предпочитал напевную, музыкальную декламацию стихотворного текста трагедий, пластику и мимику, повторяющие выразительные средства античного театра. «Актер, – говорил Гете, – должен, собственно говоря, идти на выучку к скульптору и живописцу. Чтобы изображать античного героя, ему необходимо изучать дошедшие до нас античные скульптуры, дабы запечатлеть в себе непроизвольную грацию их поз, ходьбы и умирания». В исполнении актеров присутствовало некое очарование, идеализация, риторика, красота и сила. Но актеры, пришедшие в его театр, обладали далеко не такими высокими навыками сценического поведения, скорее, они привыкли играть в мещанских драмах Коцебу, где от них требовалось противоположное тому, что хотел Гете. Театральная практика той поры была такова, что актеры часто не имели никакого общего понятия о содержании исполняемой ими пьесы. Изучать свои роли внимательно, в согласовании с другими, они не привыкли, даже знать наизусть роль не было нужды, так как они всегда полагались на суфлера. Речь их была неразвита и неправильна, а о пластике роли они не имели никакого понятия. Гете стремился к коренным изменениям – и он многого добивался путем длительной репетиционной работы.