Текст книги "Живой текст. Как создавать глубокую и правдоподобную прозу"

Чтобы персонаж в самом деле обрел плоть и кровь, его умения должны логичным образом вытекать из той роли, которую он играет в сюжете, соответствовать его истории, подходить для достижения его целей. В идеале каждое свойство, каждая черта характера, каждая способность героя так или иначе связаны со всеми остальными элементами книги. Весьма успешная писательница Сандра Браун как-то заметила, что если главный герой – пожарный, то главную героиню стоило бы сделать поджигательницей. Это, конечно, шутка, но род занятий персонажа в самом деле очень важен для повествования.

Джей Гэтсби, главный герой романа «Великий Гэтсби», баснословно богат, живет в огромном поместье и славится на всю округу роскошными приемами. О нем ходит множество слухов, но никто в точности не знает, откуда он взялся и на чем сколотил состояние. Рассказчик Ник Каррауэй вскоре понимает, что Гэтсби связан с преступным миром. Интересно, что сам Гэтсби – неизлечимый идеалист и романтик – считает себя благородным и честным человеком, тогда как в действительности он не более чем гангстер, к тому же ослепленный любовью к женщине, которая давно уже живет своей жизнью. Будь Гэтсби и в самом деле так честен и благороден, как ему кажется, сюжет попросту рассыпался бы в прах. Великая трагедия в романе – прямой результат заблуждений Гэтсби: он придумывает оправдания своим неблаговидным поступкам, незаконным доходам, связи с замужней женщиной. Столкновение с реальностью оказывается для него губительным. Сомнительная карьера и наклонности Гэтсби лежат в основе сюжета. Несомненно, они были тщательно подобраны именно для этого персонажа.

Словом, ваши герои должны обладать способностями и склонностями, даже если они сами поначалу и не догадываются, что им дано. Желательно, чтобы у персонажа был хотя бы один особенный талант, который надолго запомнится читателю. Литературовед Чак Вендиг пишет о Шерлоке Холмсе: «Он не просто сыщик – он гениальный сыщик, но при этом довольно-таки сложный человек. ‹…› Персонаж может обладать исключительными способностями, но не нужно делать его идеальным, нужно соблюдать меру и равновесие. Если герою в чем-то дано больше других, то чего-то должно и не хватать. Из таких соотношений рождается конфликт. В зазоре между Шерлоком – великим детективом и Шерлоком – тяжелым и малоприятным человеком возникает сильнейшее драматическое напряжение, которое не отпускает читателя до самого конца».

У ваших героев могут (и должны) быть особые профессиональные навыки, но речь идет не только о них. Например, героиня моего романа «Мертвая петля» потеряла любимого человека: он оставил ее ради секретного правительственного задания и не вернулся. Сама героиня – следователь ФБР и долгие годы пытается выяснить, что произошло с ее возлюбленным. Когда та же тайная организация пытается завербовать ее сына, героиня задействует весь свой опыт, чтобы не допустить новой беды. Приобретенные навыки в дальнейшем помогут ей напасть на след человека, которого она любит до сих пор.

В другой моей книге, «Лунное заклятье», главная героиня-медсестра перенесла три выкидыша и оказалась на грани отчаяния. Когда ей предлагают взять на воспитание трех сирот, она соглашается из-за перенесенных утрат (вчерашнее «я»), из желания облегчить судьбу детей (сегодняшнее «я») и из надежды обрести душевный покой и залечить раны (завтрашнее «я»).

Если у персонажа нет постоянной работы, это тоже многое значит. В романе «Опасность за углом» Мэрилин Паппано делает главного героя отставным сержантом. Навыки, которые Рори Хоукс приобрел на военной службе, играют ключевую роль в сюжете. Если бы писательница сделала его владельцем ресторана или, скажем, бухгалтером, сюжет бы забуксовал или двинулся в совершенно ином направлении. Здесь же род занятий органично вписан и в образ героя, и в сюжет, и в антураж. Мы понимаем, что никем другим герой и быть не может.

Если в книге несколько центральных персонажей (например, главный герой и героиня в любовном романе), у каждого из них должен быть подходящий род занятий. Главная героиня романа «Опасность за углом» – адвокат из небольшого городка, задавленного коррупцией. Ее отец, окружной прокурор, пытался бороться с продажными чиновниками и был убит. Мы сразу же получаем завязку сюжета: конечно, у провинциального юриста мало шансов в одиночку сломить махину коррупции, однако у героини есть очень веский мотив. А при поддержке отставного военного она может и победить.

Чтобы герои смотрелись органично и убедительно, нужно с самого начала подготовить им площадку для действий. Тогда персонажи смогут применить свои умения и способности в битве, спасении, побеге и т. д. (смотря что вам требуется для сюжета). Не ищите легких путей. Читатель все равно не поверит, что трусоватый хлюпик, который шарахается от собственной тени, вдруг превратился в супермена, прошиб стенку кулаком и подбил вооруженного громилу камнем из рогатки. Помните: прежде чем выйти на бой с Голиафом, Давид уже успел голыми руками убить льва (и к тому же на его стороне был Бог).

Есть и другие моменты, о которых стоит помнить, наделяя персонажа профессией и способностями. Образование и карьера во многом определяют наш взгляд на жизнь. Мусорщик воспринимает мир иначе, чем солдат, а стриптизерша – не так, как бухгалтер. Воспользуйтесь этим, чтобы создать эффект многомерности. Выбор профессии должен раскрывать образ. Например, если жена устраивается на вторую работу, чтобы угодить мужу – игроку и пьянице, – это многое говорит о ее характере. Если герой застрял на низкой, бесперспективной должности, означает ли это, что у него больше нет стремлений и надежд? И что могло бы сдвинуть его с мертвой точки?

Сделать персонажа органичным не значит сделать его стереотипным. Ведь и в жизни можно увидеть, например, циничных и безжалостных юристов, а можно встретить таких, кто действительно верит в правосудие. Есть врачи, которые готовы день и ночь не отходить от больного, а есть такие, которым пациенты словно мешают жить. Даже у самых скучных и предсказуемых людей есть друзья, родные, близкие. Помните, что творчество оставляет простор для фантазии. Парадоксу всегда найдется место в литературе; главное, чтобы не нарушалась внутренняя логика произведения.

Способности и навыки героя оттачиваются на протяжении всей его жизни. Покажите их истоки и нынешнее состояние, дайте читателю затравку на будущее: пусть гадает, как таланты персонажей проявятся в ходе сюжета.

Вот образцы рабочих таблиц для прорисовки навыков героя:

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Персонаж: сегодня

Навыки и способности.

Род занятий: следователь в полицейском участке большого города.

Образование: армия, после выхода в запас – полицейская академия.

Увлечения: тяжелая атлетика и резьба по дереву. Шарон подмечает, что и тем и другим он занимается с такой яростной сосредоточенностью, как будто хочет еще сильнее напугать окружающих.

Прочие занятия и интересы: ведет курсы самообороны для детей, ставших жертвами преступников.

Персонаж: вчера

Навыки и способности.

Род занятий: школьник (средний ученик, большую часть времени проводил за чтением шпионских романов и детективов).

Образование: средняя школа, колледж, армия (морская пехота), увольнение в запас.

Увлечения: резьба по дереву, которой он научился в клубе бойскаутов. Джейсон ходил на собрания клуба около года и только там чувствовал себя в какой-то мере дома; однако затем его отец решил, что лучше посещать спортивную секцию.

Прочие занятия и интересы: увлекался романами, где герой спасает невинную жертву от преступников.

Персонаж: завтра

Навыки и способности.

Род занятий: тот же, что и в настоящем.

Образование: то же, что и в настоящем.

Увлечения: возвращается в клуб скаутов как руководитель и наставник.

Прочие занятия и интересы: семья и дети (теперь их дети с Шарон). Хочет стать лучшим отцом, чем был его собственный.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Персонаж: сегодня

Навыки и способности.

Род занятий: владелец конторы, известной под названием «Скрудж и Марли», хотя второй компаньон уже давно умер: «Скрудж не вымарал имени Марли на вывеске. Оно красовалось там, над дверью конторы, еще годы спустя: СКРУДЖ И МАРЛИ. Фирма была хорошо известна под этим названием. И какой-нибудь новичок в делах, обращаясь к Скруджу, иногда называл его Скруджем, а иногда – Марли. Скрудж отзывался, как бы его ни окликнули. Ему было безразлично».

Образование: обучался делу в конторе старого Физзиуига.

Увлечения: деньги.

Прочие занятия и интересы: как можно больше денег.

Персонаж: вчера

Навыки и способности.

Род занятий: клерк у старого Физзиуига.

Образование: школа-пансион для мальчиков.

Увлечения: книги.

Прочие занятия и интересы: жизнь!

Персонаж: завтра

Навыки и способности.

Род занятий: владелец конторы.

Образование: уроки трех призраков.

Увлечения: помощь бедным и обездоленным.

Прочие занятия и интересы: использование собственного богатства на благо человечества.

Итак, персонаж должен быть объемным. Не стоит пояснять, что любая стадия нашей жизни влияет на нашу личность. Прошлое определяет настоящее, а оно, в свою очередь, задает вектор будущего развития. Чтобы стать трехмерным, вашему герою нужны цель и направление. Заполняя рабочую таблицу, почаще задавайтесь вопросами «как?» и «почему?»: как персонаж дошел до нынешней стадии своего развития и почему он стал таким, каков есть. Ваша задача – не просто собрать факты. Копните глубже: какие люди, места, события сформировали характер героя? Что управляет его поступками, почему он мыслит, действует и взаимодействует с другими персонажами именно так, а не иначе? Что изменится в его характере по мере развития сюжета?

ТРЕНИРУЕМ МНОГОМЕРНОЕ МЫШЛЕНИЕ: ДОМАШНЯЯ РАБОТА

Перечитайте любимые книги главу за главой. Постарайтесь выделить в них прошлое, настоящее и будущее измерения персонажей (можете воспользоваться приведенной ниже таблицей). Помните: настоящее измерение, или сегодняшнее «я», – это герой здесь и сейчас, в каждый текущий момент повествования. Прошлое измерение, или вчерашнее «я», – это предыстория, которая непосредственно влияет на ход событий. Будущее измерение, или завтрашнее «я», – это возможный вектор развития; серия зацепок, которые позволяют читателю с надеждой или страхом следить за героями.

В приложении Б вы найдете отрывки из хорошо известных книг, на которых сможете потренироваться.

* * *

Все измерения персонажей нужно представлять себе еще до того, как вы начнете работу над книгой. Иначе образы выйдут плоскими, шаблонными, без объема и глубины. Как же придать персонажам уникальный колорит, живой и правдоподобный характер, убедительный вектор развития? Только путем тщательной, кропотливой работы. В идеале, садясь за книгу, вы должны так хорошо знать собственных героев, чтобы они сами подсказывали вам, как вписать их в любую сцену, в любой диалог, в любой поворот сюжета. А о правдоподобных и многомерных сюжетах мы поговорим в следующей главе.

Глава 2. Трехмерный сюжет

Давайте признаем: персонаж – основа книги. Сюжет – это всего лишь последовательность действий и событий. Кто-то должен совершить эти действия или пережить события, иначе вашему читателю не за кого будет болеть, некому желать поражения.

Айси Седжвик, писательница

В каждой книге автору приходится снова и снова решать задачу – подставлять новые значения в формулу успеха. Как правило, формула имеет такой вид (вместо стрелки можете читать «порождает»):

ПЕРСОНАЖ → СОБЫТИЕ → КОНФЛИКТ → ПРЕДЫСТОРИЯ → ЦЕЛЬ → МОТИВАЦИЯ → ВЫБОР → РАЗВЯЗКА

На мой взгляд, Дебора Диксон весьма удачно упрощает эту схему в книге «Цель, мотивация и конфликт»:

• Кто = персонаж

• Что = цель

• Почему = мотивация

• Почему нет = конфликт

Далее Диксон поясняет: «Персонаж хочет достигнуть цели потому, что у него есть мотивация, однако ему препятствует конфликт».

Сюжет должен включать в себя прошлое, настоящее и будущее измерения всех центральных персонажей, и, разумеется, все они должны иметь определенную роль и задачу в повествовании. Поэтому в рабочей таблице для основных сюжетных линий вам понадобятся такие разделы:

Сюжет: сегодня/вчера/завтра

ГЛАВНЫЕ/ПОБОЧНЫЕ СЮЖЕТНЫЕ ЛИНИИ ДЛЯ ПЕРСОНАЖА.

Внутренние конфликты:

Внешние конфликты:

Цели и мотивы:

Проработка всех трех измерений сюжета позволит вам тщательно изучить конфликты главных героев. Помните: для каждого главного героя нужен отдельный рабочий лист, где вы распишете его прошлое, настоящее и будущее. Создайте таблицу с тремя колонками и заполните каждую колонку по приведенному выше образцу. У вас должно получиться примерно так:

В приложении А вы найдете чистую таблицу для рабочих заметок.

Вся наша жизнь – конфликт, противостояние. В художественном мире это особенно важно. По словам Чака Вендига, «сюжет прорастает в истории, которую вы рассказываете. Если его нужно насильно притягивать к образам героев, как-то подрезать, подгибать, подгонять под заданный объем – это искусственный сюжет. А вам нужен естественный, органичный сюжет со своей внутренней эволюцией».

В обычной жизни конфликты не возникают на пустом месте и не рассасываются в одночасье сами по себе. В художественном произведении такого тоже быть не должно. У каждого конфликта есть начало, середина и конец. Развитие конфликта должно быть убедительным, а также эмоционально насыщенным (то есть вызывать сочувствие у читателя). Конфликты бывают внешние и внутренние; каждому конфликту сопутствуют свои цели и мотивы. Из всех этих элементов и складывается сюжет, поэтому их нужно вписать в образы персонажей. Цели и мотивы должны постепенно меняться (не резко: ваш герой – не хамелеон!), уточняться, прибавлять в осмысленности и глубине. Внешние и внутренние конфликты тоже постепенно набирают силу; если мотивация проработана верно, вы увидите в рабочей таблице полное и логичное соответствие между стадией конфликта и эволюцией цели.

Цели, мотивы, внутренние и внешние конфликты необходимо прописать для каждого важного персонажа, потому что события настоящего уходят корнями в прошлое и откликаются в будущем. Наша задача – добиться драматического напряжения: пусть у читателя возникают хорошие и дурные предчувствия, мечты, надежды, страхи.

Внутренние конфликты: сегодня/вчера/завтра

Внутренний конфликт – это душевный разлад, порожденный внешним конфликтом и препятствующий герою на пути к цели. Внутренние конфликты мешают персонажам усвоить уроки жизни и перейти к активному действию. Внешний конфликт препятствует развязке сюжета. Проще говоря, персонаж не достигнет цели, пока не разрешится конфликт (как ребенок не получит сладкое, пока не съест овощи). Читатель должен понимать метания героя и отчасти узнавать в них себя; только тогда его будет волновать развязка. А залог успешной развязки – духовный и эмоциональный рост персонажа на протяжении всей истории.

С первым проблеском вдохновения обычно приходят и зачатки конфликта; чаще всего он построен на опасности, которая угрожает чему-то дорогому и ценному для героя. Любимый человек попал в беду; нечто очень важное может быть безвозвратно утрачено и т. п. Советую мысленно задать каждому герою такие вопросы:

• Какие у тебя принципы и ценности?

• Ради чего ты можешь рискнуть жизнью?

• Почему именно ради этого?

Эти вопросы помогут вам лучше понять внутренние и внешние конфликты. Главная задача автора – дать герою стимул (те самые цели и мотивы, которые мы вскоре обсудим подробнее), вескую причину не сдаваться, пока он не получит желаемое.

Как правило, внутренний конфликт проявляется или хотя бы угадывается уже в первых эпизодах книги или фильма, но это лишь начальный уровень, отправная точка. Следующий уровень писательница М. Дж. Буш называет «корнем желаний». Она советует как минимум пять раз спрашивать у персонажа о его глубинных, затаенных желаниях, однако, добравшись до корня, тут же прятать его снова. История с заранее известной подоплекой и моралью больше похожа на проповедь. Подлинные желания и мотивы героев должны проявляться по мере развития сюжета. При этом потаенное стремление героя вступает во внешний конфликт с желаниями и поступками других персонажей, которые не сразу позволяют ему достичь цели.

В известном рассказе С. И. Хинтон «Текс» главный герой – пятнадцатилетний подросток – больше всего на свете любит своего коня. Однако его семнадцатилетний брат Мейсон (которому поневоле приходится играть роль кормильца семьи) вынужден продать лошадей, чтобы оплатить отцовские долги и добыть денег на пропитание. Тексу кажется, что его мир рухнул. Любимый конь был для него смыслом жизни, единственной радостью. Умом Текс понимает, что у брата не было выбора, однако смириться со случившимся не может. Внутренний конфликт (потеря ценностей и ориентиров) усугубляется внешним (потерей коня), и мальчик отчаянно страдает. Но тоска по коню – лишь верхушка айсберга. На глубинном уровне герой сильнее всего тоскует по отцу, который бросил сыновей на произвол судьбы.

Развязка конфликта не должна ставить читателя в тупик или вызывать чувство неудовлетворенности. Если автор сам до конца не уяснил, в чем состоят основные конфликты, возникают лишние детали и тупиковые ветви сюжета. Читателю очень сложно продираться через такую чащу в поисках истинного смысла. Гораздо проще бросить книгу и никогда к ней не возвращаться.

Конфликтов не должно быть слишком много: иначе они просто похоронят под собой читательский интерес. То же самое произойдет, если автор чересчур нагнетает атмосферу и затягивает разрешение конфликта. Мне очень нравится история, которую приводит Дж. Мэдисон Дэвис в «Кратком руководстве по работе над сюжетом»:

Даже самые зрелищные и драматичные события могут утомить, если их слишком много. Помню, как примерно на третьем часе фильма «Титаник» один раздраженный зритель прошипел: «Да когда они уже наконец потонут, черт бы их всех подрал!» Писатель, который без конца бомбардирует читателей душераздирающими сценами, рискует остаться без публики. От постоянного крика мы глохнем, и, если потом закричать еще громче, никто не услышит: оглохли все.

Переизбыток конфликтов, особенно в начале и конце книги, равносилен долгому крику в полный голос. Читателю надо давать возможность перевести дух. Если хотите пример, попробуйте почитать романы Дэна Брауна о Роберте Лэнгдоне. Темп повествования там абсолютно беспощадный. Примерно к середине я обычно так устаю, что еле хватает сил дочитать. Кстати, героям отдых нужен не меньше, чем читателям. Иначе сюжет окажется безнадежно перегружен.

Внутренний конфликт обязательно нужно прописать для каждого крупного персонажа в прошедшем и настоящем – ведь корнями он всегда уходит в прошлое. Конечно же, читательский интерес надо подстегнуть с самого начала: вставить в текст зацепки, которые позволят с надеждой и/или тревогой предвкушать развитие конфликта. Хорошо написанное произведение – это своего рода механизм, который порождает страхи и желания.

Вот примеры рабочих таблиц для прорисовки внутреннего конфликта персонажа:

«ЦАРСТВО ТЬМЫ»

Сюжет: сегодня

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Джейсон).

Внутренние конфликты: Джейсон так и не смог забыть, что произошло с ним в детстве, когда его похитили. Его преследуют воспоминания о словесном, эмоциональном и физическом насилии, которому он подвергся. Он боится доверять людям, проявлять слабость и уязвимость. Его отношения с Шарон – подругой и возлюбленной – вызывают у него душевные терзания. Джейсон понимает, что проблема в нем самом. Всякий раз, как они сближаются, он делает шаг назад. Шарон – единственный человек, который в него верит, любит его и, несмотря ни на какие обиды, отказывается поставить на нем крест.

Сюжет: вчера

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Джейсон).

Внутренние конфликты: всю свою жизнь Джейсон был жертвой чужой жестокости, и подозревает, что похититель выбрал его именно из-за слабости. Единственным взрослым, которому он доверял, был уборщик в их школе. Уборщик подружился с Джейсоном и практически заменил ему отца; он видел в мальчике внутреннюю силу и старался убедить его, что плохи школьные хулиганы, а не он сам. Тот же уборщик вел кружок бойскаутов; у него не было ни жены, ни детей. Уборщик уволился из школы примерно тогда же, когда полиция нашла похищенного Джейсона. Без него мальчик чувствовал себя еще более одиноким.

Сюжет: завтра

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Джейсон).

Внутренние конфликты: Джейсон воспринимает людей либо как врагов, которых нужно побороть, либо как жертв, которых надо спасти. Он сам понимает, что это отношение к жизни завело его в пустыню одиночества и тоски. Он должен осознать, что уязвимость не всегда равняется слабости, и научиться доверять.

«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

Сюжет: сегодня

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Скрудж).

Внутренние конфликты: когда племянник приглашает его на рождественский ужин, Скрудж спрашивает, зачем тот женился. Фред немедленно отвечает, что был влюблен. Скрудж ворчит, что любовь еще нелепее, чем праздничное веселье. Тогда Фред припоминает, что дядя и раньше не жаловал его своими посещениями, так что теперь нет смысла сваливать все на его женитьбу. Скрудж опять от него отмахивается.

Сюжет: вчера

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Скрудж).

Внутренние конфликты: когда является Дух прошлых Святок, Скрудж видит себя в школе для мальчиков, где когда-то встречал Рождество, позабытый и позаброшенный всеми: «За одной из этих парт они увидели одинокую фигурку мальчика, читавшего книгу при скудном огоньке камина, и Скрудж тоже присел за парту и заплакал, узнав в этом бедном, всеми забытом ребенке самого себя, каким он был когда-то. Все здесь ‹…› находило отклик в смягчившемся сердце Скруджа и давало выход слезам».

Затем Скрудж снова видит себя в одиночестве, но теперь он уже не читает, а беспокойно ходит туда-сюда. Неожиданно в комнату вбегает его сестра Фанни и говорит, что его забирают домой насовсем. Скрудж едва удерживается, чтобы тотчас не убежать вместе с ней.

Далее Скрудж видит себя «в расцвете лет и сил». Однако его невеста видит и нечто другое: что он «слишком трепещет перед мнением света». Скрудж находит утешение в деньгах. Все остальные надежды меркнут перед желанием стать неуязвимым, чтобы его не могли попрекнуть бедностью. Более благородные стремления понемногу зачахли, осталась лишь страсть к наживе, которая завладела всеми его чувствами. Невеста освобождает его от данного обещания: она понимает, что, если бы их не связывали узы давней помолвки, Скрудж теперь не стал бы домогаться ее любви, не взял бы в жены бесприданницу. Воспоминание о разрыве теперь терзает Скруджа. Он понимает, что сам оттолкнул невесту, поскольку их союз тогда казался ему «бесплодной мечтой», от которой он вовремя очнулся.

Сюжет: завтра

Главные/побочные сюжетные линии для персонажа (Скрудж).

Внутренние конфликты: услышав от Духа будущих Святок, что Малютка Тим вряд ли выживет, Скрудж испытывает боль и раскаяние, в особенности когда дух напоминает ему его же собственные слова: «Что за беда? Если ему суждено умереть, пускай себе умирает, и тем сократит излишек населения!»

Внешние конфликты: сегодня/вчера/завтра

Внешний (сюжетный) конфликт – это главная проблема, которую должен разрешить герой, основное препятствие, которое он должен преодолеть. Персонажу надо вернуть себе душевный покой или удовлетворить заветное желание, и эта потребность побуждает его к действию. Однако внутренний конфликт словно перетягивает внимание персонажа на себя. Герой оказывается перед тяжелым выбором, мучительно решает, действовать ему или нет, иногда и сам не верит в то, что проблема ему по плечу.

В научно-популярном романе Стефани Майер «Гостья» на Землю вторгается раса пришельцев, чье сознание захватывает человеческие тела. Однако главная героиня Мелани Страйдер частично сохраняет собственную личность. Гостья, или Странница, которая вселилась в тело Мелани, вскоре осознает, что она не одна и что хозяйка может вернуть себе власть. Теперь новой душе нужно найти и подавить остатки человеческого сознания. Но вместо этого Странница начинает сама испытывать человеческие чувства и проникается симпатией к Мелани. Две жительницы одного и того же тела вовлечены разом в серию внешних и внутренних конфликтов – просто в силу своей природы.

И внутренние, и внешние конфликты должны находить отклик в сердце читателя. Только тогда ему захочется следить за ходом истории. Сюжетные конфликты переплетены с конфликтами в душе героя и не могут существовать сами по себе. Чем выше накал страстей, тем активнее действие. Ставки повышаются, кто-то неминуемо победит, а кто-то проиграет – вот та перспектива, которую нам нужно задать, чтобы запустить механизм читательских надежд и страхов.

Внешний конфликт отличается от внутреннего, однако они тесно переплетены, и один вид конфликта вытекает из другого. Поэтому связь между ними должна быть логичной и внятной. Внутренний конфликт относится к сфере персонажа, а внешний – к сфере сюжета. Но не будем забывать: две эти линии пересекаются в образе главного героя. Основные конфликты – это его конфликты, иначе нет смысла вообще включать их в повествование. Вот почему так важно заранее проработать сюжетную роль каждого из центральных персонажей. В книге «Персонаж как искусство» Дэвид Корбетт пишет: «Создание образа – это постоянное движение взад-вперед между внешними событиями сюжета и внутренней жизнью героя». Если внутренний конфликт у вас противоречит внешнему, то история будет развиваться в двух разных направлениях, что охладит даже самый страстный читательский пыл. Органичный и стройный сюжет – это слитное, непрерывное движение обоих конфликтов, приводящее к яркому финалу.

Давайте подумаем вместе: в жизни у каждого из нас есть своя болевая точка – нечто такое, что неизбежно вызывает острую, бурную реакцию. Для одних это жестокое обращение с животными, для других – рак, для третьих – насилие над детьми. (Можете дополнить список сами.) Но не все будут реагировать на вашу болевую точку с той же остротой, что и вы. Как правило, человека волнует то, что сильнее всего затронуло его лично. Если ваша мать умерла от рака, вы будете мечтать о победе именно над этим недугом. Это ваша болевая точка. Конечно, это не означает, что все остальное вам безразлично – просто у каждого человека свои приоритеты. И если что-то затронет болевую точку, вы, скорее всего, не останетесь в стороне, а ринетесь в бой за свои ценности и убеждения.

Писатель рассказывает историю о людях, персонажах, а значит, и у них есть болевые точки. Все конфликты в произведении должны так или иначе по этим точкам попадать. Внешний конфликт может родиться во взаимодействии со сторонней силой, но он – такая же неотъемлемая часть главного героя, как и внутренний конфликт. Если бы сюжетный конфликт не находил в душе героя горячий отклик, это была бы не его история.

Возьмем пример из фильма «Крепкий орешек-2». Джон Макклейн, закаленный жизнью полицейский (в исполнении Брюса Уиллиса), под Рождество встречает жену в аэропорту. Он не на дежурстве, но опасается инцидентов в праздничной толпе; его одолевают нехорошие предчувствия. Коллеги-полицейские не разделяют его пессимизма; кроме того, им хватает собственных забот. Хотя Макклейну очень не хочется делать чужую работу, он все же прислушивается к внутреннему голосу и совершает обход, думая, что в случае чего подключится дежурная часть.

Интуиция его не подводит: в аэропорту появляются террористы. Макклейн не должен был бы вступать в борьбу, но поневоле это делает. Во-первых, дежурная часть приступает к работе слишком поздно; во-вторых, террористы задели болевую точку самого Макклейна. Ровно за год до этих событий, тоже на Рождество, он в одиночку разоружил банду террористов в здании, где работала его жена. Разумеется, Макклейн не может пройти мимо террористов, особенно если те угрожают его жене. Так и завязывается внешний конфликт в фильме.

К нему очень скоро добавляется внутренний конфликт: самолет с женой Макклейна на борту кружит над аэропортом и не может сесть, потому что террористы парализовали работу всех служб. Горючее уже на исходе. Итак, террористы не просто задели главную болевую точку Джона – они сделали конфликт личным. Теперь он уж точно не останется в стороне и не будет ждать, пока полицейские выполнят свой долг. Теперь это его битва. Если у самолета кончится топливо, пассажиры погибнут. Приземлиться пока некуда: террористы перекрыли все взлетные полосы кроме одной, которая нужна им самим для бегства. Посадочные огни не горят, поэтому в самом крайнем случае летчикам придется сажать самолет вслепую, что очень опасно. В конце концов, у командира экипажа не остается выбора: он сообщает диспетчерам, что будет сажать борт. Конечно же, Макклейн его слышит. Если он не начнет действовать сию же минуту, его жена погибнет, а террористы добьются своего и уйдут. Простора для маневра уже почти не осталось. Напряжение так велико, что зритель с трудом его переносит (но именно в этом вся соль фильма!). Теперь Макклейном движет одна цель, которой подчинены любые его поступки: остановить террористов. Достигнув ее, герой разрешит и вторую задачу: обеспечит безопасную посадку лайнера с женой на борту. На этом примере хорошо видна разница между внешним и внутренним конфликтом; однако видны и связи, пересечения, совместное развитие двух линий. Кроме того, отчетливо просматриваются все три измерения, «лица» персонажа.

Различия между внешним (сюжетным) и внутренним (психологическим) конфликтом не всегда легко уловить и сформулировать. Давайте потренируемся на примерах из хорошо известных книг.

Во всех романах цикла о Гарри Поттере юный волшебник Гарри переживает внутренний конфликт. Его родители умерли, а сам он вынужден жить с нелюбимой родней, которая к тому же ненавидит магию и магов. (Конечно, это упрощение; в ситуации гораздо больше нюансов.) Внешний конфликт основан на противостоянии Гарри и Волан-де-Морта, убийцы его родителей. Эта линия прослеживается во всех книгах цикла. Герой борется с врагом, однако борьба происходит и в его собственной душе. Мы видим, что эти два процесса развиваются параллельно, но все время подпитывают, подстегивают друг друга. Внешний конфликт невозможен без внутреннего, и наоборот.

В романе «Танцующий с волками» (и в одноименном фильме) лейтенант Джон Данбар едва не гибнет на войне. Его вера в себя подорвана, хотя чувство долга и любовь к приключениям уцелели. Оправившись от ран, Данбар никак не может найти себе применение и просит о переводе в дальний форт на границе с индейской территорией. Там, на землях предполагаемого врага, он неожиданно обретает новый дом и новую цель в жизни. Он учит язык индейцев, проникается их культурой. И сюжетный, и психологический конфликт основаны на этой встрече двух миров. Индейцы угрожают жизни Данбара – и исцеляют его душу; благодаря им он познает и самое низменное, и самое благородное в своих белых собратьях.